由于張曉剛、方力鈞、岳敏君和王廣義等人作品在近年拍賣中一路飆升，標(biāo)志著當(dāng)代性藝術(shù)開始在國(guó)內(nèi)藝術(shù)品市場(chǎng)正式登陸，大有后來(lái)者居上的態(tài)勢(shì)。原本屬于國(guó)內(nèi)邊緣的地下藝術(shù)，以往只能在國(guó)外拋露頭角，在國(guó)內(nèi)則普遍遭到否定和批評(píng)，甚至將他們的作品在國(guó)外走紅斥為“洋奴藝術(shù)”；并將以上四人諷刺為“F4”。但現(xiàn)在的情況不同了，國(guó)
際資本與收藏投機(jī)對(duì)藝術(shù)品的熱中是唯利是圖的，一旦“F4”作品在藝術(shù)品市場(chǎng)上的“熱貨”，實(shí)際國(guó)界隨著不存在，假使政治干預(yù)將無(wú)疑幫抄家的大忙。北京宋莊與798同是中國(guó)當(dāng)代性藝術(shù)走俏的市場(chǎng)衍生物。因此，這股商業(yè)與藝術(shù)的浪潮打破了中國(guó)原有美術(shù)江湖的大一統(tǒng)格局，一些人自然難以安奈，以藝術(shù)、祖國(guó)、民族等名義肆加斥罵，所謂“國(guó)際炒作”、“西方陰謀”和“藝術(shù)泡沫”便不絕于耳，它一方面顯現(xiàn)了資本與市場(chǎng)的力量；另一方面說(shuō)明了藝術(shù)市場(chǎng)充滿了陷阱。
“F4”的一路走高，一定程度上推動(dòng)了當(dāng)代藝術(shù)的泡沫走勢(shì)，包括國(guó)內(nèi)實(shí)力派油畫，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)派繪畫無(wú)疑構(gòu)成一定沖擊。此前，傳統(tǒng)國(guó)畫一直壟斷著國(guó)內(nèi)的藝術(shù)品市場(chǎng)，要說(shuō)泡沫，當(dāng)代名家國(guó)畫作品恐怕是最嚴(yán)重的，無(wú)論深度廣度都不例外。因此，國(guó)際資本與國(guó)內(nèi)邊緣藝術(shù)的攜手登陸中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)，被視為一種“藝術(shù)陰謀”是不意外的，這些所謂“洋奴藝術(shù)”畢竟直接威脅到國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)派與寫實(shí)派繪畫的既得利益，并搶占了他們一統(tǒng)天下的獨(dú)霸風(fēng)頭。象“F4”的所謂中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)，在國(guó)內(nèi)原本幾乎無(wú)人問(wèn)津，唯有栗憲庭在學(xué)術(shù)與精神上予支持?，F(xiàn)在是外頭火翻天了，華人收藏界才開始意識(shí)到“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)新興的收藏領(lǐng)域。
首先，從學(xué)術(shù)判斷：中國(guó)當(dāng)代美術(shù)，沒(méi)有作品能夠象“F4”作品具有社會(huì)評(píng)判的文化分量。國(guó)外收藏界并瞄準(zhǔn)了“F4”，顯然不是一種簡(jiǎn)單的炒作性投機(jī)行為，因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代繪畫找不出比“F4”更具有學(xué)術(shù)性意義。對(duì)此，國(guó)外收藏機(jī)構(gòu)均基于一個(gè)學(xué)術(shù)邏輯，商業(yè)炒家的跟進(jìn)似乎一點(diǎn)不偶然，也是光明正大的資本陰謀。綜觀當(dāng)代中國(guó)繪畫，能夠在美術(shù)史上經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)和具有收藏價(jià)值的藝術(shù)作品，無(wú)疑是“F4”等人的作品。這就不難看出，陳逸飛和靳尚誼等寫實(shí)作品顯然被炒作過(guò)度，特別陳逸飛之死對(duì)于抄家無(wú)疑是發(fā)財(cái)?shù)牧紮C(jī)。
長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與寫實(shí)油畫不僅壟斷國(guó)內(nèi)藝術(shù)品市場(chǎng)，成為文化上壟斷性權(quán)威和既得利益者，對(duì)整體文藝發(fā)展起到抑制作用。傳統(tǒng)繪畫基本是些文人筆墨趣味，在形式上有著千篇一律，內(nèi)容上則空洞迂腐，大抵上是陰陽(yáng)八卦繪畫，依靠一個(gè)玄學(xué)理論支撐它的學(xué)術(shù)意義，象是民族主義文化保護(hù)傘之下的“寵物”；充其量也不過(guò)代表民族身份的工藝禮品。寫實(shí)油畫在中國(guó)原是一種政治宣傳畫產(chǎn)兒，是不折不扣的政治美術(shù)；盡管后來(lái)少有人那么露骨，仍朝向獻(xiàn)媚的甜美方向發(fā)展；嚴(yán)重缺乏社會(huì)批評(píng)和文化建設(shè)的藝術(shù)意義，更沒(méi)有想象的創(chuàng)造力。陳逸飛是其中的典型代表，他的作品在早先是服從政治，后來(lái)是服從商業(yè)，是一種極端投機(jī)與媚俗的美術(shù)作品。此外，中國(guó)本土產(chǎn)生了實(shí)驗(yàn)派繪畫，如實(shí)驗(yàn)水墨，它存在合理性基于一種傳統(tǒng)繪畫，一定程度上是極為被動(dòng)的。實(shí)驗(yàn)派繪畫在藝術(shù)語(yǔ)言具有嘗試性成就，可它在內(nèi)容上毫無(wú)實(shí)質(zhì)性意義，大都是玩弄水墨語(yǔ)言效果。盡管出現(xiàn)了“都市水墨”批判性繪畫，其影響力不大，其內(nèi)容八股美術(shù)的傾向，強(qiáng)調(diào)筆墨語(yǔ)言作為民族繪畫的新出路，這股復(fù)古的玄學(xué)思潮對(duì)中國(guó)抽象繪畫都形成一定影響。說(shuō)明了實(shí)驗(yàn)派繪畫在語(yǔ)言探索上，無(wú)意識(shí)地走向復(fù)古的玄學(xué)思想。
比較而論，“F4”早期作品的文化價(jià)值是在于批判力量，他們的作品無(wú)疑對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)構(gòu)成一定批判效應(yīng)。有人形容它們?yōu)檎尾ㄗV和玩世主義藝術(shù)，這恰恰證明了它們的文化批判精神?！癋4”的作品在形式風(fēng)格和制作手段雖無(wú)多突破性，大抵是一種拿來(lái)主義的繪畫，說(shuō)明了“F4”放棄了風(fēng)格上的努力，而注重繪畫的現(xiàn)實(shí)性、思想性、政治性和評(píng)判性的內(nèi)在元 素。這些是決定它們受到西方美術(shù)館、學(xué)術(shù)界和收藏界關(guān)注的根本原因，基于這個(gè)共同的邏輯，招致投機(jī)商的進(jìn)入是不奇怪的，資本始終充滿敏感嗅覺(jué)，其目的在于尋求自身的增值。換言之，“F4”在當(dāng)代美術(shù)史的地位不會(huì)因市場(chǎng)因素喪失其獨(dú)立的實(shí)際價(jià)值。當(dāng)然，他們后來(lái)不斷批量復(fù)制在藝術(shù)上一種多余行為，其目的是非藝術(shù)的低級(jí)商業(yè)行為，完全符合中國(guó)市場(chǎng)模式。
從藝術(shù)判斷：當(dāng)藝術(shù)家的創(chuàng)作被動(dòng)金錢與市場(chǎng)，它對(duì)藝術(shù)與藝術(shù)家均是莫大傷害，藝術(shù)品不僅是意識(shí)活動(dòng)的精神載體，同時(shí)既是社會(huì)發(fā)展的文化動(dòng)力而又是可交換的精神商品。成熟的權(quán)威收藏機(jī)構(gòu)和收藏家均注重學(xué)術(shù)性，他們的舉動(dòng)很容易引發(fā)市場(chǎng)哄抬逼價(jià)的連鎖反應(yīng)。投機(jī)套錢在藝術(shù)品市場(chǎng)不是什么陰謀，而是白熱化的陽(yáng)謀。對(duì)此，中國(guó)的輿論界顯然反應(yīng)過(guò)敏，特別以政治與民族的道德邏輯作為批評(píng)依據(jù)，有些過(guò)于迂腐與牽強(qiáng)。中國(guó)社會(huì)不僅需要文化多元批判，更需要藝術(shù)與市場(chǎng)的文藝的健康機(jī)制。
那么，從“F4”作品的走俏所引發(fā)當(dāng)代中國(guó)當(dāng)代美術(shù)一種跟風(fēng)潮，如北京798畫廊均在兜售文革符號(hào)和波譜繪畫。這些都由國(guó)外收藏界對(duì)中國(guó)邊緣性前衛(wèi)藝術(shù)品的買賬所引發(fā)了國(guó)內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)的機(jī)械反應(yīng)。值得注意的是，張曉剛在《大家庭》系列的基礎(chǔ)上不斷復(fù)制作品，這種做法證明了他的藝術(shù)已死亡，這種情況與張藝謀樂(lè)以被招安沒(méi)有區(qū)別。這種迎合了市場(chǎng)的低級(jí)商業(yè)行為，應(yīng)該值得收藏界的謹(jǐn)慎，尤其惡意批量生產(chǎn)的拋售行為，健康的市場(chǎng)將很好給以回應(yīng)。問(wèn)題在于藝術(shù)品收藏具有很大的投機(jī)性質(zhì)，非理性的豪賭心理是造就藝術(shù)品泡沫的關(guān)鍵因素。這一點(diǎn)，中國(guó)藝術(shù)品收藏一直存在只認(rèn)人的現(xiàn)象，而對(duì)藝術(shù)品本身的價(jià)值則相對(duì)要求不那么高，所以能夠按照尺寸作為畫價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，使得國(guó)畫家習(xí)慣將創(chuàng)作與畫行活混為一談，久而久之，中國(guó)國(guó)畫變成了一種名人簽名活動(dòng)。
藝術(shù)品收藏的盲目跟風(fēng)是非常危險(xiǎn)的賭博行為。這一點(diǎn)，國(guó)外對(duì)安迪·沃霍爾作品收藏便非常注重文獻(xiàn)記錄。其次，對(duì)畫家本人也如此，如果過(guò)度批量復(fù)制的雷同作品，最終導(dǎo)致他的所有作品的整體貶值，健全市場(chǎng)都有著相應(yīng)的約束機(jī)制。當(dāng)代國(guó)畫名家作品泛濫也如此，藝術(shù)的原創(chuàng)性匱乏一直影響到中國(guó)繪畫的國(guó)際市場(chǎng)價(jià)格；反之又決定了中國(guó)藝術(shù)原創(chuàng)力的下降。這些都說(shuō)明了，中國(guó)藝術(shù)與市場(chǎng)的關(guān)系需要機(jī)制規(guī)范。
藝術(shù)品市場(chǎng)有著自身獨(dú)立的商業(yè)規(guī)則。藝術(shù)不僅是文化產(chǎn)品和記錄歷史的文物，同時(shí)也是社會(huì)博弈中不可缺少的軟體。因此，藝術(shù)品在商業(yè)收藏當(dāng)中，與奢侈品的界線有時(shí)很模糊，其實(shí)用價(jià)值和內(nèi)在意味變得相對(duì)次要，成為一種身份與地位、權(quán)力與榮耀的象征，這些都是文明社會(huì)所難以避免的博弈方式，并不在于藝術(shù)品的特殊屬性。
社會(huì)博弈與投機(jī)行為一直是歷史與文明的基本形態(tài)。正如“八個(gè)樣板戲”年代，社會(huì)圍繞著政治倫理展開相應(yīng)的社會(huì)博弈，以致小學(xué)生撕掉自己身上的紐扣上交老師，爭(zhēng)取更好的“政治覺(jué)悟”表現(xiàn)，這便是社會(huì)博弈中典型投機(jī)行為。因此，藝術(shù)品在社會(huì)博弈轉(zhuǎn)化為資本形態(tài)是正?，F(xiàn)象。它與藝術(shù)的文化價(jià)值和社會(huì)意義是不容混淆，如果當(dāng)市場(chǎng)影響到藝術(shù)家的創(chuàng)作自覺(jué)性，那對(duì)市場(chǎng)本身也是一種傷害。因?yàn)橐患](méi)有內(nèi)在價(jià)值的藝術(shù)品，充其量也是一件工藝品。當(dāng)藝術(shù)喪失了文化意義，其商業(yè)價(jià)值也必然遭到削弱。
可以說(shuō)，當(dāng)代性藝術(shù)品市場(chǎng)開始注重其社會(huì)意義和內(nèi)容價(jià)值是一種進(jìn)步表現(xiàn)。從郵票到國(guó)畫的泡沫化都說(shuō)明了中國(guó)社會(huì)投機(jī)欲望的扭曲，其情景類似荷蘭的郁金香泡沫事件。當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)品泡沫一個(gè)深層原因是市場(chǎng)秩序的混亂，這給抄家?guī)?lái)更多的機(jī)會(huì)，加之社會(huì)制度和商業(yè)規(guī)范的欠缺，炒作在中國(guó)付出成本很低，如同房地產(chǎn)泡沫一樣。張曉剛之所以不斷復(fù)制自己的作品，其商業(yè)做法完全仿效了中國(guó)書畫家的路數(shù)?？梢姡袊?guó)收藏多么欠缺學(xué)術(shù)水平和歷史眼光，這種藝術(shù)品保值只能依賴天災(zāi)人禍，如齊白石的作品需要一次“破四舊”才能提高其市場(chǎng)價(jià)格。這就是市場(chǎng)的無(wú)情與資本暴力的怪胎，說(shuō)明市場(chǎng)有著其獨(dú)立的自在模式。
健康的藝術(shù)品市場(chǎng)將促進(jìn)藝術(shù)的繁榮發(fā)展，對(duì)整個(gè)社會(huì)文化生態(tài)具有不可低估的作用。挖掘藝術(shù)家的思想、靈感、想象和激情一直西方藝術(shù)市場(chǎng)的“胡蘿卜加棒子”。這種藝術(shù)收藏標(biāo)準(zhǔn)自文藝復(fù)興以來(lái)成為一種不可止歇的市場(chǎng)機(jī)制，迫使藝術(shù)家不斷發(fā)揮自己的才情天賦與開拓創(chuàng)新，從而形成了文藝對(duì)社會(huì)進(jìn)步作用的原動(dòng)力。
