曾梵志：我把自己看成是一個(gè)手藝人

曾梵志

自從他的作品《最后的晚餐》以1.8044億港元的成交價(jià)刷新了亞洲當(dāng)代藝術(shù)品的成交紀(jì)錄，曾梵志便迅速躥升為了近階段藝術(shù)圈的熱門人物，追訪他的媒體絡(luò)繹不絕。對此，喜歡孤獨(dú)面對自己的他大都一一婉拒。經(jīng)過兩個(gè)多月的反復(fù)溝通，記者終于再次與這位“亞洲新一哥”面對面。

正當(dāng)各大媒體的頭條都在驚嘆于1.8億港元這個(gè)亞洲當(dāng)代藝術(shù)拍賣史上的“天文數(shù)字”時(shí)，這個(gè)紀(jì)錄的創(chuàng)造者曾梵志卻婉拒了各類媒體的追訪，理由是他要準(zhǔn)備在巴黎開個(gè)展。

10月17日，曾梵志的個(gè)展在巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館如期開幕，以倒敘的方式展出了他自1990年至2013年各階段的39幅作品，其中也包括了“天價(jià)之作”《最后的晚餐》。展覽開幕當(dāng)天，排隊(duì)參觀的人群占滿了半條街道，一時(shí)成為巴黎當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)大事件。

我在去年曾梵志倫敦高古軒展覽上曾經(jīng)碰到的此次巴黎個(gè)展的策展人Francois Michaud直言道：曾梵志是他最喜歡的中國藝術(shù)家。他還興奮地表示，能策劃這樣重要的展覽讓他感到很榮幸。

性情中人

“我唯一有信心能做好的事情是畫畫。在這方面，我把自己看成是一個(gè)手藝人。”

11月23日，曾梵志1992年的作品《協(xié)和醫(yī)院三聯(lián)畫》又在佳士得2013年秋拍“亞洲二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)”(晚間拍賣)首個(gè)專場中以1億港元落槌。各類市場分析毫無意外地再次包圍了這名藝術(shù)家。而在他位于草場地的工作室里，我終于再次見到了處于輿論漩渦中心的曾梵志。相對于外部世界的嘈雜鼎沸，向來安靜的他顯得更為沉著和寡言。

曾梵志的工作室位于草場地村落中一個(gè)安靜的院子里，入冬的北京加深了這里的蕭瑟感，讓人聯(lián)想到上世紀(jì)80年代初：收廢品的吆喝聲，露天的煎餅果子推車，以及叼著香煙的雜貨鋪老板娘誰能想到這一切的背后竟然是北京的重要藝術(shù)區(qū)，而且里面還藏著著名藝術(shù)家曾梵志的工作室。

這個(gè)工作室擁有一個(gè)中國式庭院，門楣、山石、植物以及池塘都是傳統(tǒng)式樣。室內(nèi)空間高闊，有很多椅子，隨處可見各種玩物和藝術(shù)品，不囿中西。“都是我喜歡的，”曾梵志不好意思地說，“走到哪里都可以坐下來，眼睛里都可以看到美的東西。”他的兩幅巨幅作品跟畫架上剛剛完成的小幅作品錯(cuò)落排列在一起。桌上堆滿畫冊，書架上放置著倪瓚、王蒙等很多中國古代書畫的圖錄，墻上還有他收集的16世紀(jì)古董畫框，裝著他自己的小尺寸作品以及一些古典大師的手稿。

實(shí)際上，在第一次采訪曾梵志之前，他在我的印象中一直是冷冰冰的感覺，筆挺的西服、講究的舉止，有著讓人難以接近的距離感。但正是那一次采訪，改變了我對這位“高高在上”的大藝術(shù)家的看法。

那一次，曾梵志跟我描述起他專門飛往西班牙馬德里去拜訪他學(xué)畫時(shí)期的偶像安東尼奧·洛佩茲·加西亞的情形：“我完全沒有想到一個(gè)國寶級的藝術(shù)家過著如此清貧的生活”，曾梵志描述說，洛佩茲的家還保留著上世紀(jì)70年代的風(fēng)格，桌上的物品都積滿了厚厚的灰塵，家具裝飾也保留著當(dāng)年的模樣，到處堆滿了書和畫框。更讓曾梵志沒想到的是，洛佩茲的工作室竟然在一棟古老大樓的地下室，“像洛佩茲這樣地位的藝術(shù)家，在中國完全能過上最頂尖的物質(zhì)生活！”

現(xiàn)實(shí)與想象的落差，讓曾梵志大吃一驚。不過能親身感受到偶像的創(chuàng)作，卻還是讓曾梵志這位小粉絲的西班牙之旅激動不已。他還向我悄聲說笑：這也算是他創(chuàng)辦“元·空間”給自己帶來的私利—終于有體面的借口去拜訪自己崇拜的藝術(shù)家了！當(dāng)時(shí)他可愛的表情，讓人忘卻了眼前的這位性情中人竟然是中國最炙手可熱的當(dāng)代藝術(shù)家。

如今，在自己的畫室中，曾梵志也一改平時(shí)標(biāo)志性的冷冰冰的表情。他談吐樸素，對各類事情保持著好奇心，如果不同意某些說法就默不作聲，反之則會深深點(diǎn)頭并追加長短不一的評論。而他的坦率直接更令人吃驚：“其實(shí)我很多東西都不懂，經(jīng)常被朋友們嘲笑，”他摸了摸頭說，“我唯一有信心能做好的事情是畫畫。在這方面，我把自己看成是一個(gè)手藝人。”

面具背后

“內(nèi)心已經(jīng)告訴我，不能再往下走了，再往下走就變得俗氣，變成完全符號化的東西，就毫無意義了。”

巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長Fabrice Hergot在曾梵志的個(gè)展前言中，也回憶過自己首次訪問曾梵志這位自詡為“手藝人”的工作室的感受：“我見到了曾梵志，并且發(fā)現(xiàn)了他的作品，眼見并了解了我以前在畫冊中不曾見到的東西。這一度對我，對我所熟悉的藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)，甚至對中國人來說都是陌生的為何我會停下腳步，留意他的作品，而非其他人的？可能是因?yàn)樽髌窂?qiáng)烈的在場感，簡明的觀感，以及色彩和筆觸所開啟的新的可能性。或許也是因?yàn)樗囆g(shù)家本身—他沉靜的面容已經(jīng)排除了任何強(qiáng)制給作品的權(quán)威：他知道作品走在自身前面。”

的確，回顧曾梵志23年的創(chuàng)作歷程，他每一次的風(fēng)格轉(zhuǎn)變都帶著突破性的變革—這個(gè)不滿于現(xiàn)狀、害怕被慣性思維束縛的藝術(shù)家從來沒有因?yàn)榻疱X而重復(fù)自己的符號。

1990年，還在讀大三的曾梵志在湖北美術(shù)學(xué)院舉辦了自己人生的第一個(gè)展覽。20世紀(jì)的德國表現(xiàn)主義讓當(dāng)時(shí)的曾梵志著迷，因此他的早期作品充滿了對自由意識的迷茫以及權(quán)威意識的反抗。那些扭曲、瘋狂、血腥的面都表達(dá)了曾梵志狂躁不安的青春。

經(jīng)過學(xué)生時(shí)期的崇拜和模仿，1991年的曾梵志開始了真正的自我風(fēng)格的創(chuàng)造?！秴f(xié)和醫(yī)院》系列就是在那個(gè)時(shí)期誕生，并在隨后的藝術(shù)市場屢屢創(chuàng)造高價(jià)的。也正是這系列的作品，讓曾梵志結(jié)識了“當(dāng)代藝術(shù)教父”栗憲庭。栗憲庭以伯樂之眼，把曾梵志的作品納入中國美術(shù)館參加了后“89藝術(shù)大展”。隨后，曾梵志將自己工作室搬到了北京。

三里屯工作室里孤獨(dú)而艱苦的日子讓曾梵志開始了包括《最后的晚餐》在內(nèi)的“面具”系列創(chuàng)作：白色狂歡節(jié)面具上，畫著張揚(yáng)的笑臉；戴著這些面具的，是被降格為“附庸”的個(gè)人。曾梵志解釋說，他想再現(xiàn)自己在街道上的觀察，那就是1990年代中國社會的西方化—那時(shí)，西裝領(lǐng)帶剛剛開始代替毛式衣領(lǐng)。

于是，我們看到，曾梵志筆下的“面具”系列畫作中，人為的西式快樂表情與中國社會傳統(tǒng)的含蓄相調(diào)和，展現(xiàn)著兩種世界交匯時(shí)個(gè)人的分裂，這種分裂甚至體現(xiàn)在人的個(gè)性上。這一主題的影響超越了中國現(xiàn)象界限，在一個(gè)更大的維度上直指個(gè)體價(jià)值參照的缺失，在人群中的孤獨(dú)、在更深的層面上，甚至言說著個(gè)體如何變成自己的陌生人。

曾梵志回憶，是北京陌生的環(huán)境、物是人非的孤獨(dú)感，讓他偶然在潛意識中畫了一張戴面具的人像，那一刻他感到特別激動—這就是他應(yīng)該畫出來的畫，這就是他自己！

關(guān)于曾梵志的“面具”，著名的藝術(shù)批評家凱倫·斯密斯也曾有過與其自述相近的評價(jià)：“他很明顯是在畫他自己。在現(xiàn)實(shí)世界中，他沒有揭示出自己鎧甲上的漏洞，因?yàn)樗ぷ鱽眄槕?yīng)它，與公眾混同在一起，同時(shí)又作為一個(gè)有創(chuàng)意的藝術(shù)家，把自己區(qū)別出來。”

然而，在“面具”成為曾梵志標(biāo)簽之后，他又悄然將人物的面具摘下，開始嘗試“面具”之后的肖像系列。對于曾梵志來說，即使市場的認(rèn)可度再高，“面具”對于自己來講早已經(jīng)是過去的狀態(tài)了，包括自己的生活經(jīng)歷也已經(jīng)過去了，他不想回過頭去：“內(nèi)心已經(jīng)告訴我，不能再往下走了，再往下走就變得俗氣，變成完全符號化的東西，就毫無意義了。”

于是，曾梵志開始以“肖像系列”、“純粹抽象的線條繪畫”和如今享有盛名的“亂筆系列”等各種平行風(fēng)格，進(jìn)行著藝術(shù)與內(nèi)心的對話。用栗憲庭的評論來說就是：這時(shí)的曾梵志已經(jīng)十分成熟了，不管是做藝術(shù)還是做人。

轉(zhuǎn)身巴黎

“這條路就像一個(gè)森林，因?yàn)樗奈粗屇銢]有目的地，跟著筆觸自由地探尋一個(gè)全新的創(chuàng)作模式。”

關(guān)于“亂筆系列”，曾梵志專門給我上過一課：“我在創(chuàng)作的時(shí)候是用兩支筆同時(shí)工作的。”說著，曾梵志拿出兩支鉛筆進(jìn)行演示—他以使用筷子的方式，食指和中指之間的筆作為主導(dǎo)的方式“創(chuàng)作”，而中指和無名指之間的另一支筆卻在創(chuàng)作的過程中隨之“破壞”。“全部都是很偶然的畫面效果，在破壞的過程又再創(chuàng)造，畫面很亂，最后又把主題提煉出來，在提煉的過程又會造成二次破壞，就在這種反復(fù)的過程中創(chuàng)造出很多意想不到的神奇效果。”

對于這種創(chuàng)作方式，曾梵志至今保持著激動的心情。他說：“這條路就像一個(gè)森林，因?yàn)樗奈粗屇銢]有目的地，跟著筆觸自由地探尋一個(gè)全新的創(chuàng)作模式。”

曾梵志“亂筆系列”的創(chuàng)作一直持續(xù)到現(xiàn)在。他在巴黎展覽上的巨幅作品《風(fēng)景》就是這個(gè)系列的最新創(chuàng)作，《兔子》更受到業(yè)界與觀眾的一致青睞。策展人Francois Michaud專業(yè)地剖析：“曾梵志的兔子，被畫在了尺寸巨大的畫布上，似乎顛倒了自然界的層級順序，同時(shí)亦借用了古代受到禪學(xué)影響的藝術(shù)家的速寫線條；他作為藝術(shù)家，筆觸中一切都體現(xiàn)了克制與極度精準(zhǔn)的技巧。”

現(xiàn)場一位觀眾則說：“相對《最后的晚餐》，我更喜歡曾梵志的新作《兔子》，寫實(shí)和抽象的結(jié)合，在如此大尺幅的畫面中卻充滿了細(xì)節(jié)。”

值得尋味的是，普通法國民眾對曾梵志的欣賞大都聚焦在創(chuàng)作技法上。其實(shí)不難理解他們無法真正理解曾梵志畫中紅領(lǐng)巾的象征含義，也無法理解其畫中面具下清一色的麻木表情和那些大手上粗壯關(guān)節(jié)的含義。甚至連法國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館館長Fabrice Hergot也在個(gè)展前言中提及，第一次去曾梵志工作室時(shí)，曾經(jīng)對他所創(chuàng)作的以鞋子為主題的作品感到疑惑：“我見過這幅畫的復(fù)制品，并不以為然我對他那些大畫幅，半抽象的風(fēng)景和自畫像更有共鳴觀看他的畫，必須對中國文化有所了解，而這正是西方的眼睛難以做到的。”

事實(shí)上，即使是中國人本身，也會對曾梵志作品的藝術(shù)價(jià)值產(chǎn)生巨大的質(zhì)疑—曾梵志的過億神話誕生后，引來更多的是爭議：一來，大眾時(shí)常誤以為拍場的數(shù)字就等于藝術(shù)家所得，但對于藝術(shù)家本人來說，二級市場的數(shù)字與他的真實(shí)收入確實(shí)沒有任何關(guān)系。此外，關(guān)于曾梵志作品本身價(jià)值的非議一直就沒有停歇過。“炒作”、“做局”、“自我包裝”、“抬高身價(jià)”等等尖銳的評論紛紛而來，有的甚至遷怒到整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)以及藝術(shù)市場。

曾經(jīng)的曾梵志，會因?yàn)檫@些流言蜚語而氣憤，后來變成了無奈，而如今的他，早已經(jīng)修煉到了淡定的狀態(tài)—用語言和別人去爭論，不如做出來讓大家自己去評判。現(xiàn)在的他，只關(guān)注著自己熱愛的創(chuàng)作，關(guān)注著自己喜歡的收藏，關(guān)注著自己追求的生活。

曾梵志優(yōu)雅地點(diǎn)上雪茄，脫掉鞋子，開始了新作構(gòu)思。

Q&A

Q=記者 A=曾梵志

“創(chuàng)作的路要靠自己一步步地走”

備受關(guān)注的曾梵志其實(shí)是一個(gè)害怕被關(guān)注的人。盛名之下，爭議之中，他已經(jīng)學(xué)會了寵辱不驚。對于他來說，把握住自己、看清自己的未來，把作品創(chuàng)作好，既是自己唯一擅長的事，也是自己對觀眾負(fù)責(zé)的態(tài)度。

Q:《最后的晚餐》拍出過億的高價(jià)，準(zhǔn)備期很長的巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館個(gè)展開幕，受到所有人關(guān)注，您的心情如何？

A：知道作品被送拍以后我心情很復(fù)雜，擔(dān)心即將在巴黎舉行的展覽受影響，我不希望觀眾的注意力被市場牽引；我從小就很害怕被關(guān)注，近兩年更是連貫的話也說不清楚（笑）。拍賣第二天，我去餐廳吃飯，看到桌上的報(bào)紙印著我的名字和照片，頓時(shí)手足無措，趕緊悄悄把它翻了個(gè)面市場的壓力要藝術(shù)家來背，其實(shí)不太公平?！蹲詈蟮耐聿汀纷畛踬u出只有人民幣9萬元，對于我來說它像離家的孩子，我希望它好運(yùn)但是沒有能力控制它。藝術(shù)家需要有更多時(shí)間面對自己而不是曝露在公眾目光下。所幸法國的媒體和觀眾并沒有因?yàn)檫@件作品的市場價(jià)格而對它有任何異常的態(tài)度。

Q:1.8億港元之后《協(xié)和醫(yī)院》又拍得過億成績。您在意叫好唱衰甚至“陰謀論”的評論嗎？

A：前兩年確實(shí)在意過，也為此煩惱。但這兩年我確實(shí)可以做到一笑置之了，有時(shí)甚至能像看一個(gè)陌生人一樣看自己和周遭的一切。各類人對此表各種態(tài)都是正常的，這或許是他們職業(yè)生涯里必須做的事。超脫來看，“陰謀論”歸根結(jié)底是不自信，不相信中國藝術(shù)家可以跟國際藝術(shù)家相提并論，或者盲目高估國外藝術(shù)機(jī)構(gòu)的能力。創(chuàng)作的路要靠自己一步步地走，你有沒有能力把握住自己，看不看得見自己的未來，這一點(diǎn)只有藝術(shù)家本人最清楚。

Q:對于各個(gè)時(shí)期的不同風(fēng)格，您有最滿意的作品嗎？對于畫壞的畫怎么處理？

A：我認(rèn)為重要的作品跟觀眾認(rèn)為的并不一定一樣，我討厭重復(fù)，讓我驚喜的作品是其中出現(xiàn)一些新的元素，這些元素可能會對我此后的作品造成一些決定性的影響。也因?yàn)檫@個(gè)原因，我有很多畫壞的畫，它們甚至是花了很多時(shí)間和精力完成的大幅作品，但我不后悔。這些被我畫壞的畫我都收起來或是直接銷毀，不愿意給別人看。

Q:您近兩年畫大畫，如何理解尺幅問題？

A：畫大畫是很久之前的夢想，但當(dāng)時(shí)條件不夠。我想趁體力允許，創(chuàng)作一些大尺幅作品。不過我認(rèn)為所謂的“大畫”并不是由畫面的物理尺寸來決定的，而是構(gòu)圖是否充實(shí)。比如俄羅斯畫家列賓的很多畫尺寸并不大，但當(dāng)這些作品被印在圖冊上時(shí)，你根本想象不到它們的尺寸居然那么??！如果藝術(shù)家把握不好畫面的內(nèi)容，那么尺寸越大作品就越空洞，反之藝術(shù)家如果對構(gòu)圖和細(xì)節(jié)非常講究，那么即便是尺寸再小也應(yīng)該被稱為“大畫”。

Q:您目前已經(jīng)開始了新創(chuàng)作嗎？

A：我一般同時(shí)創(chuàng)作幾種類型的作品，這樣可以讓我走出創(chuàng)作瓶頸，換換思路。目前有一些新作品跟從前截然不同，很多人看過后都很驚訝，我自己也很激動。但我認(rèn)為這個(gè)系列還需要積累，可能需要幾年時(shí)間再一起呈現(xiàn)出來。

Q:您的創(chuàng)作習(xí)慣是怎樣的？

A：只要在北京，我?guī)缀趺刻於既スぷ魇?，上午處理一些雜事，下午不是發(fā)呆就是畫畫。創(chuàng)作一定需要長時(shí)間獨(dú)自安靜思考，藝術(shù)家總要有一段時(shí)間孤獨(dú)地面對自己，這個(gè)自己跟平常的自己完全不一樣，跟外部世界也沒什么關(guān)系。對我來說，這兩個(gè)“自己”長時(shí)間以來一直同時(shí)存在著，眼睛看到的人和事也不一樣。畫畫時(shí)我一般會聽音樂，音樂的節(jié)奏有時(shí)會對筆觸造成一些影響，這也挺有趣的。在勾畫一些關(guān)鍵部分時(shí)，我會比較緊張，但是時(shí)間很短，過后就又輕松了下來。

Q:您平時(shí)喜歡跟什么樣的人交流？

A：我跟不同行業(yè)的朋友交流比較多，吸引我的是他們對很多事情的特立獨(dú)行的想法，另外還有一些朋友，我喜歡和他們聊通俗的事情。這讓我感到自己同時(shí)“入世”又“出世”。

Q:去年您創(chuàng)立了非營利的藝術(shù)空間“元·空間”，這方面有什么計(jì)劃嗎？

A：作為一個(gè)藝術(shù)家，我有特別理想主義的想法，希望能出現(xiàn)跟國際水準(zhǔn)齊平的、更純粹的美術(shù)館。我把這看成一個(gè)作品，希望團(tuán)隊(duì)里的人都能進(jìn)行很好的自我管理，一起把作品完成好。藝術(shù)家有了全局觀和專業(yè)性，對于作品的挑選就會有自己的想法，跟策展和布展團(tuán)隊(duì)的交流也比較容易，新想法也能打開眼界了。

【編輯：文凌佳】