《無(wú)處美術(shù)館》，2014，蘇州N9藝術(shù)中心
傳說(shuō)在南美洲有一種鳥(niǎo)，它生來(lái)沒(méi)有腳，只能一直在天上飛，飛累了怎么辦？“它就在天上睡覺(jué)。”（王家衛(wèi)《阿飛正傳》）這種鳥(niǎo)可能是世界上最像藝術(shù)家的動(dòng)物，生來(lái)只為飛翔，俯瞰眾生永不落地。王家衛(wèi)在《阿飛正傳》里講過(guò)這個(gè)故事，美國(guó)導(dǎo)演斯蒂芬·加漢在《GOLD》里也講過(guò)，從某個(gè)角度講，只有藝術(shù)家才明白自由和翱翔的真正含義。
《無(wú)處美術(shù)館》，數(shù)字影像，彩色單屏幕，尺寸可變，2014
實(shí)際上沒(méi)有不落地的飛翔，也不存在沒(méi)有現(xiàn)場(chǎng)的想象。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)講，想象力總要回到人間。余光中的人間在對(duì)岸、梵高的人間在阿爾勒、杜尚的人間在軍械庫(kù)，那我們這一代藝術(shù)家呢？從1978年開(kāi)始的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一直在尋找著這個(gè)問(wèn)題的答案。這40年是中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的40年，也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化的40年，更多年輕藝術(shù)家懷揣夢(mèng)想走出國(guó)門，受到更完整、國(guó)際化的藝術(shù)教育，他們青春富有活力，年輕的姜玥皜便是如此。2004年本科畢業(yè)于芝加哥藝術(shù)學(xué)院，主修媒體藝術(shù)，并獲得全額獎(jiǎng)學(xué)金。2017年畢業(yè)于加州大學(xué)洛杉磯分校媒體藝術(shù)學(xué)院，獲得碩士學(xué)位。讀書(shū)期間，以新媒體和虛擬媒體見(jiàn)長(zhǎng)的她，便頻頻獲邀參加各種展覽，包括奧地利電子藝術(shù)節(jié)、洛杉磯漢莫美術(shù)館、紐約LUMEN藝術(shù)節(jié)、北京是否畫(huà)廊、蘇州N9藝術(shù)中心等國(guó)際性展覽。
《山寨集合》，混合媒介裝置，尺寸可變，2017
“姜玥皜的作品相比較她的同齡藝術(shù)家具有難得的完整性和成熟性”，這是著名藝術(shù)家、中國(guó)美術(shù)學(xué)院跨媒體學(xué)院院長(zhǎng)管懷賓教授的評(píng)價(jià)。2014年完成《無(wú)處美術(shù)館》是她用雙重?cái)⑹碌慕Y(jié)構(gòu)完成一件的數(shù)碼影像作品。在作品中，藝術(shù)家取材于谷歌最新技術(shù)“虛擬美術(shù)館”，觀眾足不出戶在屏幕上就可以參觀“全世界最好的美術(shù)館”，可當(dāng)鼠標(biāo)在屏幕上漫游的同時(shí)，又像是我們?cè)诟Q視他者的網(wǎng)絡(luò)生活。2017年的作品《山寨集合》通過(guò)多重3D渲染和數(shù)碼輸出技術(shù)，一個(gè)相同的物品在制作的過(guò)程中不斷的重現(xiàn)和復(fù)制，正品在這個(gè)過(guò)程中不復(fù)存在，留下的是復(fù)制與被復(fù)制的過(guò)程和這個(gè)龐大的系統(tǒng)，回應(yīng)了瓦爾特·本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代》中提出的原作與復(fù)制品的時(shí)代意義。其它還有發(fā)覺(jué)記憶與自我認(rèn)知的《一天的第25個(gè)小時(shí)》、思考二維與三維空間轉(zhuǎn)換的《打印樣本.obj》和探討女性身份的《（真）實(shí)（身）體》。
輕松的視覺(jué)語(yǔ)言和國(guó)際化的藝術(shù)視野背后，我們能感受到這代藝術(shù)家的生存感受。
《山寨集合》作品細(xì)節(jié)
當(dāng)她們面對(duì)全球產(chǎn)業(yè)鏈條時(shí)，所關(guān)注的是福建莆田街上的山寨耐克球鞋還是紐約第五大道上限量發(fā)行的特別款？當(dāng)她們?cè)趂acebook上跟印度年輕人討論文獻(xiàn)展時(shí)，藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)在德國(guó)的美術(shù)館還是在硅谷的服務(wù)器里？當(dāng)人們?cè)?ldquo;谷歌美術(shù)館”里留下瀏覽數(shù)據(jù)時(shí)是我們?cè)诳此囆g(shù)品還是別人在“窺視”我們的喜好？美國(guó)評(píng)論家邁克爾·弗雷德在批評(píng)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家時(shí)認(rèn)為他們?cè)诿佬g(shù)館里的作品越來(lái)越“劇場(chǎng)性”的同時(shí)失去了“在場(chǎng)感”，失去了在現(xiàn)實(shí)處境里的“在場(chǎng)性”。1991年栗憲庭在給費(fèi)大為的信中指出：藝術(shù)家需要在“現(xiàn)場(chǎng)”。30多年過(guò)去了，藝術(shù)家的問(wèn)題現(xiàn)場(chǎng)在哪里呢？姜玥皜給出了自己的回答，這個(gè)“現(xiàn)場(chǎng)”今天已經(jīng)不只在實(shí)際的地域或者具體的展場(chǎng)，更多是虛擬網(wǎng)絡(luò)世界和全球化的數(shù)據(jù)鏈里，“無(wú)處美術(shù)館”。在這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)里觸碰“山寨”與“復(fù)制”、“自由”與“偷窺”——這個(gè)時(shí)代的生存體驗(yàn)。
《山寨集合》，2017，洛杉磯New Wight畫(huà)廊，現(xiàn)場(chǎng)
我們無(wú)法比較上一代藝術(shù)家與姜玥皜這代藝術(shù)家時(shí)代感受，但總是希望年輕的藝術(shù)家們永遠(yuǎn)能像那只鳥(niǎo)一樣，一直能在想象力的天空飛翔，自由，敏銳，又充滿能量。
