文/陳貺怡
巴黎第十大學(xué)當(dāng)代藝術(shù)史博士
臺灣藝術(shù)大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長
美術(shù)系所專任教授
一、識閾(liminal)
蔡國杰的《半田計劃》，首先是于城市中針對特定地點所進(jìn)行的場域特定藝術(shù)(site-specific art)計劃，歷時十余年尚在進(jìn)行中：從2004年臺北的永康街、2005年臺中的20號倉庫，2015年澳門的牛房倉庫展、2018年澳門后牛房實驗場及塔石藝文館、同年義大利的佛羅倫斯，到這次香港的NIDO ASIA畫廊。蔡國杰曾畫過色彩絢爛的城市風(fēng)景，然而這些造形表現(xiàn)上看起來截然不同的地圖乃是植基于同樣的立足點：隨著城市的變遷、中心的喪失、結(jié)構(gòu)的解體、城市的失能、空間的難以閱讀，以及隨之而來的對于過往之緬懷等等，促使觀眾萌生來自于情感與記憶深處的變造、重建甚至想像；畫也好，計劃也好。
因此，展場當(dāng)中的大片地圖、地籍圖、城市地圖、建物照片代替了風(fēng)景畫；這種據(jù)有城市的方法乃是植基于一連串關(guān)于"地圖繪制"(mapping)的思考，此一思考始于波特萊爾(Charles Beaudelaire)的"漫游"(la fl?nerie)與德波(Guy Debord)的"漂移"(la dérive)，而將之發(fā)揮到極致的則是建立了"地點"(sites)與"非地點"（non sites）系統(tǒng)的史密斯遜(Robert Smithson)："地點"意指世界中某特定的地點，某塊領(lǐng)土(territory)，其特征是全景的、無邊際、無中心、歷史與文化概念皆失效，難以真正理解。而"非地點"則是此一地點透過物質(zhì)的搬移、照片、地圖、測量圖表等在美術(shù)館中的呈現(xiàn)，它可以被視為是場域的抽象概括。至于晚近的藝術(shù)家們，經(jīng)常將地圖象征性的視為是權(quán)力的標(biāo)志，誠如1994年Robert Storr在紐約現(xiàn)代美術(shù)館策劃Mapping這個展覽時指出："地圖賦予男人與女人神祉與船長的權(quán)能。"而全球政治地理學(xué)(Geopolitical)上的不穩(wěn)定，以及城市政治學(xué)的興起，更促使藝術(shù)家們嘗試透過地圖去建構(gòu)逐漸變化中的權(quán)力圖象。
蔡國杰不但試圖涉足于地點與非地點之間的辯證關(guān)系，他對于領(lǐng)土的興趣更明顯的聚焦在權(quán)力問題上。他在展場中大量展出銷售土地范圍之地籍圖(通常與展覽地點相關(guān))、土地契約、土地買賣公告。他還在現(xiàn)場設(shè)置了工作臺，由自己或房地產(chǎn)仲介人員與展覽參與者簽訂土地合同、進(jìn)行真實的買賣，并立即在地圖上標(biāo)示出已售出的土地。這樣的藝術(shù)行為在土地短缺、寸土寸金的香港進(jìn)行，毫無疑問的將引起高度的關(guān)注，并指向錯綜復(fù)雜的房價飆升、舊樓重建、公房分配及居住品質(zhì)等香港居民的切身問題。
然而一個藝術(shù)家有何地可賣？有何權(quán)力賣地？藝術(shù)又如何揭露或顯現(xiàn)城市中的空間分配問題，并如藝術(shù)家自許的將權(quán)力"在空間媒體跨度中顯現(xiàn)、演繹、松動、重建"？依我之見，在這個關(guān)鍵性的問題上蔡國杰聰明的帶入的正是"識閾"(liminal)的概念。這個源自于Victor Turner的人類學(xué)用語在各個領(lǐng)域被廣泛的應(yīng)用：在心理學(xué)上，指的是位于感知的邊緣，介于幾乎可以察覺即幾乎察覺不到之間；而形容一個人時，指的則是位于兩種身分間隙之間的人。而一個識閾的空間則是一個無法定義、矛盾的、過渡的、介于二者之間(l'entre-deux)的空間。蔡國杰自稱界線管理師，販?zhǔn)鄣氖莿澐滞恋鼗驑菍訒r因無法解決的誤差而出現(xiàn)的被他稱為"間性空間"的土地。這樣的行為乍看之下相當(dāng)?shù)幕闹嚺c可笑，但正是因為擺蕩在藝術(shù)家與房仲兩種身分之間的他，在介于畫廊與房屋仲介所的展場中，販?zhǔn)勰墙橛诳刹煊X與不可察覺、明確與不明確的過渡空間，使他的行為在嚴(yán)肅的詰問城市土地歸屬與藝術(shù)市場經(jīng)濟(jì)的同時，頓時變的詩意了起來；而觀眾們也因此而趨之若鶩，因為他們只需以極少的代價，即能從藝術(shù)家那里購得一條介于幻想與真實之間的邊境，作為逃離現(xiàn)實的出口。
最后，還得一提的是，縱使撇開所有藝術(shù)家的行為以及觀眾的參與，那獨自留在墻上地上的種種地籍圖、樓層圖、測量圖都標(biāo)示著某一種終極的繪畫巧合，并提供給畫家一種與視覺再現(xiàn)系統(tǒng)斷裂的工具，介于精準(zhǔn)的再現(xiàn)與極度的抽象之間、介于可視與可讀之間。
二、換位(transposition)
石玩玩，喜歡進(jìn)行場域特定藝術(shù)的創(chuàng)作計劃，也喜歡觀眾的參與。他的幾個可以被歸類為"新類型公共藝術(shù)"(New Genre Public Art)的創(chuàng)作計劃都簡潔明快且充滿了趣味，例如2017年在湖南常德(陶淵明詩中的桃花源)進(jìn)行的《桃花樹計劃》：將舊城改造的廢墟中長出的小野花繪制成畫，透過網(wǎng)路販?zhǔn)?，再將販?zhǔn)鬯迷谖磥淼男鲁侵蟹N植桃花樹。在這樣的作品中揉雜著一種過去與未來、舊城與新城、文學(xué)與繪畫之間的巧妙串聯(lián)，正是這種美學(xué)趣味使城市的變遷變得戲劇化，也避免落入大多數(shù)社會介入式藝術(shù)(socially engaged art)那種令人厭煩的倫理態(tài)度與道德勸說。
石玩玩的另一類作品則是從一個敘事出發(fā)，例如《胡志明的風(fēng)景》，將一本越文書籍《情人》中22段描寫當(dāng)?shù)仫L(fēng)景的段落，以藝術(shù)家初學(xué)的越南語朗誦出來，再邀請一位越南人根據(jù)所聽到的錄音將22個風(fēng)景畫出來。而《望京少年》則是邀請十位北京望京街區(qū)的居民，將當(dāng)?shù)毓J(rèn)為是小偷的維吾爾族少年的長相描述出來，再畫下來。這次在香港進(jìn)行的特定地點創(chuàng)作計劃也相當(dāng)類似，是以畫廊所在街道(荷李活道)命名的《荷李活小姐》，他選擇了曾羈留香港的作家張愛玲寫的第一部小說《沈香屑·第一爐香》中描寫一位香港女子外貌的段落，再邀請自愿參與計劃的香港女性觀眾，根據(jù)這段敘述將張愛玲筆下的這位少女畫出來。
這種有趣的創(chuàng)作方式，首先可以被視為是一種"藝術(shù)的換位"(La transposition d'art)，亦即使用另一種藝術(shù)形式來"謄寫"(transcrire)一個已經(jīng)存在的藝術(shù)作品。波特萊爾常常醉心于此類創(chuàng)作方式，他常試圖將繪畫作品謄寫成文字，他筆下的波西米亞人可能來自于Jacques Callot的版畫，而盲人則是以Pieter Brueghel的畫作為藍(lán)本。最著名的是他對畫家Constantin Guys的推崇，并從而發(fā)展出他的"現(xiàn)代"(modern)美學(xué)理論。對波特萊爾而言："美無可避免的永遠(yuǎn)是一個雙重的構(gòu)成(...)美是由一個永恒的、不變的元素，和一個相對的、因時制宜的元素所構(gòu)成"如果詩人常常游歷于藝術(shù)史上的名作，并不只是因為它的歷史價值，而是因為"歷史發(fā)生在現(xiàn)在"。而波特萊爾還表明Guys令他最為折服之處，在于他總是憑著記憶作畫，如此一來，畫家精神中的事物所產(chǎn)生的印象，就可以被觀眾的思維所重建。這種記憶的創(chuàng)造與重建的過程，將會召喚出觀眾與藝術(shù)家最重要的一種能力：想像。
石玩玩將張愛玲1940年代的小說在2019年以繪畫的方式進(jìn)行換位，啟動的無疑也是這種穿越時空的記憶、重建、想像，終至創(chuàng)造的過程。所不同的是他將創(chuàng)造的任務(wù)交給了觀眾：在我們因為展場中對于同一對象展現(xiàn)出的截然不同的描繪而失笑時，正是所有的參與者為了再現(xiàn)一個不存在的事物而奮力一搏的時刻，然而正因為這位荷李活小姐的非實存，讓觀眾精神中的事物全都因為想像而活躍了起來!
或者，換個方法說，如果德勒茲(Gilles Deleuze)透過"差異"(different)的概念想要告訴我們，在"重復(fù)"(repetition)之中并沒有兩個東西會一模一樣，而"同一性"(identity)并非事物的首要原則，"差異"才是，那么石玩玩的創(chuàng)作方式正好引導(dǎo)著觀眾走向后現(xiàn)代的真實世界，因為在差異的原則之下，真實的世界不可能是一個永恒不變的存有(being)，它只能是一個存有的過程(becoming)。在對荷李活小姐的重復(fù)敘述(重復(fù)肖像)所產(chǎn)生的差異中，生產(chǎn)出的并不是一位虛擬的人物，而是整個香港的呼之欲出的真實，真實的香港，香港的真實。
如是，兩位藝術(shù)家的場域特定藝術(shù)計劃，皆以城市記憶作為材料，透過識閥與換位的手法，激活觀眾的想像，從而重建與創(chuàng)造出那不斷變動中的香港的真實。
