據(jù)國(guó)外媒體報(bào)道，雖然經(jīng)濟(jì)衰退已經(jīng)結(jié)束，但是藝術(shù)品基金行業(yè)仍舊一蹶不振，停擺案例不斷增多、融資環(huán)境不容樂(lè)觀、收益回報(bào)也未能達(dá)到預(yù)期，數(shù)支藝術(shù)品基金偃旗息鼓，還有多少幸存不得而知。不過(guò)總部設(shè)在紐約“藝術(shù)基金協(xié)會(huì)”主席恩里克·利伯曼（Enrique E.Lieberman）依然保持樂(lè)觀，“如今在這個(gè)行業(yè)中，藝術(shù)投資的策略已經(jīng)相當(dāng)復(fù)雜，這或許會(huì)是一個(gè)令人熱血沸騰的時(shí)代”?；乜磭?guó)內(nèi)，藝術(shù)品基金貌似也是悄無(wú)聲息的狀態(tài)，經(jīng)歷了2011年前后藝術(shù)品基金瘋狂冒進(jìn)的時(shí)代，2013年大量基金產(chǎn)品到期，在許多人還沒(méi)有搞明白藝術(shù)品基金是怎么一回事的時(shí)候，它已經(jīng)經(jīng)歷了大起大落，走過(guò)這一波兌付風(fēng)潮，藝術(shù)品基金又將何去何從。
趣味資本的冬季
時(shí)至今日，對(duì)各方面專(zhuān)業(yè)性要求極高的藝術(shù)品基金的真實(shí)業(yè)績(jī)，依然猶在云端。
在基金這個(gè)大家族中，藝術(shù)品基金是自由者中的自由者。前一個(gè)“自由”暗示出此類(lèi)投資公司與對(duì)沖基金的內(nèi)在親和性，也就是受到很少的管制、不被要求披露信息、愿意接納那些機(jī)構(gòu)投資者或有高凈值個(gè)人、具有復(fù)雜的費(fèi)用結(jié)構(gòu)，以及傾向于采取市場(chǎng)中性的投資組合策略等等。如果說(shuō)上述內(nèi)容均屬金融家族內(nèi)部問(wèn)題的話(huà)，那么，后一個(gè)“自由”則意味著它投資的對(duì)象本質(zhì)上就是自由的——藝術(shù)作品——一個(gè)無(wú)論如何也無(wú)法用計(jì)量經(jīng)濟(jì)學(xué)模型輕易容納的非金融管轄區(qū)，不管是藝術(shù)家的個(gè)性，還是藝術(shù)品的價(jià)格走勢(shì)。
藝術(shù)品基金的這種雙重自由性質(zhì)，部分地解釋了它在近年不甚景氣的歐美金融市場(chǎng)中命運(yùn)多蹇的事實(shí)。倫敦《藝術(shù)報(bào)》（The Art Newspaper）“藝術(shù)市場(chǎng)”板塊編輯梅勒尼·吉利斯（Melanie Gerlis）在最新近的一篇在線(xiàn)時(shí)評(píng)《掙扎中的藝術(shù)品基金》中驚悚地推測(cè)：“如今在全世界范圍內(nèi)，可能充其量還有20家運(yùn)營(yíng)著的藝術(shù)品基金”。這位資深人士還披露說(shuō)，現(xiàn)任紐約軍械庫(kù)藝博會(huì)總監(jiān)諾亞·霍洛維茨（Noah Horowitz）曾在他3年前的著作《交易中的藝術(shù)》（Art of the Deal，Princeton University Press，2011）附錄里列舉了36家藝術(shù)品基金，可到該書(shū)出版的時(shí)候，其中的10家就被放棄了，后來(lái)又補(bǔ)充進(jìn)來(lái)7家，它們分別由不同類(lèi)型的投資顧問(wèn)公司發(fā)起：領(lǐng)先資金集團(tuán)（Advanced Capital Group）的當(dāng)代藝術(shù)基金、凱艾克投資管理公司（Caiac）的藝術(shù)基金、另類(lèi)資產(chǎn)管理公司卡斯特萊斯東（Castlestone）的現(xiàn)代藝術(shù)收藏基金（Collection of Modern Art）、情感資產(chǎn)管理公司（Emotional Assets）的“基金1號(hào)”（Fund I）、頂點(diǎn)藝術(shù)合伙人企業(yè)（Meridian ArtPartners）的新興藝術(shù)基金、托斯卡對(duì)沖基金公司（Tosca）的攝影基金，以及夏普公司（Sharpe）的藝術(shù)基金。
所有這些基金的誕生與消失，如果暫不考慮出于集資與營(yíng)銷(xiāo)目的的高姿態(tài)宣傳手段，幾乎無(wú)一例外地是悄無(wú)聲息地進(jìn)行的。自由的藝術(shù)品基金合乎邏輯地遵循著某種神秘的原則，它們不被公開(kāi)，私下里提供給具有資質(zhì)的投資者，在經(jīng)理、保管人、租賃公司、投資委員會(huì)、履約委員會(huì)等內(nèi)部各方的責(zé)任與牽制下秘密地取得收益，或者，默默地遭受損失。
早已有人從事藝術(shù)品基金的解密工作?！睹绹?guó)藝術(shù)家》雜志特約編輯丹尼爾·格蘭特（Daniel Grant）就曾撰文《藝術(shù)基金的秘密》揭曉藝術(shù)基金的核心盈利模式：低買(mǎi)高賣(mài)。這最突出地體現(xiàn)在英國(guó)美術(shù)基金集團(tuán)（The Fine Art Fund Group）首席執(zhí)行官菲利普·霍夫曼（Philip Hoffman）的一次異常劃算的成功交易上：2003年給520萬(wàn)美金藏家都不愿出手的作品，到了2008年金融危機(jī)亟需現(xiàn)金的情況下，不到48小時(shí)就以75萬(wàn)的超低價(jià)跟原藏家說(shuō)拜拜了。截止2011年5月，英國(guó)美術(shù)基金集團(tuán)旗下的“美術(shù)基金1號(hào)”（The Fine Art Fund I）與“美術(shù)基金2號(hào)”（The Fine Art Fund II）分別實(shí)現(xiàn)了25.5%和26.7%的收益，它們均已變?yōu)榛鸬乃囆g(shù)資產(chǎn)。霍夫曼甚至宣稱(chēng)，“美術(shù)基金集團(tuán)是同類(lèi)藝術(shù)投資集團(tuán)中唯一一家擁有7年成功業(yè)績(jī)記錄的”。在列舉了更多驕人業(yè)績(jī)之后，格蘭特卻依然審慎，他說(shuō)：“當(dāng)然要有保留地對(duì)待這些高收益的報(bào)告。一般說(shuō)來(lái)，就像對(duì)沖基金那樣，藝術(shù)品基金只清算增值了的資產(chǎn)。”喜訊的背后是隱患，藝術(shù)品基金多為封閉式，且從事長(zhǎng)線(xiàn)投資，存留在手中的藝術(shù)品的價(jià)值有可能瞬間就蒸發(fā)掉。即使霍夫曼也承認(rèn)，許多藝術(shù)品基金已經(jīng)管理不善或以別的方式不幸著，它們往往成為新聞?lì)^條，這讓整個(gè)藝術(shù)品基金產(chǎn)業(yè)遭受挫折。最典型的案例，就是菲門(mén)烏德藝術(shù)投資基金（Fernwood Art Fund）。
霍洛維茨在《交易中的藝術(shù)》中提到，2003年，曾長(zhǎng)期供職于美林資產(chǎn)管理集團(tuán)（Merrill Lynch）的投資行家布魯斯·陶博（Bruce Taub）創(chuàng)辦了菲門(mén)烏德藝術(shù)投資基金。陶博相信，通過(guò)富有戰(zhàn)略眼光的交易策略，藝術(shù)品有望成為一種可行、可利用的另類(lèi)金融資產(chǎn)類(lèi)型。該基金計(jì)劃籌集1.5億美金投到兩家藝術(shù)品基金上：一家是行業(yè)配置資金（Sector Allocation Fund），致力于從早期繪畫(huà)大師一直到新興大師共8種類(lèi)型的多樣化組合投資，另一家是風(fēng)險(xiǎn)更大的機(jī)會(huì)基金（Opportunity Fund）。它們被分設(shè)在紐約和波士頓，共雇傭了競(jìng)拍人、商人、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、藝術(shù)批評(píng)家等20位藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的專(zhuān)家。前佳士得老手霍夫曼與高里爵士（Lord Gowrie）的美術(shù)基金（Fine Art Fund）、蘇富比朱湯生（Julian Thompson）與謝志文（Jason Tse）的瓷器基金（China Fund）、菲利普斯·德·普里和盧森堡拍賣(mài)行（Phillipsde Pury&Luxembourg）前聯(lián)合主管戴尼安娜·盧森堡（Daniella Luxembourg）的藝術(shù)護(hù)甲投資公司（Art Vest），以及俄國(guó)億萬(wàn)富翁維克多·維克塞爾伯格（Viktor Vekselberg）的極光藝術(shù)投資（Aurora Fine Art Investments）等等，幾乎都在菲門(mén)烏德藝術(shù)基金開(kāi)始發(fā)行前后創(chuàng)辦或著手。這一興旺的行業(yè)景觀，伴隨著2006年菲門(mén)烏德藝術(shù)基金的終止而倏忽改觀，就連當(dāng)時(shí)最大的基金——管理8900萬(wàn)美金資產(chǎn)、覆蓋4種不同的投資工具的美術(shù)基金（Fine Art Fund），也未能募集其最初目標(biāo)資本的1/3，更對(duì)它的整體業(yè)績(jī)閉口不談。霍洛維茨謹(jǐn)慎地評(píng)價(jià)說(shuō)：“就像任何一個(gè)商業(yè)部門(mén)在其早期發(fā)展階段那樣，‘藝術(shù)品基金’產(chǎn)業(yè)是一項(xiàng)正在進(jìn)行中的事業(yè)……未來(lái)幾年中，它可能會(huì)繼續(xù)茁壯成長(zhǎng)，但是，藝術(shù)與金融這一獨(dú)特婚姻的結(jié)局仍然很難預(yù)測(cè)。”
到底是什么讓藝術(shù)市場(chǎng)的資深人士如此犯難呢？在投資者眼中，這樁跨界良緣確實(shí)過(guò)于另類(lèi)了。澳大利亞金融理財(cái)師格雷格·納茲瓦諾夫（Greg Nazvanov）簡(jiǎn)明地給出了導(dǎo)致藝術(shù)投資基金成功率低的若干因素：1.與每天都交易的金融市場(chǎng)相比，藝術(shù)市場(chǎng)囿于固定的時(shí)間與場(chǎng)所，交易額很低；2.在代理商提供的海量信息中，真正有意義的投資業(yè)績(jī)數(shù)據(jù)相對(duì)匱乏；3.由于博物館與畫(huà)廊嚴(yán)格地限制出售的藝術(shù)品，造成某些本來(lái)可以用于投資的作品再難回市場(chǎng)；4.股票與債券經(jīng)常轉(zhuǎn)手，但藝術(shù)品的兌現(xiàn)能力卻很差；5.時(shí)尚、運(yùn)氣等偶然因素，使藝術(shù)品難于定價(jià)，透明性明顯不足；6.稅收、保險(xiǎn)、法律和代理費(fèi)用等等，引發(fā)了過(guò)高的交易成本。
一群富有的投資者把金錢(qián)送到藝術(shù)品基金運(yùn)營(yíng)者手中，雇來(lái)的專(zhuān)業(yè)人士適時(shí)買(mǎi)入供給有限的原創(chuàng)性藝術(shù)作品并妥善保存，除了偶爾借給畫(huà)廊賺取一定收益之外，只等到3~7年以后變賣(mài)存量分紅了。這么簡(jiǎn)單？時(shí)至今日，對(duì)各方面專(zhuān)業(yè)性（當(dāng)然還有管理費(fèi)用）要求極高的藝術(shù)品基金的真實(shí)業(yè)績(jī)，依然猶在云端。
藝術(shù)品進(jìn)入資本時(shí)代
藝術(shù)介入資本以后，奇妙的事情再次發(fā)生：藝術(shù)不再簡(jiǎn)單地靜止于鑒賞家的墻面上或臺(tái)座上，它將自己所蘊(yùn)含的趣味與真實(shí)，改裝為印制鈔票的機(jī)器，一種趣味的資本。
以藝術(shù)品為組合投資對(duì)象，通過(guò)資本利得（股票差價(jià)收益）而非股息的方式，投資人獲取巨額收益，這種盈利模式只能伴隨資本主義生產(chǎn)方式的發(fā)達(dá)而產(chǎn)生。在這之前很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，與我們當(dāng)代的生活節(jié)奏相比，那個(gè)世界仿佛是靜止的，它自己維持著自己某種完整的等級(jí)秩序，人們?nèi)諒?fù)一日地扮演著固定的角色，直到生命的終點(diǎn)和家族的沒(méi)落。富有的人們捐助藝術(shù)家、購(gòu)置藝術(shù)品，主要為了體現(xiàn)藝術(shù)品作為貯藏手段的職能，也就是讓它絕大多數(shù)時(shí)間，甚至永遠(yuǎn)退出流通，就像封建領(lǐng)主們腳下的土地和手中的金幣那樣，完全作為一種財(cái)富與身份的象征。君子不器，紳士之所以是紳士，絕不是因?yàn)樯朴诮?jīng)商，而在于他對(duì)藝術(shù)品無(wú)用之大用的審美靜觀上面。在資本主義體系形成之前，傳統(tǒng)的價(jià)值觀不適合所謂的投資行為，包括藝術(shù)品投資，簡(jiǎn)言之，資本主義的投資條件尚未成熟。
17世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)家?guī)炖屎罹簦∕arquisde Coulanges）說(shuō)：“繪畫(huà)和金條一樣值錢(qián)。”早在18世紀(jì)的英格蘭，繪畫(huà)作為廣泛的資本投資對(duì)象的情況也已經(jīng)出現(xiàn)了。但直到19世紀(jì)末，伴隨著資產(chǎn)階級(jí)實(shí)業(yè)資本家奠定現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)的基礎(chǔ)，當(dāng)今意義上的藝術(shù)投資者才真正涌現(xiàn)，盡管他們的目的依然是追求社會(huì)聲望。這期間最有名的早期代表，就是1904年由金融家安德烈·勒威爾（André Level）在巴黎創(chuàng)辦的熊皮藝術(shù)俱樂(lè)部（Peaudel′ Ours）。包括勒威爾在內(nèi)的13位合伙人，每年每人拿出250法郎投給一家用來(lái)投資現(xiàn)代藝術(shù)作品的公共信托。10年間，該俱樂(lè)部共購(gòu)買(mǎi)了約100件藝術(shù)品。1914年3月2日，熊皮俱樂(lè)部的全部藏品在巴黎德魯奧酒店（H？tel Drouot）拍賣(mài)，銷(xiāo)售額達(dá)10萬(wàn)法郎，是原初費(fèi)用的4倍。1908年熊皮俱樂(lè)部以1000法郎買(mǎi)入畢加索1905年創(chuàng)作的《流浪的一家》（Family of Saltimbanques），售價(jià)竟是進(jìn)價(jià)的12.5倍。4個(gè)月后，一戰(zhàn)爆發(fā)；1929年至1933年，全球經(jīng)濟(jì)大衰退；1939年至1945年，第二次世界大戰(zhàn)；1950年代中期開(kāi)始的通脹延遲；1962年股市大崩盤(pán)……來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的連環(huán)重?fù)簦m然讓熊皮俱樂(lè)部隱含的巨大市場(chǎng)意義戛然而止，但也激發(fā)了有識(shí)之士思考藝術(shù)品全新投資價(jià)值的可能性——為防通貨膨脹而套購(gòu)——比如英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家杰拉德·瑞特林格（Gerald Reitlinger）在1961至1970年間出版的3卷本《品味經(jīng)濟(jì)學(xué)》（The Economics of Taste）。
針對(duì)1970年代的藝術(shù)品投資浪潮，現(xiàn)任紐約軍械庫(kù)藝博會(huì)總監(jiān)諾亞·霍羅維茨發(fā)現(xiàn)除了英國(guó)鐵路養(yǎng)老基金（The British Rail Pension Fund，簡(jiǎn)稱(chēng)BRPF）是一個(gè)相當(dāng)華麗的案例，其他藝術(shù)基金發(fā)展的都不怎么順暢。1970年，銀行家萊昂·蘭伯特（LeonLambert）男爵在盧森堡以500萬(wàn)美金創(chuàng)立阿蒂米斯基金（Artemis）；1971年，實(shí)業(yè)家埃弗雷姆·尹林（EphraimIlin）在巴拿馬以300萬(wàn)美金成立馬達(dá)羅基金（Modaro）。雖然這兩家基金目的都很純粹，但遺憾的是，僅一年以后，阿蒂米斯的性質(zhì)就從基金淪為公開(kāi)交易的經(jīng)銷(xiāo)商，并以這個(gè)身份經(jīng)營(yíng)到2006年；而馬達(dá)羅自1974~1975年開(kāi)始賠錢(qián)，終于在1977年跟美術(shù)經(jīng)銷(xiāo)商諾德勒畫(huà)廊（Knoedler）合并了。1968年成立的美國(guó)主權(quán)藝術(shù)基金公司（Sovereign-American Arts Corporation）于1970年在全國(guó)證券交易所上市。相比之下，其他基金的命運(yùn)似乎更差，不是提早關(guān)閉，就是太過(guò)謹(jǐn)小慎微。1985年2月，記者、自由作家瑪麗蓮·本德（Marylyn Bender）在《紐約時(shí)報(bào)》上說(shuō)：“走近藝術(shù)的共同基金，在藝術(shù)跌入低谷的1970年代確實(shí)是一個(gè)激動(dòng)人心的主意，但卻無(wú)一幸存”?；袅_維茨滿(mǎn)懷敬意評(píng)論說(shuō)：“這既證明了藝術(shù)品投資基金的歷史跟蹤記錄很薄弱，更證明了它們的復(fù)興之舉絕不該被忘懷。”
如果說(shuō)1970年代基金浪潮的動(dòng)力源泉整體上均來(lái)自于當(dāng)時(shí)資本的可得性，以及由它造就的水漲船高的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)，那么，BRPF的過(guò)人之處則在于，它是專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)用來(lái)對(duì)沖1973年受石油輸出國(guó)組織影響的石油危機(jī)的。這家基金的主管克里斯托弗·列文（ChristopherLewin）從瑞特林格的著作數(shù)據(jù)中得到啟示：“投資藝術(shù)的風(fēng)險(xiǎn)要素并沒(méi)有你可能想到的那么大。對(duì)藝術(shù)品的需求會(huì)增加，藝術(shù)品的供給卻不會(huì)……我們可以在購(gòu)買(mǎi)藝術(shù)商品方面超越國(guó)界，卻避免了任何外匯管理的難題……我有非常好的理由假定藝術(shù)作品投資將會(huì)是一種出色的對(duì)沖基金。”BRPF每年都把當(dāng)年現(xiàn)金的6%投到藝術(shù)上，約合每年300萬(wàn)英鎊，在1974年到1980年間，投資門(mén)類(lèi)涉及繪畫(huà)、雕塑、書(shū)籍、家具、青銅器和珠寶，總計(jì)有4000萬(wàn)英鎊分配到2400件藝術(shù)品上。在投資技巧上，BRPF并不是毫無(wú)節(jié)制的。出于長(zhǎng)線(xiàn)收益的考慮，BRPF的主管們把不到1/3的基金款項(xiàng)投給早期繪畫(huà)大師，并將印象派作品的曝光率限制在10%，更在上世紀(jì)70年代末80年代初本基金藏品足夠多樣且社會(huì)整體經(jīng)濟(jì)通脹形勢(shì)平息之際，不再購(gòu)買(mǎi)藝術(shù)品。
即使總體上采取長(zhǎng)線(xiàn)投資策略，當(dāng)客觀形勢(shì)已經(jīng)發(fā)生變化時(shí)，BRPF也毫不猶豫。1987年6月，它又開(kāi)始將其投資組合多樣化，結(jié)果的確有利可圖。那時(shí)，一方面藝術(shù)市場(chǎng)堅(jiān)挺的走勢(shì)有利于優(yōu)化投資收益，另一方面投資渠道拓展得更寬了，同時(shí)大量藏品高額的維護(hù)費(fèi)用和艱難的估價(jià)，都在發(fā)出行動(dòng)的信號(hào)。1988年，BRPF以近3倍于成本的價(jià)格賣(mài)出了1000件藏品。1989年4月，BRPF又以3490萬(wàn)英鎊賣(mài)出其最初成本為340萬(wàn)英鎊的印象派藏品，合年投資收益率達(dá)21.3%，同年5月和12月，以160萬(wàn)英鎊購(gòu)入的中國(guó)瓷器被售出，凈賺1050萬(wàn)英鎊。相比之下，原始藝術(shù)、一些早期繪畫(huà)大師作品的收益都不盡人意。截至2000年，BRPF的總體現(xiàn)金內(nèi)部收益率是11.3%，扣除通脹因素后按實(shí)質(zhì)計(jì)算，每年4%。
BRPF典范性的成功并不容易復(fù)制，更何況它也遭遇了諸多困境，比如在股票市場(chǎng)上表現(xiàn)不佳、交易成本與保險(xiǎn)費(fèi)用很高等等?；袅_維茨評(píng)價(jià)說(shuō)：“后BRPF的藝術(shù)品投資公司更在努力掙扎了。”尤其是趕上1980年代經(jīng)濟(jì)泡沫的一些公司。大通曼哈頓銀行（Chase Manhattan Bank）本打算從養(yǎng)老基金那里征集3億美金創(chuàng)辦封閉式藝術(shù)品基金，卻因未能募集到必須的資本無(wú)果而終。1989年和1991年，巴黎國(guó)民銀行（Banque Nationalede Paris）用2200萬(wàn)美金分別創(chuàng)辦了兩家自己的藝術(shù)品基金，數(shù)以百計(jì)的投資者加入其中，但在1998年和1999年藝術(shù)品拍賣(mài)時(shí)卻虧損800萬(wàn)美金。2004年，荷蘭銀行（ABN-AMRO）啟動(dòng)了自己的藝術(shù)品投資咨詢(xún)服務(wù)，并試圖開(kāi)創(chuàng)一家“基金的基金”（A Fund of Funds），但不到一年，它們就都被放棄了。接下來(lái)就是號(hào)稱(chēng)“同類(lèi)藝術(shù)投資集團(tuán)中唯一一家擁有7年成功業(yè)績(jī)記錄的”美術(shù)基金（Fine Art Fund），以及于2006年6月悄然關(guān)閉的菲門(mén)烏德藝術(shù)基金（Fernwood Art Fund）。2007年2月，一群投資人以挪用公款、欺詐或故意歪曲、過(guò)失誤述和違反信義義務(wù)等等為理由，將菲門(mén)烏德的創(chuàng)辦者布魯斯·陶博（BruceTaub）告上了法庭。霍羅維茨顯得憂(yōu)心忡忡：“正如最近一段時(shí)期伴隨英國(guó)美術(shù)基金（Fine Art Fund）作為唯一最高調(diào)的藝術(shù)品基金可提出證據(jù)證明的那樣，菲門(mén)烏德的失敗，因?yàn)槠浔罎⒌南⒁言谡麄€(gè)藝術(shù)與金融界瘋傳，嚴(yán)重地?fù)p害了該產(chǎn)業(yè)的前景。”
霍羅維茨還發(fā)現(xiàn)，一些新近創(chuàng)辦的藝術(shù)品基金不再瞄準(zhǔn)多樣化投資組合，轉(zhuǎn)而關(guān)注某些特定媒材或地理區(qū)域的藝術(shù)品。比如2007年以1000萬(wàn)英鎊創(chuàng)辦、總部設(shè)在倫敦的攝影作品投資對(duì)沖基金（WMG Photography Collection），2008年創(chuàng)立、總部設(shè)在維也納的優(yōu)質(zhì)藝術(shù)攝影基金（Merit Art Photography Fund），它們都致力于投資攝影藝術(shù)；2005年的亞特拉基金（Yatra Fund）、2006年的奧夏藝術(shù)基金（Osian′s Art Fund）與克雷恩資本基金（Crayon Capital Fund），則把視點(diǎn)放在印度新興的藝術(shù)市場(chǎng)。另一種變化體現(xiàn)在某些基金采取了機(jī)會(huì)主義的投資戰(zhàn)略，像2008年的迪安藝術(shù)投資（Dean Art Investments）、帕拉斯藝術(shù)基金（Art Plus），以及美術(shù)基金3號(hào)（Fine Art Fund III）。再有就是由藝術(shù)市場(chǎng)的知情人士經(jīng)營(yíng)的、試圖逃避行政管理限制的藝術(shù)品投資財(cái)團(tuán)了，戴尼安娜·盧森堡（Daniella Luxembourg）的藝術(shù)護(hù)甲投資公司（Art Vest）就是一例。
無(wú)論如何，資本主義的潛質(zhì)是無(wú)限的。早在19世紀(jì)60年代，卡爾·馬克思就在《資本論》（第一卷）中揭示出資本增值的秘密：貨幣不再是簡(jiǎn)單的貨幣，它轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y本，一種能生產(chǎn)金錢(qián)的金錢(qián)。藝術(shù)介入資本以后，奇妙的事情再次發(fā)生：藝術(shù)不再簡(jiǎn)單地靜止于鑒賞家的墻面上或臺(tái)座上，它將自己所蘊(yùn)含的趣味與真實(shí)，改裝為印制鈔票的機(jī)器，一種趣味的資本。這種資本除了要遵循一般投資的法則，還要聽(tīng)命于藝術(shù)的律令。這兩片自由的天空疊加起來(lái)，等待著藝術(shù)品基金隨時(shí)起飛。
