任伯年《群仙祝壽圖》局部
將“海派”繪畫視作中國近現(xiàn)代畫史的發(fā)端乃至近代繪畫的搖籃，毫不為過。事實(shí)上，至民國時(shí)期“海派”畫家的人數(shù)，保守估計(jì)恐怕也要占當(dāng)時(shí)畫壇的六七成之多，論者謂之為中國近代繪畫的半壁江山，似猶有不足。更為難得的是，海上畫壇以無與倫比的包容性與自由度，令各地畫壇的主流風(fēng)格，幾乎都能在此立足，在近代史上曾經(jīng)涌現(xiàn)過的有影響的藝術(shù)主張與潮流，包括南方嶺南派乃至北方京津畫派的風(fēng)習(xí)，也都曾在此地生根開花……
問題也由此產(chǎn)生
事實(shí)上，用“海派”來界定鴉片戰(zhàn)爭直至建國之前這一時(shí)段以上海地區(qū)為中心而形成的畫派，其實(shí)并不確切。這不但由于形成于清末民初以費(fèi)丹旭、改琦、任渭長、趙之謙、胡公壽、錢慧安、虛谷、張熊、王禮、楊伯潤、吳榖祥、任伯年、吳昌碩、吳湖帆、張大千、謝稚柳、陸儼少、唐云等為代表的不同畫風(fēng)淵源于不同的傳統(tǒng)，很難作統(tǒng)一劃分，而且由于20世紀(jì)的西風(fēng)東漸，造就了海上畫壇史無前例的多元化景象，使任何從畫派角度出發(fā)對之所作的歸納，都易顧此失彼。因此，我們也許只能這樣認(rèn)為，“海派”并非僅是狹義的繪畫流派，而是廣義的文化現(xiàn)象。
“海派”繪畫乃至文化的特性，是以自由經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的商業(yè)性，這與中國畫史上任何時(shí)代的商品化有本質(zhì)的區(qū)別。
“海派”之形成，或曰海上畫壇之繁榮，是緣于開放性的經(jīng)濟(jì)文化背景，這固然首先取決于上海的地理位置，反過來也使上海成為一個(gè)不同于國內(nèi)任何地區(qū)的特殊城市。對一些人來說，這是一個(gè)打破了舊經(jīng)濟(jì)模式，充滿著機(jī)會(huì)的地方；而對另一些人來說，這又是一塊可以避開兵禍、具有自由主義色彩的土地。
隨著新興經(jīng)濟(jì)模式的誕生與發(fā)展和太平天國運(yùn)動(dòng)的擠壓，上海逐漸發(fā)展成為江南相對安全的地區(qū)與最大的藝術(shù)市場，不斷吸納江南嘉興、湖州、杭州地區(qū)乃至安徽、北京、廣東等的畫家，紛紛來此鬻畫謀生，兼之本地畫家的崛起，海上畫壇也獲得了持續(xù)發(fā)展的動(dòng)力與活力。早期海上畫壇與未曾遭兵火涂炭的蘇州藝壇聯(lián)系緊密，任熊、任薰、吳大征、任頤、周閑、吳昌碩等一大批對早期海上繪畫起到重大影響的畫家皆駐足于此，通過滬蘇之間并不引人注目的商業(yè)通道聯(lián)系起了以上海為中心的整個(gè)江南藝壇。
需要說明的是，上海這座城市，其實(shí)包括清末以城隍廟為中心的老城廂與民國以還以新(租)界為中心的兩層地域，嚴(yán)格地說應(yīng)該是由地域引發(fā)的時(shí)間概念。在“海上墨林”為主題的本文中，我們主要敘述的是清末租界尚未形成時(shí)老城廂時(shí)代的海上畫壇。
事實(shí)上，海納百川，并不僅僅是上海一地藝術(shù)的發(fā)展歷史，而是整個(gè)中國近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的縮影與先聲。自1842年開埠后的海上繪畫，猶如新生的一輪明月，以其冷艷的光芒潤物無聲地普照四方，既承傳著傳統(tǒng)繪畫的精髓，也接納了外來文化的營養(yǎng)，更引領(lǐng)著近代中國繪畫，義無反顧地走上了通古今、融中西的自新之路。
鴉片戰(zhàn)爭失敗后的1842年8月29日，清政府指令耆英和伊里布同英國全權(quán)代表璞鼎查簽訂了《南京條約》，不久英國又以“理定善后事宜”為由與清政府簽訂了《虎門條約》。同年11月8日，英國首任駐上海領(lǐng)事巴富爾根據(jù)《虎門條約》向上海道臺官慕久要求劃出一塊土地作“居留地”，專供英國僑民使用。宮慕久以為華洋分居能避免“糾紛”，默許了巴富爾的要求。據(jù)此巴富爾在11月14日發(fā)出通告，宣布上海于1843年11月17日正式開埠。列強(qiáng)勢力隨之進(jìn)駐上海，競相在上海周邊地區(qū)設(shè)立租界——英國于1845年，美國、法國分別于1848、1849年建立租界，其中英、美租界被人們合稱為“公共租界”——上海儼然被劃分為老城廂與新租界兩個(gè)不同的區(qū)域。
老城廂與新租界，不但是上海這個(gè)城市一度華洋分居的兩個(gè)區(qū)域，隨著1920年代十里洋場的成型，新一輪華洋雜處時(shí)代的到來，這其實(shí)又可以視作海派藝術(shù)發(fā)展史上的前后兩大階段。換言之，老一代海上畫家，是集中或者說產(chǎn)生在南市一隅的老城廂，而隨著上海的租界在20世紀(jì)前后逐漸成型，西方化、現(xiàn)代化的城市建設(shè)初具規(guī)模，兼之辛亥革命爆發(fā)，約于1910年代，海上畫壇進(jìn)入了新的歷史時(shí)期，隨著由外地源源不斷涌來的新一代畫家定居租界，海上畫壇非但得到極大擴(kuò)容，更迎來了全新的時(shí)代。
以錢慧安為代表的“城隍廟派”，以勾填渲染的傳統(tǒng)筆法結(jié)合西畫立體明暗造型，作八仙、財(cái)神等圖市利、討口彩的喜慶題材，學(xué)者甚多。
一個(gè)畫派的興盛從不依賴一兩個(gè)天才畫家的崛起，而需要更為廣泛的基礎(chǔ)方有可能實(shí)現(xiàn)。上海老城廂市民文化的繁榮孕育著人物畫復(fù)興的契機(jī)，圖市利的世俗人物畫與傳承文人畫格調(diào)的仕女畫作為海上人物畫的重要組成部分，這些都與稍后大興的任派人物畫共同開啟了人物畫復(fù)興的潮流。自元以還衰落已久的人物畫，隨著中國近代城市發(fā)展的步伐，卻首先在上海的老城廂里掀起了波瀾。
然而真正令海上人物畫壇迎來高潮的，是來自浙江蕭山的畫家群，也即由海上四任，特別是由其中的三任——任熊、任薰、任頤領(lǐng)銜的聲勢浩大的人物畫派。由此，在城隍廟派與費(fèi)改傳派之外，老城廂時(shí)代的海上畫壇掀起了一波更為強(qiáng)勁的人物畫發(fā)展浪潮。
山陰任氏一派是清末祖述明代諸暨人陳老蓮遺風(fēng)的一個(gè)有著親緣與師生關(guān)系的畫家集群。
任派人物畫的第一位領(lǐng)軍人物任熊，被張鳴珂稱為“工畫人物，衣褶如銀鉤鐵畫，直入陳章侯之室而獨(dú)開生面者也”。(《寒松閣談藝瑣錄》)任氏一門皆起于浙江民間的畫家。浙地民風(fēng)強(qiáng)悍，其人素有“杭鐵頭”之稱，而諸暨陳老蓮的人物畫傳統(tǒng)亦古艷濃麗，富有磊落昂臧之氣，與陳老蓮一脈相承的任熊、任頤，無論在治藝或者為人上，同樣也甚富有傲岸倔強(qiáng)的個(gè)性。從任熊著名的自畫像及其題跋中，我們分明可以感受到畫家在作自我寫照時(shí)，突出的那股任俠氣息，后來曾從任熊學(xué)畫的任頤甚至還有過參與太平軍的經(jīng)歷……這種潛移默化的地域文化與畫家的個(gè)性都決定了這一路人物畫的旨趣，既異于城隍廟派與城鎮(zhèn)市民密合無間的民俗趣味，亦不同于費(fèi)改人物畫派文人氣息與市民趣味相糅雜的雅俗共賞的文弱綺靡作風(fēng)。雖然任熊、任薰、任頤等與城隍廟派畫家一樣也都畫過不少市利、喜慶、祈福的題材，同樣體現(xiàn)著市民趣味，但卻留下了許多表現(xiàn)民間神話傳說與傳奇故事并傾吐胸中塊壘的杰作，尤其是任頤，其畫《木蘭從軍》、《風(fēng)塵三俠》、《群仙祝壽》等，更成為其生平的代表作。這些作品，雖然在任氏畫家們的作品中并不占有絕對多數(shù)，但卻與其勁利雄秀的筆墨風(fēng)格一同構(gòu)成了其藝術(shù)所獨(dú)具的豪邁特色。
由于在任派畫家集群中，產(chǎn)生了三任這樣的杰出人物，不但他們的成就相對較高，更重要的是他們的畫風(fēng)對于后世產(chǎn)生了極大的影響。惟其如此，我們可以將任氏人物畫視作代表了老城廂時(shí)代海上人物畫壇的高水平與高成就。
任熊雖稱早期海派人物畫的領(lǐng)軍人物，但他寓居上海的時(shí)間卻并不多，嚴(yán)格地說他是一位往來于杭州、寧波、蘇州、上海等地的職業(yè)畫家。相對而言他寓居蘇州的時(shí)間倒更長，并在那里置業(yè)生子直至去世，上海對他而言只是售藝的市場之一，然而他的畫風(fēng)、成就卻最終被定格在了海派的范疇中。這是因?yàn)楹＜{百川的海上繪畫乃是建國前近現(xiàn)代繪畫史上的主力，也幾成為民國時(shí)期江南繪畫的代名詞，即使畫家的生活與藝術(shù)活動(dòng)主要發(fā)生在上海周邊地區(qū)而未必是在上海本地，但其藝術(shù)及其藝術(shù)活動(dòng)，卻在上海產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)而持久的影響，故被后人納入廣義的海派范疇。任熊、虛谷、周閑和更早一些甚至未曾駐足過滬濱的趙之謙等，都屬此種類型。
任熊的畫風(fēng)，對其弟任薰、其子海上四任之一的任預(yù)，都有重要的啟導(dǎo)之功，特別是他對任頤的影響，更令他成為敘述海上繪畫歷史時(shí)無法繞開的坐標(biāo)。
任薰的繪畫相對任熊與任頤而言，雖然在表現(xiàn)題材與風(fēng)格上有很多相近之處，即亦師陳老蓮傳統(tǒng)，更紹述著任熊的遺格，然而其筆墨相對任熊、任頤而言，卻顯得更秀逸溫文一些。
真正將任派人物畫發(fā)揚(yáng)光大并使之成為影響后世至深的典范，如前所述乃是后來定居滬上的天才畫家任頤。任頤在上海老城廂的崛起，又有賴于當(dāng)時(shí)海上畫壇耆宿胡公壽。胡公壽是松江人，紹述的是董其昌的文人山水畫傳統(tǒng)，筆墨以腴潤見長，間作花卉，逸墨撇脫，亦富文人畫趣。胡氏由云間寓居滬浜后，畫名甚彰，成為畫壇眾望所歸的人物。其室名“寄鶴軒”，寄意傳統(tǒng)士大夫畫家的高蹈情懷，而后任頤則額其室云“倚鶴軒”，曲折地道出了自己對受到胡氏扶持的感懷。
任頤對任氏畫風(fēng)的承傳與發(fā)揚(yáng)，既在于他繼承了任熊的造型與其勾勒法的銀鉤鐵劃，吸收了任薰用筆的釘頭鼠尾，更在于他融入了胡公壽乃至傳統(tǒng)文人畫如八大山人等逸墨撇脫的寫字訣，令任氏人物畫以一種筆墨瀟灑率意、大開大闔的全新面目橫空出世。伯年嘗謂人曰：“作畫如頤，差足當(dāng)一寫字”，道出了他與其先輩在畫風(fēng)上的差異。任頤偶一為之的山水畫明顯受到過胡公壽寫意筆墨的影響，從某種意義上說，這正可以視作是連接任頤在人物畫中損益任熊、任薰人物畫陳法而求新變并最終自成一格的津梁。
作為將任派人物畫推向巔峰并深刻影響后世的宗師，任頤之畫具有鮮明的特色。其一如前已述及是善于運(yùn)用大場景、大幅面來表現(xiàn)盛行于野史、小說甚至坊間的神話傳說、傳奇故事，使之既富有世俗趣味，合于市場口味，同時(shí)更在其中寄寓了自己悲歌慨慷的孤傲感。所寫傳奇故事如《風(fēng)塵三俠》、《木蘭從軍》、《蘇武牧羊》、《觀刀圖》等，或多蒼涼感，或富豪俠氣，在雅俗共賞間求得平衡，吐出塊壘，寄寓理想，更創(chuàng)出風(fēng)格。任頤人物畫的重要特色乃其獨(dú)擅的逸墨撇脫的超長線條，生動(dòng)飛舞，遒勁雄肆，自明代陳老蓮以還罕有其對，在近代畫史上惟后起的張大千可相抗衡。任氏人物畫的另一大特色，實(shí)其難遇其儔的絕技，是即他獨(dú)擅的寫真術(shù)。正是這手絕技，令他在后世得到了以推廣寫實(shí)主義為己任的徐悲鴻的極力揄揚(yáng)，進(jìn)而令他的畫風(fēng)在1950年代以后的中國畫壇，獲得了廣泛的尊崇，尤其深刻地影響了當(dāng)時(shí)盛于其故鄉(xiāng)而復(fù)風(fēng)靡全國的“浙派”中西合璧的人物畫新風(fēng)。
作為一名來自民間的畫家，任伯年《群仙祝壽》、《華祝三多》等巨幅代表作，成為第一代海上繪畫中最為重要的畫家，任頤畫風(fēng)的趨于成熟，令任派人物畫成為海上繪畫壇的主流畫風(fēng)，同城隍廟派、費(fèi)改人物畫派相后先，在上海老城廂掀起了新興的市民化的藝術(shù)風(fēng)潮。
【編輯：江兵】
