兩千多年來，佛教藝術(shù)集沙成山，堆砌成人類文明耀眼的豐碑。每每凝視那些跨越時(shí)空流傳下來的佛陀以及大覺悟者們的造像，其眉目之間流露的解脫、靜穆和俯觀世態(tài)的悲憫，都能讓人驀然駐足，心神受懾。
世尊釋迦牟尼生前并不贊成形式化的個(gè)人尊崇，因這與他教化的智慧之道無關(guān)。他訓(xùn)誡學(xué)生們要以實(shí)踐圣道來完成對(duì)自己的親近。以至于佛陀滅度后五百年之久，弟子們僅僅以法輪、菩提樹、塔和佛足跡石，來紀(jì)念導(dǎo)師，敦促自己的修為。
直至公元一世紀(jì)中葉，佛像之塑造逐漸開始流行。在建于公元一二世紀(jì)的阿摩羅婆提（Amaravate）大塔中，我們能看到現(xiàn)存最早的佛傳故事圖。當(dāng)佛教發(fā)展到了大乘階段，弟子們從“普濟(jì)眾生”這一使命中重新認(rèn)識(shí)了世尊生前的叮囑，他們以深情的雕刻來重現(xiàn)佛陀的形象和他一生中重要的片斷，這些作品力圖告訴距離世尊生活時(shí)代漸行漸遠(yuǎn)的人們，曾經(jīng)有個(gè)人是如何舍棄世人夢(mèng)寐以求的榮華尊貴，憑借自身艱苦的努力，照亮了人類生命的彼岸。
這時(shí)，佛陀造像已不僅僅是睹物思人的簡單紀(jì)念，更兼具面向大眾的傳法功能。公元七世紀(jì)密教進(jìn)入了其成熟階段，在門派雜呈的本尊法修持中，對(duì)于各自本尊法像的觀想成為了一個(gè)重要的修煉手段。密教時(shí)代大量涌現(xiàn)的果位不同、功能不同的本尊護(hù)法，實(shí)際上都是佛菩薩為眾生行方便而做的種種化現(xiàn)。密教的修持者們?cè)谶@些造像前禪坐觀想，明心見性，借助大成就者們深切的慈悲和廣大的愿力，一步步完成自己了脫生死的根本功課。
金銅造像是佛教藝術(shù)極富特色的一個(gè)品類。因其材質(zhì)珍貴、堅(jiān)硬不毀，人們通過工藝卓絕的提煉、煅打、鑄造和雕刻，在烈火的淬煉中完成著一次次虔敬的禮贊。不同地區(qū)和不同時(shí)代賦予金銅造像以不同的選礦取材、鑄煉技法、雕刻工藝和審美意趣，在佛教教義的不斷演化中，各個(gè)時(shí)期均產(chǎn)生了對(duì)韻、法、勢(shì)的不同理解，體現(xiàn)出風(fēng)貌各異的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和時(shí)代特質(zhì)。
犍陀羅造像的主要面貌
在當(dāng)今的地圖上，古印度的犍陀羅應(yīng)該包括如下地區(qū)：以巴基斯坦北部的白沙瓦為中心，西北到阿富汗的哈達(dá)，東南到印度河?xùn)|岸的塔克西拉，北到斯瓦特。犍陀羅地區(qū)東西寬二百多公里，西北群山矗立，東南是溫暖的印度河谷底。
古印度時(shí)期的犍陀羅是絲綢之路的要沖。公元前四世紀(jì)，當(dāng)亞歷山大把廣闊的中亞地區(qū)變成了羅馬帝國的殖民地后，希臘文化也沿著絲綢之路傳入印度。古羅馬人為眾神造像的傳統(tǒng)，明顯影響了尊崇佛教的古印度貴霜族人，他們開始仿效希臘人的做法，用理想的人體像來表現(xiàn)佛。
作為佛教造像的發(fā)祥地，犍陀羅地區(qū)佛教造像從世紀(jì)初延續(xù)到六世紀(jì)，由于年代久遠(yuǎn)，金銅雕像非常罕見，一般只能看到少量的晚期作品。由于工藝直接承缽于古羅馬，故在犍陀羅佛像上可以清晰看到雕刻精致的西洋相貌-具有雅利安系歐羅巴人種的高鼻和花瓣似的嘴型：鼻梁與眉脊連接，鼻翼窄，嘴角小而深陷，唇形飽滿。面部微有笑意，輪廓明確的眼瞼半覆眼球，眼窩邊緣曲線流暢，視線低垂，面容豐滿安詳。以此表現(xiàn)釋迦牟尼開悟前的半眼禪定。
犍陀羅佛像早期的頭發(fā)為束發(fā)形肉髻，發(fā)絲卷曲，后期形成了螺發(fā)狀肉髻。額中發(fā)髻前伸，兩鬢波狀發(fā)縷由前而后，發(fā)縷清晰。佛衣樣式通常為通肩衣，即受希臘、羅馬服飾影響，由整塊布覆體的無袖衣，從右肩搭到左肩，過長的衣袍部分通常搭在左臂或拎在左手上。衣紋技法與希臘雕刻近似，以左肩為起點(diǎn)，放射狀伸向各處。衣服整體感覺質(zhì)料厚重。犍陀羅佛像發(fā)展到晚期，又逐步出現(xiàn)了衣擺包伏雙腿，或是袒露右肩的一些造型方式。
從犍陀羅造像的背部來看，后背平整，后腦略有弧形突起。
斯瓦特造像的主要面貌
斯瓦特地區(qū)位于今天的阿富汗、巴基斯坦一帶，現(xiàn)今看到的斯瓦特金銅造像，主要是這個(gè)地區(qū)在公元七至八世紀(jì)完成的作品，多為表現(xiàn)釋迦牟尼和觀音系列的題材。斯瓦特造像一般不大采用鎏金工藝，以銅質(zhì)的本色示人。這些銅雕多用青銅材質(zhì)，鑄胎密度細(xì)膩。能看到它自內(nèi)而外滲出一種朦朦的色蘊(yùn)，古雅蒼郁。
對(duì)于面部的表現(xiàn)，從斯瓦特造像開始，出現(xiàn)了亞洲人的樣式：面部為鵝卵形，下頜較長，肌肉線條流暢飽滿。這些造像在胸部肌肉的刻畫上突起豐盈，腰腹部強(qiáng)調(diào)出一種真實(shí)的肉感。主尊手大掌寬，飽滿柔軟，兩臂向身體外側(cè)略呈張開之勢(shì)，跏趺座上可以看見弧度突起的腳跟。釋迦牟尼造像佛衣的刻畫也很有特點(diǎn)，大多采用了“V”形領(lǐng)口，衣紋的表現(xiàn)如水波蕩漾，承襲了傳統(tǒng)的“水絲紋”技法。
斯瓦特造像的雙層蓮臺(tái)造型同樣別具特色：當(dāng)間腰座向里深束，蓮臺(tái)臺(tái)面呈橢圓形，周邊鋪開的蓮瓣碩大，瓣型中部圓鼓突起，表達(dá)了一種豐盛圓滿的生命狀態(tài)。
克什米爾造像的主要面貌
克什米爾地區(qū)主要是指今印度北部、巴基斯坦東部、中國西藏西部的區(qū)域。我們現(xiàn)在看到的克什米爾造像，主要集中出現(xiàn)在公元七至十一世紀(jì)。這些作品多采用青銅琍瑪、白琍瑪、黃琍瑪?shù)群辖疸~質(zhì)，或用純銀進(jìn)行鑄造，題材廣泛，手法細(xì)膩，風(fēng)格大氣。
主尊肩膀?qū)掗?，臉頰豐盈飽滿，頭發(fā)卷曲，下巴部位通常有圓形突出（尼泊爾風(fēng)格的突起則略呈方形），手指圓潤修長，臂釧的位置較高，在上臂的頂端。這種習(xí)俗在印度至今仍有延續(xù)。
克什米爾造像頭部的表現(xiàn)也別有特色：三葉月牙形帽冠，冠頂挑高。嘴唇相對(duì)短窄，修眉高聳，眼睛細(xì)長如梭，眼窩輪廓自然，瞳孔居中。眉眼距離開闊，雙眉和鼻骨相接。主尊面部結(jié)構(gòu)端正秀麗，仿佛正處于誦經(jīng)禪修的狀態(tài)。
在整體造型表現(xiàn)上，克什米爾造像形式多樣。腰部略收，以此表現(xiàn)腰胯部分豐腴的肉感。在腿部以下的花紋上經(jīng)常運(yùn)用錯(cuò)銀和錯(cuò)紅銅的工藝，圖案多為中亞的絲綢風(fēng)格。蓮臺(tái)設(shè)有單層、雙層束腰，蓮瓣略短，瓣尖外翹，與北魏時(shí)期造像相似，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一瓣兩鼓的獨(dú)特樣式。對(duì)于方形臺(tái)座，往往還能看到山石、金剛力士、動(dòng)物、供養(yǎng)人等的刻畫，粗獷奔放，和諧自然。
帕拉王朝造像的主要面貌
印度帕拉（譯波羅）王朝興起于公元七世紀(jì)，位于現(xiàn)在的孟加拉國一帶，鼎盛時(shí)期一度統(tǒng)治著印度的東部和北部的廣大地區(qū)，共延續(xù)了十八代，世世尊崇佛教。公元八世紀(jì)末由帕拉王朝著名君主達(dá)磨帕拉主持修建于恒河南岸小山丘上的超巖寺，則是印度繼那爛陀寺之后又一個(gè)著名的佛教寺院，它見證著印度密教的興盛和衰亡，在公元十三世紀(jì)初毀于伊斯蘭教軍隊(duì)的一把大火。
帕拉時(shí)代是印度佛教美術(shù)之花盛開的最后一個(gè)王朝。那些十二至十三世紀(jì)開始四處流亡的印度僧侶和佛教藝術(shù)家們，對(duì)周邊尼泊爾、西藏和東南亞地區(qū)的佛教傳播和佛教藝術(shù)都產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。透過戰(zhàn)火和歲月的洗禮，現(xiàn)在仍能夠看到的帕拉造像主要是一批于公元八世紀(jì)至十三世紀(jì)鑄造的作品。
臉部短圓，輪廓鮮明。略薄的嘴唇與馬土臘和笈多王朝形成鮮明的對(duì)照。印度人種特有的彎眉大眼，在帕拉造像呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美特點(diǎn)。這些造像在眼睛的表現(xiàn)上通常將瞳孔的位置靠近上眼瞼，目光低垂，配合略微向內(nèi)收含的下頜，莊嚴(yán)肅穆之態(tài)飄逸傳神。
帕拉造像多用青銅琍瑪和白琍瑪，錯(cuò)銀和錯(cuò)紅銅的工藝比較普遍，在同一尊佛像運(yùn)用不同的材質(zhì)與鑲嵌技巧，也是帕拉造像常用方法；此外，大量運(yùn)用以光亮堅(jiān)硬的黑、灰色巖石為原料雕刻成大小不等的精美塑像也曾風(fēng)靡整個(gè)佛教區(qū)域。因?yàn)閲?qiáng)盛，帕拉藝術(shù)家們的審美意趣傾向雄壯之美-他們的作品身寬體大，整體輪廓粗獷奔放，瓔珞配飾富麗堂皇，手鐲寬大，花蔓簡約粗壯，無不表達(dá)一種強(qiáng)悍、旺盛的生命力。
帕拉造像在帽冠的刻畫上有高矮兩款，帽飾繁饒。佛陀身上的衣服貼身輕薄，沒有折痕，只是在衣擺處略有褶皺的表現(xiàn)。印度本土的帕拉作品，都通常能看到圓形或者橢圓形的背光，背光的周邊刻有細(xì)小的焰苗。蓮臺(tái)花瓣的形狀較圓，瓣尖向外突起，上下兩沿有飽滿的聯(lián)珠相接。蓮花座下，階梯層遞式拱起的方形高臺(tái)，混以細(xì)密層疊的幾何結(jié)構(gòu)，表達(dá)了一種至高無上的贊美和崇敬。值得一提的是，因?yàn)榕晾瓡r(shí)代的造像藝術(shù)取得的輝煌成就，后弘期伊始西藏王族和僧侶們依據(jù)自身的審美意趣和佛典儀軌，曾向帕拉工匠訂制過大量的佛像。
清代宮廷也曾沿襲舊法鑄造了一批帕拉風(fēng)格的作品，但這批雕像的銅質(zhì)干澀稀疏，失去了帕拉造像銅質(zhì)的細(xì)密潤澤；工藝也比較生硬，在線條的流暢性上再?zèng)]出現(xiàn)有如帕拉造像時(shí)期傳遞的那種融于自然、生生不息的愿力。
尼泊爾造像的主要面貌
古代尼泊爾地區(qū)和如今的尼泊爾版圖出入不大。承襲了源遠(yuǎn)流長的佛教思想和佛教藝術(shù)，尼泊爾的造像表現(xiàn)出了更多的親切柔和、自然唯美的藝術(shù)元素，傳達(dá)出以慈悲為主題的佛教情感，生動(dòng)表現(xiàn)了佛教與世俗生活水乳交融的和諧狀態(tài)。尼泊爾本土造像主要鑄造于公元六至十三世紀(jì)。自公元七至十五世紀(jì)，已經(jīng)能從西藏和內(nèi)地等其他地區(qū)，看到一大批深受尼泊爾風(fēng)格影響的佛教造像了。
尼泊爾造像一般鑄胎厚重，多為金色濃郁的紅琍瑪鎏金銅像，也有用花琍瑪?shù)谋旧~質(zhì)直接示現(xiàn)，青銅材質(zhì)在這個(gè)地區(qū)較為罕見。尼泊爾風(fēng)格的早期造像通常采用一葉或三葉高聳的帽冠，冠飾花紋卷曲，舒展大氣。主尊額頭寬大，耳廓后貼，耳垂略向外翹。頸部有肉紋，下巴凸翹，下唇較厚，嘴角含笑略向內(nèi)收，神態(tài)沉靜柔媚。永樂時(shí)代的造像把這種含笑的口形作了進(jìn)一步強(qiáng)化，嘴角向內(nèi)陷下的笑窩表現(xiàn)得更加明顯。
早期，尼泊爾李查維王朝時(shí)代造像大多都有頭光和身光。規(guī)則的圓形蓮臺(tái)，通常都以大葉蓮瓣裝飾，蓮瓣上有三條陰刻紋線，瓣型寬大，上下交錯(cuò)，形制逼真，給人以蓮花怒放于水面的感受；臂釧的位置較高，身上瓔珞簡潔，在衣裙上也會(huì)鏨刻有細(xì)碎的花紋，內(nèi)斂飄逸。這也是尼泊爾李查維時(shí)期的一個(gè)重要特點(diǎn)。
尼泊爾造像對(duì)于身體情態(tài)，完美和諧的精準(zhǔn)把握，一直以來是各地區(qū)造像的典范。從造像身體結(jié)構(gòu)上看，其作品通常肩部肌肉線條自然下垂，胸肩銜接過渡自然完美。女性形象的菩薩造像則突出表現(xiàn)細(xì)腰和渾圓豐滿的胸部，彰顯母性包容和孕育的力量。手指交錯(cuò)柔媚，富有韻律。腰腹及至腿部曲線優(yōu)美，比例精準(zhǔn)，儀態(tài)協(xié)調(diào)松弛，富有鮮活的肉感。這種含蓄溫婉的造型藝術(shù)深得西方人的追捧。
西藏前弘期（吐蕃王朝）造像的主要面貌
佛教每到一處，都會(huì)與當(dāng)?shù)匚幕M(jìn)行充分的交融。公元七世紀(jì)開始，西藏三代法王對(duì)佛教文化與西藏本土文化的交融作了諸多努力。在這一時(shí)期的西藏佛教造像上，依稀能看到一些清晰的印記。這些造像基本都模仿藏區(qū)人物的原貌：從他們寬大飽滿的面龐、狹長的雙眼以及發(fā)辮、佩飾和衣著的花紋上，都能看到濃郁的西藏民族風(fēng)格。這使得文化形態(tài)上相對(duì)封閉獨(dú)立的高原民眾，面對(duì)佛像能真實(shí)感覺到教法的親切。
吐蕃時(shí)期，隨著來自大唐的文成公主和尼泊爾的尺尊公主嫁入西藏，大批中國內(nèi)地、尼泊爾藝術(shù)家追隨著他們的公主一同來到了西藏。因此這一時(shí)期的佛教造像，在人物的表現(xiàn)上濡染了漢式審美情趣和尼泊爾恬靜、肅穆的風(fēng)格。來自不同地域，兩種完全不同的文化及審美意趣影響下，吐蕃造像呈現(xiàn)出獨(dú)具特色的風(fēng)貌。
這些造像多用白琍瑪、紫琍瑪鑄成，偶有鎏金，銅胎非常厚重幾乎不留裝臟空間，裝臟概念也并未成熟。受尼泊爾藝術(shù)家的影響，此時(shí)的佛教造像，在人物的表現(xiàn)上與早期的尼泊爾風(fēng)格有異曲同工之妙：面部略長，雙頰豐盈，唇形似花瓣，頗有唐人審美之風(fēng)。肌膚柔嫩，手足柔軟；衣袍褶皺不多，尊貴飄逸；人物塑造上追求自然生動(dòng)的和諧美感。文成公主推動(dòng)的漢文化浪潮在藏地顯現(xiàn)出一股強(qiáng)大的風(fēng)潮。唐代的豐腴特質(zhì)與西藏本土的樣貌互相融合，也使此時(shí)的銅雕體態(tài)更顯雄渾偉岸。
西藏佛教后弘期造像的主要面貌
發(fā)起滅佛法難的吐蕃末代國王朗達(dá)瑪于公元842年被刺后，西藏陷入了漫長的王室爭斗和部族割據(jù)的分裂局面。十世紀(jì)，朗達(dá)瑪?shù)膶O子貝考贊被起義軍殺死之后，其子尼瑪袞帶著三名親信和一百名騎兵逃到了阿里地區(qū)的普蘭，與當(dāng)?shù)亻L官聯(lián)姻，逐漸發(fā)展成雄踞一方的地方政權(quán)。尼瑪袞去世之后，他的三個(gè)兒子各分一支，長子日巴袞，占據(jù)芒域（今拉達(dá)克地區(qū)），建立拉達(dá)克王統(tǒng)世系；次子扎西德袞，占據(jù)布讓（今普蘭縣境）；幼子德尊袞，占據(jù)象雄（扎達(dá)縣境），建立了古格王統(tǒng)世系。
世事就是這樣陰錯(cuò)陽差，生滅輪轉(zhuǎn)。由朗達(dá)瑪一手熄滅的佛教之光，在他后代的五世重孫們手里，又煥發(fā)出璀璨動(dòng)人的光彩。血與火的流亡歷史深刻地教訓(xùn)了這些朗達(dá)瑪?shù)暮笕耍麄円桓南容叺幕哪孀龇?，重新虔誠地皈依了佛教。
古格王朝時(shí)期：十至十一世紀(jì)，隨著伊斯蘭教勢(shì)力不斷擴(kuò)大對(duì)印度的打擊，大批佛教藝術(shù)匠人涌入克什米爾，并隨后翻越喜馬拉雅山進(jìn)入了西藏的古格和拉達(dá)克地區(qū)，所以古格早期的作品大多呈現(xiàn)出克什米爾風(fēng)格，這些造像頭戴月牙形帽冠，周身纏繞飽滿盛開的花蔓，身上的瓔珞也有豐富的表現(xiàn)。因當(dāng)時(shí)特殊的鑄造和焊接技法，古格造像的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是冠帽與頭發(fā)之間以金屬細(xì)條連接，同樣身光與造像身體之間也采用這種方式。
拉達(dá)克王朝時(shí)期：中印兩國至今在這個(gè)區(qū)域的主權(quán)問題上產(chǎn)生著嚴(yán)重分歧。按照目前的版圖劃分，拉達(dá)克（Ladakh），位于印度最北的查謨及克什米爾州，與中國西藏毗鄰，有人說這是全亞洲冬天最冷的地方，也是全亞洲最高的地區(qū)之一。拉達(dá)克代表性的佛教金銅造像主要出現(xiàn)在公元十一至十三世紀(jì)，采用青銅琍瑪。鑄胎薄脆，是早期佛教造像中鑄胎最薄的一類，鑄造工藝也為最難，銅色細(xì)膩光亮。工藝上較多使用錯(cuò)銀和錯(cuò)紅銅，指甲等細(xì)節(jié)處也多與帕拉風(fēng)格相似，多采用錯(cuò)紅銅的技法。
拉達(dá)克造像大多臉部短圓（可以視作帕拉風(fēng)格的一種延續(xù)和體現(xiàn)），陰刻的眉毛高挑如彎弓。眼部多為錯(cuò)銀，鏨陰線表現(xiàn)眼球，對(duì)瞳孔大多不作深入刻畫。人中較短，唇形上翹，頭發(fā)分縷垂肩，耳鐺中空，狀如大圓環(huán)，周邊以聯(lián)珠紋裝飾，垂及肩部。
高大的帽冠、層疊的瓔珞，裝飾富麗奢華，工藝繁復(fù)考究。臺(tái)座扁平，蓮瓣圓鼓突起。蓮臺(tái)下沿的聯(lián)珠紋尤如珍珠，碩大飽滿，蓮座臺(tái)面多為半圓月輪形。也許正面的雕刻過于繁瑣耗神，拉達(dá)克造像的背面基本不作任何表現(xiàn)。主尊的飄帶造型仿如身光，弧度圓拱，在帽冠的冠葉之間和身體與飄帶之間都有細(xì)細(xì)的銅條相連，可見與古格的造像同屬一源，都是澆鑄后穩(wěn)固的銜接方法之一。其最為顯著的特點(diǎn)是：拉達(dá)克造像胎質(zhì)較薄，顯示了其與不同時(shí)代、地區(qū)的技藝高超的鑄造方式。
元朝：西藏佛教后弘時(shí)期以后，一批尼泊爾匠人沿西藏中部和東部進(jìn)入中國內(nèi)地。在多元文化的影響下，各地區(qū)的佛像制作技法以及工藝傳承，都形成了地域性特征，這種佛像藝術(shù)的血脈相承使之具有了特殊的精神氣質(zhì)。此時(shí)期佛教藝術(shù)的發(fā)展極強(qiáng)地推動(dòng)了金銅造像于佛教觀想、修持中不可撼動(dòng)的地位。
十三世紀(jì)初，西藏出現(xiàn)了一批以阿尼哥（1245-1306）為代表杰出的尼泊爾佛教藝術(shù)家。他們不辭勞苦，遠(yuǎn)自萬里，直至元朝大都。一路以他們精湛的技藝，對(duì)佛教深厚的情感，為西藏佛教造像藝術(shù)帶來了延續(xù)幾個(gè)世紀(jì)殊勝的復(fù)興和繁榮。
這一階段精品頻出，造像在面相上擺脫了濃郁的印巴人種樣貌，出現(xiàn)了符合中國人審美習(xí)慣的方正臉形，無論鎏金、鑄造、雕刻以及整體比例的協(xié)調(diào)性上都有爐火純青的藝術(shù)表現(xiàn)，并直接影響了西藏以外的佛教造像藝術(shù)發(fā)展。元代西藏宗教領(lǐng)袖薩班開啟了與中原內(nèi)地全方位的相互交流。這些交流活動(dòng)中，佛教造像被賦予了更多政治內(nèi)涵，在西藏和中央兩級(jí)政府間相互迎請(qǐng)和饋贈(zèng)，造像數(shù)量不斷增加。永樂時(shí)期，明朝宮廷御用的尼泊爾佛教造像工匠最高曾達(dá)到三千多名，占據(jù)了明代宮廷造像隊(duì)伍總?cè)藬?shù)的百分之六十。這些學(xué)養(yǎng)深厚的尼泊爾藝術(shù)家們和一批同樣懷藝精湛的中國匠人一起，創(chuàng)造了一個(gè)蔚為壯觀、空前絕后的佛教金銅造像的黃金時(shí)代。
明代造像的主要面貌
明代造像的鼎盛時(shí)間實(shí)際并不長，僅僅持續(xù)了永樂和宣德兩代皇帝（如果中間在位十個(gè)月的洪熙皇帝可以忽略不計(jì)的話）。從1403年至1435年這短短的三十多年間，卻有大量的佛教造像精品傳世。這些作品銅質(zhì)純凈、鎏金明艷，臉形方圓周正；菩薩像多戴八葉帽冠，葉瓣前五后三分布排列；衣紋刻畫寫實(shí)生動(dòng)。在表現(xiàn)佛和菩薩時(shí)，永樂造像眼神大都微垂下視，眼梢上揚(yáng)，上眼瞼線條略平，下眼瞼有向下彎曲的弧度；嘴角向內(nèi)含的較深，笑意盎然；身姿敦厚，神態(tài)欣悅親切。金剛部的護(hù)法則表現(xiàn)為雙眼圓睜，鼻頭有蹙起的肉紋，生動(dòng)威猛，令人頓生敬畏。
永樂、宣德造像的配飾雕刻及蓮臺(tái)裝飾也極有特點(diǎn)。佛像頸上的項(xiàng)鏈和身上的瓔珞垂下兩個(gè)波狀的弧形，中間有三條珠紋的鏈穗垂在胸前，這種瓔珞樣式在佛、菩薩、護(hù)法、祥瑞動(dòng)物身上均有突出體現(xiàn)。蓮臺(tái)四周蓮瓣細(xì)長飽滿，瓣尖或雕刻為焰苗簇動(dòng)狀，或修飾為外卷摩尼寶珠似的細(xì)小三點(diǎn)。在精美的造像覆蓮瓣下還有精細(xì)的三角摩尼寶紋或卷草紋環(huán)繞四周，體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代不遺余力、追求精品的佛教造像制度。其卓越的銅質(zhì)配比，被白瑪噶波盛贊為永樂琍瑪。
清代造像的主要面貌
時(shí)至清代，入關(guān)的滿族人通過康熙、雍正、乾隆三代的努力，最終理順了與西藏的行政管理秩序，中央政府以“金瓶掣簽”的方式對(duì)西藏宗教領(lǐng)袖進(jìn)行確認(rèn)和敕封，藏傳佛教在漢地的傳播也隨之達(dá)到了一個(gè)新的高峰。
清代造像的面部特點(diǎn)為眼睛細(xì)長，鼻翼短寬，人中較短，嘴唇較薄。因鑄造的銅料配比了多種金屬，且鑄胎厚重，故顯得銅質(zhì)堅(jiān)硬。在細(xì)節(jié)的刻畫上往往顯得有些生澀，線條流暢、弧度優(yōu)美的作品比較少見。藝術(shù)方面的表現(xiàn)與前朝相比也乏善可陳。這些作品從一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于佛教中規(guī)中矩的程式化認(rèn)知和尊從依軌的理念。雖然在乾隆的主持下，曾沿襲前世經(jīng)典作品鑄造了一批銅像，但在線條的流暢表現(xiàn)及身體比例的協(xié)調(diào)性上，仍趨向刻板世俗，缺乏神韻。而在佛教龐大的神只體系上的塑造，則超越任何時(shí)代。但獨(dú)有哲布尊丹巴一脈，為清代藏傳佛教區(qū)域盛開了一朵炫麗的藝術(shù)奇葩。
哲布尊丹巴一世雜那巴札爾(1635-1723)，于康熙三十年(1691)受冊(cè)封為呼圖克圖大喇嘛。他天性聰慧，頗善工巧，1649年首次藏地之行時(shí)，謁見了五世達(dá)賴?yán)锪_桑嘉措和四世班禪卻吉江森，在佛學(xué)上得到殊勝見地的同時(shí)，于古代佛教藝術(shù)審美的精髓，也得到至深的體悟。
當(dāng)1651年離開藏地前，他召集了五十名具備真知灼見的能工巧匠遠(yuǎn)赴蒙古，締造了載入史冊(cè)的雜那巴札爾藝術(shù)風(fēng)格的輝煌篇章。其卓越的藝術(shù)特點(diǎn)：兼容并蓄了帕拉王朝藝術(shù)風(fēng)格的凜然氣勢(shì)，尼泊爾藝術(shù)追求人體自然的協(xié)和，同時(shí)融合滿、蒙草原民族對(duì)于偉岸身姿和珠圓玉潤的獨(dú)特審美。面部細(xì)節(jié)，也與尼泊爾風(fēng)格略顯不同：嘴窩較深，眉骨高而挺拔，眼為禪定式半闔，眼角與下眼瞼相交弧度，較之其他造像風(fēng)格開闊。身姿比例精準(zhǔn)，肌肉、手足飽滿且富有彈性，唯手足趾略短。喜用大瓣蓮臺(tái)，層層開闔，多有圓座。帽冠、瓔珞，刻畫精細(xì)，排列整齊，強(qiáng)調(diào)一種隆重地莊嚴(yán)感。
需要鄭重提到的是，上述地區(qū)所有造像銅料的取材、配比、煅造皆是呈現(xiàn)金銅佛像神韻的重中之重。“琍瑪”，接近漢語中“響銅”之意?，P瑪種類繁多，不勝枚舉，以地區(qū)、時(shí)代、派別、作坊、藝術(shù)家之命名等不同標(biāo)準(zhǔn)分類，可以有印度琍瑪、漢地琍瑪、尼泊爾琍瑪、桑塘琍瑪、法王琍瑪、唐代琍瑪、永樂琍瑪、萊烏群巴琍瑪、噶當(dāng)琍瑪?shù)炔煌Q謂。還有以各色琍瑪相互交融或分別鑄造于一體的佛像。這類銅質(zhì)語匯大都生澀難懂，為了區(qū)別普通概念的紅銅黃銅，我們采用較為直觀的色澤區(qū)分，即紅琍瑪、黃琍瑪、白琍瑪、花琍瑪、紫金琍瑪及青銅琍瑪，便于大家的初步識(shí)別。
佛教造像在成像最初并沒有施以冷金和彩繪，為了表示尊崇與禮敬，后世的人們?cè)诠B(yǎng)敬奉或者在重要法日的慶典時(shí)，經(jīng)常為造像的面部、肉身施涂冷金，并繪上鮮艷的顏色。
冷金的制作是把精煉的黃金碾成薄如紙的金片，再將金片切成細(xì)細(xì)的金絲?；旌夏牒玫氖酆筒ＡХ叟c切好的金絲，用一塊圓石研磨，并一點(diǎn)一點(diǎn)加水，直至玻璃石粉與金粉的混合物均勻地調(diào)和成稠液，再用水把混合液中的石粉和琉璃粉沖涮出來，只剩下含有金粉溶液凝固體，這就是冷金。
均勻細(xì)致的冷金彩繪，往往能使造像的面部增加細(xì)膩的神韻和儀軌的加持力，但隨著后世的反復(fù)涂抹，加之工藝的參差，又往往會(huì)影響造像原來的面部結(jié)構(gòu)，無法完全領(lǐng)略成像之初的風(fēng)采。
佛像的裝臟是制作過程的最后步驟。根據(jù)經(jīng)典“供獻(xiàn)圣物儀軌”分別裝入代表法身的經(jīng)文，佛身舍利，珍貴珠寶，再將研成粉末的藏紅花和旃檀樹塊等置入其中，并以刻有十字金剛杵圖案的銅片在底部嚴(yán)密的封合，以保證內(nèi)膛的清潔及裝臟的齊整。前弘期造像還未有詳盡細(xì)致的裝臟開光儀軌，故所見的多數(shù)早期佛造像胎體充實(shí)厚重并無裝臟封底的痕跡。對(duì)于禪定的思索，觀想的對(duì)應(yīng)，裝臟、開光固然重要，但卓越匠人對(duì)藝術(shù)的不懈追求，傳遞出精神上的感染力更是直指人心，令人肅然起敬，從而達(dá)到對(duì)佛教更深層的理解與藝術(shù)上的追求。
佛像收藏鑒賞
如何對(duì)這些造像進(jìn)行甄別和判斷，是收藏領(lǐng)域里依靠經(jīng)驗(yàn)和歲月淘練累積的一門深?yuàn)W學(xué)問。這些被不斷總結(jié)的知識(shí)逐漸形成了一套常用的標(biāo)準(zhǔn)，為我們提供著一些判斷的尺度和類比的方法。
為了便于大家建立更加直觀的認(rèn)識(shí)，我們對(duì)這些金銅造像設(shè)立了“精美指數(shù)”和“珍稀指數(shù)”兩套系統(tǒng)進(jìn)行評(píng)介，每個(gè)指數(shù)都由五顆星構(gòu)成，它們分別對(duì)應(yīng)著五個(gè)具體的考評(píng)尺度和標(biāo)準(zhǔn)。
精美指數(shù)
★神韻：藝術(shù)大師們的創(chuàng)作過程就是賦予作品以生命。這些神采奕奕的雕像跨越民族和文化的區(qū)隔，表現(xiàn)出一種人類共通的語匯。它們不但精確傳達(dá)了佛教修持的重要理念，更凝結(jié)了屬于特定時(shí)代、無法復(fù)制的生動(dòng)美感。
★形體：和諧的比例和優(yōu)美的結(jié)構(gòu)是一件優(yōu)秀作品必備的元素，體積的大小又能對(duì)視覺展開程度不同的沖擊。這些細(xì)微線條運(yùn)用產(chǎn)生的空間感受，構(gòu)成巍峨的龐大亦或是精巧的靈秀，詮釋著信仰的莊嚴(yán)和機(jī)智。
★工藝：細(xì)節(jié)決定成敗。不舍一處的精雕細(xì)琢往往可以造就傳世之作。佛教造像工藝的澆鑄、雕刻、打磨、鏨錯(cuò)，多種金屬、寶石的鑲嵌，不同材質(zhì)的特殊運(yùn)用，這些技法隨著對(duì)于合金材質(zhì)理解的深入愈發(fā)純熟，在歷史上形成了一個(gè)個(gè)嘆為觀止的藝術(shù)高峰。
★材質(zhì)：若是美玉，無需雕琢已然天成。發(fā)掘并運(yùn)用一些珍貴、特殊的材質(zhì)完成一件作品，其中不計(jì)代價(jià)的追求，必然有其殊勝、重大的意義。
★皮殼：這是光澤和材質(zhì)的交相疊映，在作品表面顯示出來的一種狀態(tài)。因?yàn)檎鋹?，藝術(shù)品才能走過世紀(jì)更迭的歲月。經(jīng)過一代代人癡迷的摩挲、擦拭，才能在悠遠(yuǎn)的時(shí)間里賦予造像一種靈魂之光的色蘊(yùn)。
珍稀指數(shù)
★年代：歲月的悠遠(yuǎn)當(dāng)然是衡量藏品珍稀程度的第一標(biāo)尺。它們承載著歷史的烙印，敘述著一段段久遠(yuǎn)的傳奇：淬煉鑄成后的喜悅，高僧大德的加持，世代膜拜的虔敬，紛飛戰(zhàn)火的流離……無法想象他們?nèi)绾慰缭搅寺r(shí)空完存至今，延續(xù)著無聲的故事，鑄就了厚重的歷史。
★主題：罕見的主題從來都是世人收藏中振奮人心的發(fā)現(xiàn)。題材的稀有使作品在內(nèi)容上脫穎而出，從而帶給我們耳目一新的藝術(shù)感受。
★創(chuàng)意：佛教造像的奧妙在于見相非相，這一充滿辯證色彩的龐大系統(tǒng)為佛教藝術(shù)提供了非常廣闊的創(chuàng)作空間。一些富有思想的藝術(shù)家出于對(duì)表現(xiàn)主題的獨(dú)到理解，可以在作品的形、神，或者裝飾、焰光、花蔓和臺(tái)座上，大膽構(gòu)思，這些符合佛法精神，又別具匠心的作品，不但傳遞了藝術(shù)的多元，更顯示了教法隨機(jī)的智慧。
★法脈：佛教由大乘發(fā)展到密教階段之后，出現(xiàn)了支系更為龐雜的教法和教派，分布在不同區(qū)域，以不同的方式傳承發(fā)展。佛教造像是記錄這些不同法脈的珍貴資料，甚至已經(jīng)失傳的密法，也可以從造像藝術(shù)中得以窺見，這對(duì)后繼的研究具有重要意義。
★完整度：沒有殘缺的美是大眾美學(xué)的基本理念。滄海桑田的顛沛卻經(jīng)常不可避免地破壞了作品的完整。這種不同程度的磨損在一定意義上銷蝕了原作的精美，但是很多殘缺卻又意外創(chuàng)造了新的審美空間。如同維納斯的斷臂，聚焦之后穿透表象，呈現(xiàn)出放大后的另外一種震撼。
