陳流又打來(lái)一個(gè)電話問我?guī)推浯舜?ldquo;云下”系列風(fēng)景畫的展覽寫的稿子是否完成，我唯有推辭道正在寫，快了。此時(shí)我正開車在尾氣籠罩下的城中挪動(dòng)著，真想快點(diǎn)，快點(diǎn)能置身到一個(gè)不再讓人如此鬧心的地方。但人在車中，車在城里，憋屈難受。他的追問一時(shí)間倒成了我阿Q一下的借口。是否能去一個(gè)神往已久的地方呢？
剛看過陳流的畫，本想當(dāng)下即寫點(diǎn)感受，發(fā)點(diǎn)議論。但真要下筆便一片茫然。陳流的風(fēng)景畫如此深刻的印在腦海令我有些不適。這好比喝過許多種飲料，卻沒有喝過一種叫“水”的東西。“水”——純凈的水，沒有任何配料更沒有什么防腐劑。我看得懂配方卻無(wú)法描述水的單純。
筆塞之下是因?yàn)檫@些年心塞太久。相看陳流，思緒良多。少年時(shí)同陳流一道外出寫生畫風(fēng)景便驚于其對(duì)色彩的把握。漸漸長(zhǎng)大，有了些許年齡之后更驚于其畫中流露出的童心般的純凈。而此次直面其“云下”風(fēng)景系列，唯有以濁身釋冰清，心惶惶之。
初看陳流“云下”系列，第一感受這太像國(guó)家地理雜志中的風(fēng)光照片。而這“像”的背后，卻正是其畫的立意之處。“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，陳流對(duì)此是堅(jiān)持實(shí)踐著的。與其同年齡的我追溯成長(zhǎng)的年代，對(duì)于風(fēng)景而言我們沒有看過什么西方大師的名作，更不曉宋人景致、元人筆意的精妙。但風(fēng)光掛歷、航空雜志以及當(dāng)時(shí)中央新聞紀(jì)錄片廠的《祖國(guó)各地》委實(shí)在腦中強(qiáng)化了對(duì)風(fēng)景的概念。這是一個(gè)庸俗化、大眾版的記憶，而且是我們這一代在視覺印象下“被權(quán)力化”的真實(shí)。在網(wǎng)絡(luò)沒有普及的當(dāng)時(shí)，“風(fēng)景如畫”作為一個(gè)單純的指標(biāo)被一再?gòu)?qiáng)調(diào)，直到成為口頭禪。今天數(shù)碼大行其道，驢友加攝友的人更是在如畫的風(fēng)景后面加了一個(gè)技術(shù)指標(biāo)——像素。一時(shí)間網(wǎng)站上各類“票友”發(fā)得PP（照片或圖片）更追加解釋了“風(fēng)景”的定義?；诖藭r(shí)代下的風(fēng)景畫如不與照片結(jié)緣恐無(wú)法證明自己的身份。但如果這樣就輕信陳流的“云下”系列風(fēng)景畫是張照片的話便有些無(wú)知了。按下快門時(shí)的一瞬間，影像在那一刻被記錄。但人的情緒是發(fā)展變化的，萬(wàn)千感慨是無(wú)法被影印到照片中去的。這是攝影的局限，但卻是繪畫的契機(jī)。
陳流的風(fēng)景畫在真實(shí)的記錄景象的前提下，將個(gè)人情感完整在一張畫中進(jìn)行了表達(dá)。這是基于視覺基礎(chǔ)之上的升華，是對(duì)于當(dāng)下多數(shù)攝影“票友”買一大堆器材，拍一大堆片子，最后精放一張懸于家中自鳴得意的批判。
陳流的風(fēng)景畫首先重視自然的感受，忠實(shí)景觀物象的真實(shí)。不論是滇藏還是巴黎，觀眾絕沒有不認(rèn)知的。而這認(rèn)知絕非實(shí)景，具象之下是陳流自己重構(gòu)的抽象。遙想石濤當(dāng)年“搜盡奇峰打草稿”只為把自然山川熔鑄成為胸中丘壑，以心蕩滌出冥想之地。陳流雖尚未入此化境，但心仰之，在其畫中不難發(fā)現(xiàn)此軌跡。猶如眾多廣角和變焦的結(jié)合，大氣之余不失細(xì)節(jié)。仿佛萬(wàn)千照片被其壓縮取精重新組合排列，宏偉中秀潤(rùn)靈動(dòng)。當(dāng)下每秒億萬(wàn)次運(yùn)算的電腦是無(wú)法完成這份作業(yè)的。
入畫細(xì)究，陳流“云下”系列作品其二元結(jié)構(gòu)貌似簡(jiǎn)單，實(shí)則豐富。畫中天空的“云”作為主旋律始終貫穿其系列作品之中。而“云下”的景象如伴奏一般，為主旋律的延展賦予了多種變化，跌宕起伏但又均衡統(tǒng)一，使畫面的美感享受更深更高。具體操作上，陳流描繪的“云”在筆法細(xì)節(jié)上講究同質(zhì)性，不斷暈染之下，云的色質(zhì)明確，層次鮮明，輕盈灑脫而不滯重。有形之中，無(wú)形自由。使“云下”系列具有了一致性。
在“云下”不管是大山、藏屋，還是塞納河畔、蒙瑪特高地，在尊重戲劇性地貌的前提下，陳流對(duì)于細(xì)節(jié)的崇拜使“云下”景物同云的對(duì)比連續(xù)不斷。從而使畫面具有了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。突出了“云下”系列的價(jià)值。這又是陳流作品的要義之一。
單幅作品要表述出思想完整性是具有一定難度的。而陳流組畫的形式使其畫面的內(nèi)涵無(wú)限延展。作品中沒有敘事只是對(duì)景物的單純傳達(dá)，無(wú)論置身滇藏高原還是繁華巴黎，畫中沒有人影但人文痕跡盡顯。藏家民居的樸素和巴洛克建筑的華麗都是“去工業(yè)化”的表述。作品中的“靜寂”實(shí)則是對(duì)于手工業(yè)時(shí)代的眷戀和回憶。在一垛垛木柴和精美的石雕裝飾的細(xì)節(jié)表現(xiàn)上，陳流充滿了激情進(jìn)行復(fù)述，不厭其煩，唯恐言之不盡。這種類似強(qiáng)迫癥的表現(xiàn)是其自身對(duì)于當(dāng)下不斷異化的時(shí)代的反映。
我們正身處中國(guó)歷史上城市化進(jìn)程最快的發(fā)展之中，這使我們變得盲從和無(wú)力，不知如何喚起久違的“愉悅”。陳流在負(fù)責(zé)任的思考著，并且做出了判斷。其畫中“去工業(yè)化”的表述讓自然變化同人文痕跡并存，這是一個(gè)暗示，喻示人和自然的永恒。其非敘事性特征讓畫面以最純粹的形式呈現(xiàn)?？梢哉f陳流具有古典特質(zhì)，因?yàn)樗覀兓赝?，寧?ldquo;天下”也不舍“林泉之樂”的舜的歸宿；記起孔子的“仁者樂山，智者樂水”的釋惑；然后隨陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”共同重新構(gòu)建自身永恒的世界。
這一古典精神的表述在畫面創(chuàng)作語(yǔ)言中則是其在景物的細(xì)節(jié)處理上無(wú)論山巒、樹木、民屋、村舍甚至異域巴黎，無(wú)不包含了中國(guó)山水皴擦筆法。這種在現(xiàn)代視覺表象下的中國(guó)古典山水筆墨的回歸是陳流自覺的選擇。當(dāng)今多元成為必然，在視頻經(jīng)驗(yàn)成為集體意識(shí)的當(dāng)代屬性下，對(duì)記憶的改造和重建須有更為開放的心態(tài)。正如丹托（Arthur C.Danto,1924- ，美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家）所說：“我們的時(shí)代無(wú)疑是，至少（或許只有）在藝術(shù)中，一個(gè)根深蒂固的多元主義與寬容的時(shí)代，沒有什么可以排斥在外。”
陳流因天性使然，他一邊寫生，一邊拍照。一邊畫著油畫，一邊用著中國(guó)山水筆墨的精髓；一邊描繪故土鄉(xiāng)情，一邊涂寫異域風(fēng)情。沒有什么障礙使他讓這一切疏離開來(lái)。這一切在他這里匯聚融合，以奇特的方式重新組合成為一個(gè)完美的“化境”，干干凈凈，如水清澈。
如此“化境”看似不真實(shí)而勝似真實(shí)，“云下”系列中陳流以“無(wú)人”為契機(jī)，畫中無(wú)人，但卻是可居可游的“暢神”之地。面對(duì)作品，觀者尤其是憋居城市之人邁一步便可進(jìn)入，在畫里所有的束縛一一消解，心靈自由其中。
回過神來(lái)，還好！在這，我要謝謝陳流這個(gè)GPS，鎖定了方向——目的地“云下”。一時(shí)憋屈的生活如同車行曠野，豁然開朗。
【編輯：李雅】
