傅抱石 《二湘圖》
中國國家畫院副院長 張江舟——
標簽化是為迎合市場刻意為之
什么樣的作品體現風格類型，什么樣的作品屬于標簽化，這兩者之間有著嚴格的學術界定。簡言之，風格類型是一個畫家成熟的標志，而標簽化往往是為了迎合市場刻意為之。
一位畫家，一旦他的審美感覺、審美追求達到一定的高度，通常會形成審美的一貫性，畫風也會趨于穩(wěn)定，由此形成比較鮮明的個人風格，觀眾一眼就能辨認出他的作品。這是一個水到渠成的過程，和畫家的個性特征、文化積累及人生閱歷緊密相關。只有畫家的個人修養(yǎng)達到某種高度后，才會形成自己非常突出的個人風格，代表了他的基本審美追求和判斷。歷史上的大畫家皆如此，無論是齊白石、傅抱石、徐悲鴻等，都有自己典型的藝術風格。假如一位畫家作品面貌變化多端、忽左忽右，這說明該畫家還沒形成自己的審美判斷，還在尋找自己的風格。如果一個畫家一輩子畫不出自己的面貌，就不可能成為大家了。
所謂的標簽化，則是這樣一種情況：作品呈現的面貌未必是畫家長期積累、修為所形成的主動性審美追求，而僅僅是為了引發(fā)人們的關注度而制造的一種奇怪的、貌似個性的畫面特征，甚至走向了“怪力亂神”，以為這樣就能增加自己的辨識度。這恐怕和當前整個藝術品市場的繁榮有關，很多畫家都想分一杯羹，唯恐別人不認識自己，因此有意識地弄一張標簽化的面孔，以迎合市場。
除此之外，美術界有一些相對年輕的作者，由于天分比較高，很早就形成了自己的個人風格，這不能簡單地歸結為標簽化，但此后他的創(chuàng)作便固化了，十年、二十年都一成不變或者不敢改變，這也是一個值得深入思考的問題。因為人的審美傾向會隨著個人閱歷的增長、修養(yǎng)的加深，不斷進行調整，一個成熟的畫家，其作品風格往往會隨著年齡的變化有一個演變的過程。假如一位畫家的風格早早定型固化，原因可能有二：一是畫家的天分不夠，后勁不足，因此停滯不前；二是畫家的這種風格類型被市場接受、被學術界認可，從此他不敢再變了，怕市場翻臉不認人，作品價格下跌，因此只能不停地重復自己。而后一種因素的干擾，恐怕是最主要的。
我一直認為，市場是把雙刃劍，雖然藝術品市場的介入，推動了創(chuàng)作的繁榮，但也讓一些缺乏定力的畫家養(yǎng)成了惰性，甚至“一心一意”迎合市場。而標簽化是比風格固化更為直接的迎合方式，必須加以警惕。
廣州美術學院教授、“卡通一代”創(chuàng)始人
黃一瀚——
一部世界美術史就是標簽史
在我看來，標簽化是一個很中性的詞匯，每一位畫家都應該尋找自己個性化的標簽，這是最起碼的要求。沒有標簽，難成一格，難稱藝術。譬如“卡通一代”，就是我的標簽。允許畫家“貼標簽”，這實在也是歷史的進步，惟其如此，才能避免藝術上的千人一面。至于標簽的高低，能否為歷史所承認，美術史學家們才是仲裁者，他們才應該去探究。畫家只要按照自己的理解去表達、去創(chuàng)造就可以了。
當年，我讀書的時候，大家都在比誰畫得準、畫得像。比來比去，就是寫實一條路子、一個模樣。到了今天，畫家們可以放開地比誰創(chuàng)造了自己的風格、樹立了自我的標簽，這絕對是好事情。
我現在的學生們，從入學第一天就明白一個道理——必須尋找到自己的“標簽”，而且越早開始越好，不能說50歲以后再去尋找，那時候可能已經被時代拋下不知多少公里了，再怎么拔足狂奔恐怕也難以追上。今天，我們時代的號角是要彰顯個性，表現自我，畫家想跟隨這個時代，自然要早早地給自己“貼標簽”。何況，藝術是天才的產物，如果一個畫家很早就發(fā)現了自己的天才，擁有了自己的“標簽”，對整個藝術界而言，不正是多了一朵爭奇斗艷的鮮花？張愛玲早就說過：“成名要趁早。”最近大熱的蕭紅，只活了31歲，可是她的小說就是很靈動、很特別，那便是她的標簽，是其天分的自然流淌，誰也不能輕易學到。
評論家書寫美術史時，最主要就是尋找畫家的標簽，比如古典主義印象派、后印象派、超現實主義、波普藝術等等，一部美術史就是標簽史。當然，不是哪位畫家想貼標簽就能成功的，有大標簽、小標簽之分，大的要有充分的能量去反映社會史和美術史的大動脈，小的標簽則只能小小意思罷了，標簽還有真標簽、假標簽，真的要有觀念切入點和藝術語言的發(fā)現、創(chuàng)造和重構，假的就是毫無創(chuàng)造地拿一些古人的畫和現成的畫來拼湊模仿，但這只有懂藝術的人方才明白。
所以，藝術家有意識地尋找自己的標簽，其實就是發(fā)現自己天賦的過程。哪怕大浪淘沙，最后能經得住時間淘汰的不多，但正是有了這樣的潮流，才可能出現真正的波峰——大師將在這些風格各異的畫家中間產生。至于歷史最后選擇了誰，其實跟畫家本人已經關系不大了。
著名收藏家 郭慶祥——
標簽越醒目離藝術本源越遠
“標簽化”意指藝術表現上的程式化、標準化的“生產”，甚至是相同題材、相同內容的無限重復，而個人風格絕非如此。吳冠中曾說過，個人風格就像自己身后的影子，自己是看不到的，但它永遠跟著你。
我們都知道，現在國畫界的一些山水畫，一張畫與另一張畫的區(qū)別就是山頭、樹木或溪水等挪動了位置，而造型和表現手法都是程式化的組裝；一些人物畫則是同類題材的不斷重復，像“老子出關”的畫面，永遠是一個老頭、一個童孩和一頭牛；“鐘馗像”永遠是黑須紅袍加佩劍。人物造型、動作、姿勢數千張甚至上萬張都雷同。這類作品就是標簽化制作的典型，如同機械化生產，有的更是流水作業(yè)。
是什么導致藝術創(chuàng)作標簽化愈演愈烈？我想原因有二：
一是對中國畫創(chuàng)作和傳統(tǒng)繼承的誤讀，有的畫家把個人風格當成了“商標設計”，一輩子就重復這樣的表現樣式，這其實不是藝術創(chuàng)作，僅僅是一名熟練工而已。機械化的反復不僅消滅了藝術上的創(chuàng)新，更談不上傾注了藝術家的感情。有的人把中國畫的程式表現等同于傳統(tǒng)戲曲的程式化表演，這是一種大大的誤讀，與現代文化精神和藝術發(fā)展格格不入；
二是作品被市場和金錢所綁架。當一種藝術表現方式受到先期市場認可后，因為作品好賣就被無限復制，從而形成了自己的標簽樣式。因為，藝術創(chuàng)新就意味著市場風險，而保持原來的標簽就可“一勞永逸”，不斷在市場中撈金。
因此，標簽化的作品，其實只是商業(yè)產品，而非真正的藝術創(chuàng)造。當千百件繪畫作品如同一件作品時，它們憑什么可以稱之為藝術品？我們又憑什么用買藝術品的高價格去買這些標簽化的產品？
作為藝術品收藏者和鑒賞者，我們要清醒地意識到，標簽越醒目，離藝術本源越遠；風格越強烈，越接近藝術本真。只有技術鋪陳，沒有靈趣忽現，就不可能造就優(yōu)秀的藝術作品。標簽類作品的泛濫，意味著這些作品已經走進了死胡同，有今天沒明天。標簽式的國畫創(chuàng)作，也難以在國際上獲得影響。
藝術評論家、畫家 梁江——
反復強調標簽的畫家是忽悠
畫家的風格化、符號化表達如果是在藝術的本體邏輯里進行的，應該得到鼓勵和張揚，如果變成外加的標簽，那就只是一種市場營銷的策略，一種忽悠的工具，觀眾和藏家都要當心了。
畫家追求個性風格，是必然和必須的；否則，作品沒有創(chuàng)造力，毫無新意可言，是不可能在藝術史上立足的。但畫家追求個人風格，就牽涉到了一個藝術的符號化問題。一些藝術家為了提煉自己的形式語言，彰顯自己的藝術風格，在某些方面有所強化，譬如岳敏君作品中的大頭，就是符號化的表達。符號化如果用得適度、合理，自然是藝術創(chuàng)造的一種方式，但如果符號變成了一種標簽，就有害無益了。
所謂標簽，是指作品中那些外加的，并非從藝術本體中生長出來的特征。由于這個時代強調個性，一些畫家為了營銷、忽悠，就通過某種與眾不同的表達，來強調個性，凸顯自己，以求名利雙收。其實，他的作品中，既沒有真正的藝術風格，更談不上真正的符號。這當中的界限該如何劃分，無疑必須從藝術作品出發(fā)，從畫家的創(chuàng)造力出發(fā)。
畫家個性風格的形成，其實很復雜，是天時、地利、人和等因素共同作用的結果。各種狀況可能都是促使他的創(chuàng)作風格變異、變革的機遇。藝術創(chuàng)造也一樣，很多時候是眾里尋她千百度，什么也沒有，直到驀然回首，才忽然頓悟。因此，辨識一位畫家的作品是否有獨特的風格，是否有創(chuàng)造性，要對藝術史很熟悉，要對畫家的個人情懷、所受的教育有深入了解，要將畫家放置到他的時代和人生際遇中去進行綜合考量，才能有所判斷。
事實上，能夠獲得理論界認可、經得起歷史的檢驗、具有真正個性風格的畫家，是很少的；創(chuàng)造了嶄新符號、在藝術史上形成了某種突破性語言的畫家，更是少之又少。因此，在當下整個社會都比較功利化、真正純粹的藝術家越來越少的情況下，我們千萬不能被蒙蔽，以為一個藝術家不停地重復某種畫面，強化某種樣式，就是風格和符號。很多時候，那不過是營銷策略，以此掩蓋自己創(chuàng)作上的貧弱。
