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李津:肉體的神學或神學的肉體

來源:庫藝術(shù) 作者:阿克曼 2012-11-05

圣帕特里克節(jié) 38.5cm×43cm 紙本彩墨 2012

飽食終日 38.5cm×43cm 紙本彩墨 2012

李津的畫充滿了對俗世的熱愛,也充滿了無法扼止其必死的悲傷。他揭示了通過對俗世饗宴最深刻的快感能觸及到不朽的神光。他的畫張開感官的毛孔,并通過毛孔敞開通向宗教的大門。他的畫讓我們明白,肉身的歡樂會使我們以人所能達到的程度接近神性,同時也朝把我們分開的死亡步步逼近。李津是否信仰宗教,我不知道,估計他不符合一個信徒的形象,可毫無疑問,他是一個具有宗教性的畫家。

在一張具有綱領(lǐng)性意義的小畫上,除了一塊五花肉外,什么也沒有,這是一塊組成我們身體的肉,一塊喂養(yǎng)我們的肉,一塊我們欲望的肉。早晚這塊肉會消失,會被蟲吃掉,最后會化為塵土。

一個被胃口和傷感控制的男人面對一盤鮮美的魚,魚用呆呆的目光講述著沒有出路的絕境:死于盤中終是它的命運。這幅畫的標題是:能吃就吃。

在每一種的快感中,總有惡心的一部分,還有對死亡和腐爛的想象。蘋果被摘下來了,蔬菜被割下來了。我們用死肉、死魚來喂飽自己。

李津所畫的滑入肉欲的快感—男女溫柔或暴風雨般的交媾、舌頭和口腔對食物的探索、獨個或雙人的沐浴、目光對塵世享樂的占有—都是在不斷地尋找著永恒,并打算把生命從短暫性中解救出來。

在李津畫中人物睜大的眼睛里,無論他們在吃、看、性交還是洗浴,我們看到驚奇,看到對自我消亡和生存短暫的恐懼。

“獨浴”或“雙人浴”之于李津是直接地沉溺于快樂,洗浴同時也是把快樂和冥想結(jié)合在一起的過程,每次的洗凈身體也是一次靈魂的洗禮。畫家的遷想妙得往往把他的藝術(shù)變?yōu)槎嘀氐脑V諸,在李津的繪畫世界里,洗浴發(fā)生在戶外,郁郁蔥蔥的植物,繁花似錦,擠在木盆里充滿肉欲感的男人和女人享受著沐浴的快樂,空氣水氣交融,他們的身體潔凈輕盈。

便

與“洗浴”在本質(zhì)上相同的另一個題材是“上廁所的男人”。把屎推出去,也是一個劃清活物或死物界限的凈化行為。李津所畫的坐在便盆上的男人,完全陷入自己的內(nèi)心,脫離了外部世界,以全神貫注于那一瞬間。

身體的衰微離死往往一紙之隔,它可能緩慢地,也可能突發(fā)地,可能是輕淺地,也可能是疼痛地,身體跟死的距離忽遠忽近,李津畫處于這種癥狀的肉體,表達出他理解肉體跟死亡的密切關(guān)聯(lián)。被施于針疚或火罐的肉體好象進入一場高燒的虛妄,在這種精神狀況里,此岸和彼岸的界線模糊。

李津常常用諷刺來表現(xiàn)樂趣和悲傷的分裂狀態(tài)。他的主人公主要是自己,所以這是一種同自戀相混合的自我諷刺。自戀和諷刺是文化大革命后中國先鋒藝術(shù)創(chuàng)作常有的兩個因素,在當代的水墨畫里也能看見。同“玩世現(xiàn)實主義”中冷冰冰的形象不同的是李津的諷刺具有同情的能力。與朱新建的那些符號性的豐乳肥臀的女像相比,李津的男人和女人更具有活的性感。李津畫的身體不符合中國的審美標準,無論是當前的,還是傳統(tǒng)的,但其具有的大美是畫家傳遞了了解身體秘密的經(jīng)驗。

在受基督教影響的西方藝術(shù)中,感官樂趣和死亡腳步逼近的悲傷之間是產(chǎn)生藝術(shù)張力的所在。這種此岸和彼岸的交融在巴洛克的感官主義中達到了一個高潮。在中國的藝術(shù)中,李津如此直接的感官主義并沒有楷模可以依據(jù),既不能在唐、宋的自然主義的繪畫中找到,也不能在此以后幾百年由內(nèi)心體驗和道德態(tài)度所形成的“文人畫”中找到。對于過去文人畫家來說,李津?qū)Ω泄傧硎艹嗦懵愕谋┞稌顾麄兏械襟@駭不安,也無法接受。

盡管如此,很明顯,李津的創(chuàng)作深深扎根于對“文人畫”藝術(shù)的理解。我這么說不只是指對技巧的掌握,依我所見,李津的繪畫僅從技巧上來看,已經(jīng)滿足了文人畫美學原則的要求,比如用筆,比如用墨,等等。在這些方面,李津與他的那些承襲傳統(tǒng)的同行或追逐前衛(wèi)的同行并沒有很大區(qū)別。李津的畫從布局上來看,大多數(shù)也是遵循傳統(tǒng)的要求,比如他用平遠透視,俯視,書法和畫的結(jié)合。李津經(jīng)常把他那些“食物”靜物放入一個由文字組成的地毯中,仔細看就會發(fā)現(xiàn)這些字是菜譜,這是他同傳統(tǒng)玩的一個具有諷刺性的游戲。這種遵循傳統(tǒng)打破傳統(tǒng)的藝術(shù)手法產(chǎn)生令人印象深刻的美學魅力,盡管如此,這對我來說也只是表面的,這些東西并不是構(gòu)成李津同文人畫傳統(tǒng)的根本聯(lián)系。

按照我的理解,水墨藝術(shù)核心在于把對媒介的掌握和對自我深刻的觀照結(jié)合起來。而今天大部分做水墨的藝術(shù)家關(guān)注點在技術(shù)層面上。水墨畫在今天遭遇到的危機盡在于此。

毛筆和宣紙的交匯表達著一個渴念。這既是一種感官的,又是一種審美的過程,同時,是一個進行著的非物質(zhì)化的物質(zhì)過程。畫家感性和精神的經(jīng)驗通過蘸滿墨水的毛筆躍然于紙上。所以,筆觸總是遠超于輪廓線,也遠超于一個給定形式的有限動作,筆觸是藝術(shù)創(chuàng)造的根本因素,筆觸不是為了描寫,而是為書寫。水墨畫的目標是通過全面理解和描繪外部現(xiàn)實,表達出經(jīng)驗過和研究過的內(nèi)在現(xiàn)實。在繪畫過程中,如果沒有建立起這樣的連接,而是用程式化的語言,即使技巧再強也難盡如人意。

為了達到這一目標,過去的水墨畫家可以借用一整套現(xiàn)成的技術(shù)手段和一些有限的題材,如山水、花鳥、人物、鞍馬之類,這些經(jīng)典性的題材類型今天已喪失了它們的有效性,淪為死氣沉沉的繪畫。文人畫的自然隱喻同今天藝術(shù)家的生活和經(jīng)驗世界幾乎沒有關(guān)系。當代,只有為數(shù)不多的水墨畫家才能成功地從這樣干裂的土地上滋生出幾朵鮮花?,F(xiàn)在很多畫院畫家仍在產(chǎn)出數(shù)量驚人的山水畫、花鳥畫等等,大量生產(chǎn)的作品要么是徘徊于技術(shù)精良卻毫無生氣的傳統(tǒng)主義當中,要么徘徊于一脈相承的藝術(shù)手工業(yè)和純粹的庸俗之間。這從側(cè)面說明了當代中國與自己文化傳統(tǒng)割裂的程度。
像李津這樣既不會退回到被理想化的過去,也不會進入西方現(xiàn)代藝術(shù)超市的藝術(shù)家,在今天必須完全依靠自己。自畫像、鏡子里好奇的目光不屬于傳統(tǒng)水墨畫的范疇。李津同當代水墨畫一些重要代表畫家一樣,狂熱地想了解自己,他們之所以這么做是因為他們知道,他們既不能在自己的傳統(tǒng)中,又不能在西方的當代藝術(shù)中找到安全的立腳點。

水墨畫除了要求有精湛的技巧和全面的文化知識外,還要求畫家精神高度地集中,深入事物,特別是深入自我。除了才能外,也需要個性和生活體驗。從這一點上來講,對水墨畫家的要求要比其他畫種畫家的要求高很多,在水墨畫范疇中找到自己的和現(xiàn)實的語言非常艱難,水墨畫難以進入國際藝術(shù)市場原因亦在此。李津早期的作品也表明了這點,即使是現(xiàn)在的李津,出了那么多的佳作,也難免敗筆。特別是每當李津太過沉湎于扮演感官享樂者和玩世不恭的角色而忽略了自己具有脫離紅塵和神秘主義的一面,他的畫會失去藝術(shù)的感召力。

目前,正在進行一場是否能從本土藝術(shù)中獲得一種現(xiàn)代性基礎(chǔ)的討論,即有沒有一個非西方的現(xiàn)代性,看李津的畫,這種討論是多馀。只在像他這樣很少的當代水墨畫家的作品中,當代性和傳統(tǒng)性的結(jié)合是如此不容爭辨和理所當然。李津的作品讓我們理解到走這條道路的艱辛,因為它和中國當代藝術(shù)市場的喧鬧聲相隔得如此之遠。

對任何一個當代水墨畫家來講,傳統(tǒng)能給他以安慰和知識,外面的現(xiàn)實能給他以靈感和創(chuàng)造性的擦痛。兩者都有用,但歸根到底,在創(chuàng)作過程中,畫家唯一能靠的是他的自我。

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