崔岫聞《洗手間》
1990年代以來，中國當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)令人矚目的現(xiàn)象是女性主義藝術(shù)的真正崛起。女性主義藝術(shù)的真正崛起的標(biāo)志表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是女性藝術(shù)和先鋒藝術(shù)的結(jié)合；另一個(gè)是女性藝術(shù)不再僅僅停留在女性身份和女性氣質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，而是在真正在視覺語言上有獨(dú)自探索的語言風(fēng)格。
中國先鋒藝術(shù)自八五新潮以來，相對于女性主義在先鋒藝術(shù)層面參與人數(shù)和作品寥寥無幾的弱勢，九十年代中后期幾乎形成一個(gè)在觀念性、語言探索和各種新媒介實(shí)驗(yàn)方面具有先鋒水準(zhǔn)的群體，這一個(gè)群體包括崔岫聞、陳慶慶、陳羚羊、喻紅、向京、楊帆等人。女性藝術(shù)的先鋒性和語言性的成長過程幾乎是和當(dāng)代藝術(shù)在九十年代同步發(fā)展的，并且在每個(gè)階段都具有相應(yīng)的優(yōu)秀女性作品和影像風(fēng)格。
盡管大部分女性藝術(shù)家實(shí)際上并不認(rèn)為自己是在從事女性主義藝術(shù)，像崔岫聞、喻紅、陳羚羊等人的藝術(shù)語言和觀念性也并不完全是一種單純的女性主義藝術(shù)，有些女藝術(shù)家的藝術(shù)觀念甚至比一些男性藝術(shù)家還更為理性。但她們的作品所關(guān)注的女性主題、女性意識和影像質(zhì)感上的女性主義特征，還是適合作為一個(gè)現(xiàn)象框架和已經(jīng)凸現(xiàn)的群體去觀看。
女性藝術(shù)在1990年代的成熟首先還在于中國女性在中國社會處于急劇變動(dòng)時(shí)期作為女性群體的成熟，尤其是在社會和經(jīng)濟(jì)處于巨大變動(dòng)的大中城市，涌現(xiàn)出一批真正的精英文化女性，她們既出色地發(fā)揮了女性特有的性別魅力和帶有女性特征的智慧，也作為一個(gè)獨(dú)立的人積極參與社會競爭和語言探索，并像男性那樣付出了諸多的青春和生活艱辛。
1990年代以來的女性藝術(shù)最出色的一個(gè)進(jìn)步就是在藝術(shù)語言層面開始有自己獨(dú)特的先鋒探索和自我超越。大多數(shù)女藝術(shù)家實(shí)際上思考的問題和揭示的自我面貌相當(dāng)深刻，在藝術(shù)水準(zhǔn)上與1990年代以來的男性藝術(shù)相對另成側(cè)峰。眾多的女性藝術(shù)實(shí)際上還是在關(guān)注自己作為一個(gè)人或者女人在這個(gè)時(shí)代和社會的普遍生存問題，女性因?yàn)橛羞@個(gè)性別特有的敏銳的感受和表現(xiàn)性，因而被用來作為通向普遍主題的一種方式和管道，并沒有像歐美許多女性藝術(shù)那樣過于強(qiáng)調(diào)的自己身份的獨(dú)特性和性別語言的獨(dú)立性。中國先鋒女性藝術(shù)的這種語言早熟實(shí)際上也并不奇怪，它是跟1949年以來中國女性解放在國際上領(lǐng)先的歷史背景有關(guān)。
中國1990年代以來中國女性藝術(shù)的一個(gè)杰出進(jìn)步，是通過語言進(jìn)行的一種自我拯救。女性藝術(shù)家在語言拯救動(dòng)機(jī)上的本能性和純粹性甚至要強(qiáng)于男性藝術(shù)家。她們側(cè)重于從自我經(jīng)歷的題材入手，進(jìn)行形象的自我分析，以及自我語言的虛構(gòu)。這一代女性藝術(shù)家開始真正在藝術(shù)語言上有創(chuàng)造力。
崔岫聞的Video《洗手間》是一部九十年代末期批判現(xiàn)實(shí)的代表作品。它以仿紀(jì)錄片的影像風(fēng)格將一個(gè)夜總會的女性窺視進(jìn)行公共化，反映了中國社會轉(zhuǎn)型期間在大都市參與性別交易的青年女性在洗手間這樣一個(gè)性別空間內(nèi)的自我裝扮現(xiàn)場。崔岫聞的Video影像在之后的《三界》系列中，逐漸向一種女性的寓言形象轉(zhuǎn)化，揭示其社會性和后意識形態(tài)經(jīng)驗(yàn)的視覺征候。
喻紅的《目擊成長》系列是一個(gè)關(guān)于女性的自我成長史的形象講述，她的逐年呈現(xiàn)的系列繪畫運(yùn)用了一種個(gè)人“史詩”的方式，使單張繪畫在“史詩”結(jié)構(gòu)中擁有一種日常的講述力量。她近期的“普通人”繪畫系列則探討了真實(shí)形象在想象性現(xiàn)場中的存在，以及攝影和繪畫的關(guān)系。
何成瑤在九十年代末期的作品主題是與杜尚的對話，表現(xiàn)一種對女性藝術(shù)性別身份的思考。其2002年左右的《見證》、《九十九針》是探討自我的精神家族史和對于女性身體的探索。何成瑤的攝影和表演具有一種女性主義的殘酷視覺風(fēng)格。
陳羚羊的“十二月花”系列將一種更性別化的女性身體局部變成一種個(gè)人化的語匯，通過女性月經(jīng)期間關(guān)于血的美化，表現(xiàn)女性的一種自我呈現(xiàn)的勇氣。這種先鋒態(tài)度也體現(xiàn)在沈娜關(guān)于同性戀想象的繪畫中，沈娜的繪畫引入了關(guān)于女性同性戀的形象主題，也表現(xiàn)了新一代繪畫對于漫畫視覺模仿的開始。楊帆的繪畫在九十年代末期探索了一種在酷視覺的表象下新一代都市女性的虛無和感傷性，在主題上則探討了流行文化圖像對于女性形象集體意識的影響。向京在近年的雕塑主題表現(xiàn)了新一代在物質(zhì)主義時(shí)代的一種人生荒誕的寓言景象，她的寫實(shí)雕塑在形象和色彩上重新恢復(fù)了學(xué)院派雕塑的語言實(shí)驗(yàn)性。
陳慶慶的衣服編織系列從九十年代末開始探索了一種女性裝置語言，尤其是材料上的形式實(shí)驗(yàn)。她近期的以電視機(jī)殼作為一個(gè)虛擬的女性幻想盒，具有一種個(gè)人的語言力度。她的這個(gè)裝置景觀系列融合了史前、政治和女性景觀的符號形象，視覺上細(xì)微而富有歷史穿透力。
中國當(dāng)代藝術(shù)在1990年代取得了很高的成就，但女性藝術(shù)的成就實(shí)際上至今未引起批評界的真正重視。尤其是整個(gè)1990年代一批高水準(zhǔn)的女藝術(shù)家的崛起，她們給中國當(dāng)代藝術(shù)語言作出的獨(dú)特貢獻(xiàn)，至今未被真正重視。相對于優(yōu)秀的男性藝術(shù)家在1990年代的功成名就，優(yōu)秀的女性藝術(shù)家還未完全受到體制重視，但這也使女性藝術(shù)家在藝術(shù)上要顯得更真誠，也更有精神強(qiáng)度。
這個(gè)展覽試圖通過中國1990年代以來八個(gè)優(yōu)秀女性藝術(shù)家的案例，集中展示和分析她們創(chuàng)造出的這個(gè)時(shí)代女性的復(fù)雜而有精神強(qiáng)度的女性形象，以及在藝術(shù)語言上的先鋒探索。她們貢獻(xiàn)出的女性形象在中國視覺藝術(shù)史上都是全新的，她們的藝術(shù)語言與國際女性主義藝術(shù)相比也已經(jīng)毫不遜色。
女性藝術(shù)通過語言烏托邦進(jìn)行自我超越和解放，就像是在重建一種“語言閣樓”。“閣樓”在傳統(tǒng)文化中指一種女性被社會定性的性別空間，中國有“閨閣”之說，歐洲女性主義文學(xué)和理論中也有過著名的“閣樓上的瘋女人”的隱喻。通過從閣樓到語言的超越，1990年代的中國女性藝術(shù)完成了一個(gè)重要的自我解放階段，這個(gè)階段體現(xiàn)了真正從語言層面女性開始超越了自己的性別角色。
【編輯：海英】
