作為同學很高興看到楊珺的新作。令人可喜的是他越來越明確地有了自己獨特的判斷。楊珺的新作大體分為兩類：一類是借秦漢造像之質(zhì)樸，得高古而正其體用，當屬于存古意而開新境；另一類作品是品魏晉流風之沖逸，合構(gòu)成以達其渾化，當屬于合西法以全中體。
對于楊珺的前一種作品，我想他是有著自己深邃的思考與選擇的。思想是要切入當下，而藝術(shù)則要遠離當下，越是遠離當下越能切入時代。如西哲迦達默爾所言：“一個人需要學會超出近在咫尺的東西去視看——不是為了離開它去視看，而是為了在一個更大的整體中，按照更真實的比例，更清楚地看它……”。藝術(shù)與科學皆為創(chuàng)造，然科學創(chuàng)造存在進步與取代的問題，是為單線演進式的發(fā)展。而藝術(shù)不存在誰取代誰，新與舊等問題。即如“學問不分古今中外，不分新與舊，不分有用與無用”（王國維）。所以科學會成為權(quán)利的標志，而藝術(shù)則是個人生命自由的標志。純樸、不雕、渾然、自在往往是崇高藝術(shù)的標準，而遠古或早期的藝術(shù)往往均具備這些特征，它都是早期人類心靈與生命的真實結(jié)晶。即使力倡變法的石濤也有如此的感慨：“上古之畫跡簡而意澹，如漢魏六朝之句；然中古之畫如初、盛唐之句，雄渾壯麗；下古之畫如晚唐之句，雖清麗而漸漸薄矣”。因而，“藝術(shù)每向前一步的發(fā)展，往往伴隨著向后一步的探本窮源”（宗白華）。然何止于藝術(shù)，乃至于思想，何止于思想，乃至于人生皆莫不如此。在現(xiàn)象學的徹底追問道路上深入反省西方精神傳統(tǒng)的海德格爾說到：“我深信，現(xiàn)代化世界在世界上什么地方出現(xiàn)，轉(zhuǎn)變也只能從這個地方準備出來”。在面臨困境或選擇時，我們首先當然應對自己的傳統(tǒng)，自己的心性進行追問。而“向外求知是謂俗學”（馬一浮）。時代的復雜往往導致時風的光怪陸離，然一切皆如過眼云煙，可寓于目而不可寓于心，能如此方為有定力。楊珺的近作讓我看到了他的這種定力或立場，他抓住的是明清乃至宋元以前的傳統(tǒng)，多為漢魏造像和壁畫的凝煉與不雕，追求的是：在渾樸圖像的營造中不棄水墨之韻致，在簡潔抽象的構(gòu)制中不舍傳統(tǒng)意象。這均表明了他的判斷：學習傳統(tǒng)而絕不泥古，借鑒西方而絕不異化。
作為我個人，可能更喜歡楊珺的后一種高士圖。我以前曾提出過，楊珺其為人性剛情柔，外放內(nèi)斂。于人于事，粗放率直，恰如“大江東去”，而為學為道則敏察細膩，頗似“楊柳岸，曉風殘月”。細品他的畫面：高士幽人，倦鳥游魚，草草點染，如味兩晉風骨；竹樹云根，心龍意蕊，損之又損似賞半席玄言，此是畫境，亦是禪心了。這恰似我所向往的以古賢之心處今時，以圣人之法鑒道器。
如楊珺所言：他為人是入世的，但為藝則恰恰想寄托某種出世的理想。此言不虛，弘一大師昔日言：“當以出世的精神做入世的事情”。楊珺有此操識，足見其境與器。楊珺同時有著各種各樣的能力，而他卻任憑“弱水三千，只取一瓢而飲”，獨選擇了為畫之道，亦足見其癡與迷。有境器又有癡心，再加上良好的學習環(huán)境，楊珺的藝術(shù)若沒有很好的未來，那才怪呢！
對于楊珺的繪畫，我還想說很多，但提筆欲行而又止住，我想言語有時可能都是多余的，就留給讀者去細細品位吧。即如陶淵明的那首詩：“此中有真意，欲辯已忘言”。
趙 晨 于中央美術(shù)學院
2006年6月
【編輯：99藝術(shù)網(wǎng)】
