在日前舉行的倫敦當代藝術夜場拍賣會上，德國藝術家格哈德·里希特的《抽象畫(809-4)》以3420萬美元價格拍出，創(chuàng)造了藝術家作品的拍場價格紀錄，也成就了在世藝術家的最高拍賣價格紀錄。
天價的出現(xiàn)，沒有讓里希特受到市場的質疑，而是被喻為“眾望所歸”。西方藝術品的市場價格就是值得信賴的標桿嗎?而面對中國當代藝術今秋的“失勢”，有觀點認為，西方炒作可能又將促使中國買家接手。
聚焦1 里希特作品拍出天價：西方藝術市場體系更成熟?
“西方的藝術品拍賣價格可以作為我們的參考，但是我們不能說外國的市場和價格就是沒有問題的，只是他們的市場體系更成熟，問題更少而已。”藝術市場研究中心執(zhí)行總監(jiān)馬學東認為，蘇富比、佳士得有數(shù)百年歷史，在操作、經(jīng)營上相對規(guī)范，但不能因此否認其中存在作假的嫌疑和虛假的成分，“事實上，行內對一些明顯的跡象是心知肚明的，比如赫斯特2008年和蘇富比合作的專場拍賣，其中大部分被高古軒和白立方畫廊高價買下，這算不算是‘托盤’行為呢?只能說，西方“西方藝術品市場多按規(guī)則出牌，而我們卻有各種‘作弊’、‘抽簽’的方法。”藝術品商人徐先生(化名)認為這才是根本的問題，“在中國的藝術品市場中，多的是能變通的途徑。”對于里希特作品拍天價，有行家分析稱，一是作者知名度極高，令其被市場認定為安全的藍籌股，而更重要的是長期收藏其作品的藏家遍布韓國、巴西、美國和歐洲市場，捧場者眾。馬學東認為，里希特的作品出天價是必然：“不是這次也肯定是下次。”
“里希特確實有其重要的歷史地位，但算不上是超級巨星。而隨著其作品從中等價位的積淀中爆發(fā)出天價，也從而造就其頂級名家的地位。”策展人、廣州美術學院美術史系教師吳楊波認為，里希特的作品天價也是一種市場運作的結果，與中國當代藝術的炒作如出一轍。
中國當代藝術的學術價值未被充分挖掘和梳理，大眾的認可度也有限，但他們的作品屢現(xiàn)高價，這是當代藝術屢屢被質疑的原因。“雖然學術價值的梳理滯后于市場價格，但高價品里不乏已在當代藝術發(fā)展史上具有一定地位的代表作。至于他們的學術地位在全球范圍內是否立得住腳，還在進程中。我們不能否定其中可能有一些人為的因素，但要知道，拍賣本身有很強的偶然性，現(xiàn)場幾個買家就可能把價格推上去。”馬學東說，不能用慣性思維總是質疑市場，要了解天價產(chǎn)生的原因，其次不能拿里希特和中國的藝術家類比，“從市場層面講，買家、地區(qū)、受眾不一樣，也沒有可比性。西方藝術品市場該經(jīng)歷的都已經(jīng)經(jīng)歷了，該遇到的困難也都遇到過了，中國市場僅僅是新生代，還將面臨各種問題。而目前中國藝術品市場最重要的是要學會懂規(guī)則。”
聚焦2 中國當代藝術:美國“造神術”的“翻版”
“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”吳楊波用這句名言來概括他對藝術市場的認識，“如果藝術家成就達到一定程度后，作品才拍出天價，是一種順其自然的必然，相反，當作品天價出現(xiàn)后才出現(xiàn)藝術地位被承認的結果，就是一種反常。”
早在上世紀初，西方藝術品拍賣市場上出現(xiàn)的基本是“老大師”如達·芬奇的作品，“那個時候的金融業(yè)未發(fā)達，藝術投資的氣氛還沒那么濃烈，市場的因果關系是藝術家先得到藝術上的肯定，作品才出現(xiàn)天價。所以天價的出現(xiàn)是順理成章的。”
而這個規(guī)矩似乎被美國人顛覆了。“波洛克個案的成功，包括畢加索的市場價格被成功推高，正是因為華爾街的努力。他們通過建立新的市場定價體系，讓全世界承認他們的價值。”他認為，安迪·沃霍爾也是如此被“造神”的：“藝術家的藝術價值如何被確認?也許再多幾個評論家吹捧，打造更多的藝術理論，人們也未必能相信和認可，但是當拍賣行里，他們的作品拍出天價，所有人的價值觀可能瞬間被改變。”
在徐先生看來，市場對于學術的催生效果很明顯：“在西方拍賣市場上，凡·高被大眾所熱議，不得不說，有上世紀80年代日本財團天價購買其作品、興起‘凡·高熱’的部分原因，而無論是波洛克、弗洛伊德還是里希特，都是因為天價的出現(xiàn)，所以他們的藝術價值被再發(fā)掘，他們的藝術地位也從而再上一個臺階。”中國當代藝術的炒作因此也被認為是美國人“造神術”的“翻版”。“假如沒有嘉德、保利等拍賣行上出現(xiàn)張曉剛、方力鈞等藝術家的高價作品，他們的作品的藝術價值和市場表現(xiàn)很可能只能保持原地不動。”
不過吳楊波認為所有市場的運作都是正常的，價格“虛高”在某種程度上卻是合理的。“亂世買黃金，盛世買藝術品。什么是盛世?我認為就是有很多過剩的資本和流動資金需要尋找出口，而他們尋找的就是價格可以無限升高、流動性大、無論是炒高還是炒低都有利潤的對象。”
聚焦3 藝術家成為被制造的稀缺品
相比產(chǎn)量有限的黃金，藝術品似乎更具備吸納資本并進行瘋狂運作的功能。“資本一直在尋找可以被炒高的，符合條件的藝術家。這就需要滿足稀缺性。如果不稀缺，也要造成稀缺的態(tài)勢。”吳楊波舉例，比如曾梵志，畫家本身并不 “稀缺”，但是可以通過各種手段造成稀缺性，比如在他的身上造很多光環(huán)，破很多紀錄。造成稀缺后，要令本身作品的數(shù)量和資本手里可以控制的數(shù)量形成合適的比例，然后推高公開市場上的價格，以吸引更多游資、局外人購買，最后拋出套現(xiàn)。“歷年來作品價格被炒高的排行榜，都是符合這些特點的。無論是齊白石、徐悲鴻、曾梵志還是里希特，都是這樣的格局。”吳楊波說，需要限定作品存量，“這些與藝術本質沒關系。因為資本眼里，藝術家就是道具。”
為何這樣的炒作屢屢得逞?“這是一條資金鏈，而每個人都處在鏈條里，比如一個收藏家花2000萬元購買了一幅當代藝術家的作品，一年后以3000萬元賣掉。就像股市的投機者，明知道自己買入的是垃圾股，但接手了，拋了，卻賺錢了。無論是擊鼓傳花也好，是拉了弦的手榴彈也好，只要不在自己手里爆炸，就不管是不是垃圾，還會拼命向下家說好話。”徐先生認為，每個人都參與了合謀，每個人都有利益關系在其中，而炒作的始作俑者往往無從尋覓，眾多的聲音會掩蓋，并且難以追溯開始到底是不是動機不純。
天價接盤者又是中國藏家?
買貴還是買對?這是一個問題。有市場人士提出，雖然目前沒有證據(jù)證明，但本次里希特作品的購買者可能是中國藏家，理由是中國當代藝術的很多重要畫家的作品都“借鑒”自里希特：“包括一脈相承的張曉剛和幾個70后的藝術家，都是直接把里希特的東西‘拿過來’。他們的作品價格動輒上百萬元，有可能催生懂行的中國藏家，對中國當代藝術的‘祖師爺’進行追捧。”
“西方市場總是會對中國市場投其所好。”吳楊波說，西方炒家之前也對中國買家推過安迪·沃霍爾、波洛克，但中國買家并不買賬，安迪·沃霍爾在中國賣不動。而里希特或許會是一個成功的例子。
“如果真有這么大的一個‘局’，那么誰也不可能左右。”馬學東反駁了這些猜測，認為里希特并非因為是很多當代藝術家的“祖師爺”，所以受到市場的追捧：“里希特成名已久，尤其是近三年來，里希特在當代藝術市場上特別火熱，此外近年來在德國、英國、中國都舉辦過多次里希特回顧大展，其作品的價值早被認可。只是其作品之前在市場增長勢頭并不明顯。可以說，前面很多年的積淀為這次天價的出現(xiàn)奠定了基礎，與是不是中國買家購買的根本沒關系。”
其次，馬學東強調目前中國買家對于西方當代藝術的理解程度還不夠：“他們中資金實力比較雄厚的確實開始注意現(xiàn)代和當代藝術，并且也的確能出很高的價格買作品，但對于畢加索之后的西方藝術還是‘讀不懂’，西方當代藝術顯然短期內不會成為亞洲藏家收藏的主流。”
中國當代藝術爆發(fā)靠炒作?
部分隔岸觀火的藏家認為，中國當代藝術的爆發(fā)堪稱西方資金炒作的成功案例，最終的結果是中國買家以遠高于原始價的價格接盤。馬學東則從審美上對此進行闡述：“中國當代藝術最終還是要符合亞洲人的審美，所以從結果上看，這些作品最后回到他們的手上并不能完全解釋為西方炒家經(jīng)過‘做局’、炒高后拋回他們手上。”
另一方面，中國當代藝術的價格走高主要與整個市場的上漲有關：“2004、2005年之后，中國當代藝術市場上無論是單件價格還是所有品類的整體價格都在上漲，與全世界當代藝術市場的增長趨勢基本同步。出現(xiàn)明顯的上漲，主要是因為多年來這個板塊的價格沒有太大的變化，因此引發(fā)了補漲。而此后的市場確實存在炒作成分，價格有虛的部分，但是很多重要作品的交易是實打實的。”
他還強調，這件天價作品無論是不是中國藏家購買的，都與中國的當代藝術沒有什么關系，也跟中國當代藝術價格在今年秋拍中出現(xiàn)回落沒有關系：“客觀來說，我們不能依據(jù)拍賣市場的情況來認定整個市場的表現(xiàn)。拍賣只是一個相對公開的市場罷了。”
“中國藏家相對關注西方19世紀末20世紀初的寫實派藝術家，也許未來也會關注當代藝術這塊，這在將來也有機會成為潮流，但現(xiàn)在看時機未到。”馬學東說，但可以預知的是，中國市場對西方當代藝術的追捧程度絕對不會像日本追捧印象派那樣瘋狂。
【編輯：顏媛媛】
