80年代抽象藝術(shù)的興起幾乎是與改革開(kāi)放后中國(guó)現(xiàn)代文化的發(fā)展進(jìn)程同步的?？傮w而言，80年代的文化和藝術(shù)的任務(wù)莫過(guò)于對(duì)西方現(xiàn)代文化的學(xué)習(xí)，以及建構(gòu)一種立足于本土文化之上的現(xiàn)代文化。但這種文化思潮的萌芽肇始于中國(guó)1979年的改革開(kāi)放。80年代初，人們已經(jīng)能感覺(jué)到現(xiàn)實(shí)生活正在悄然地改變，高樓、汽車(chē)、電視、電影、牛仔褲、港臺(tái)流行音樂(lè)等對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹挠绊懺絹?lái)越大。在當(dāng)時(shí)，一切新事物的出現(xiàn)似乎都與改革開(kāi)放有著直接或間接的聯(lián)系，都表征著現(xiàn)代社會(huì)的來(lái)臨。實(shí)際上，從1978年農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制改革開(kāi)始，政府對(duì)“家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制”的實(shí)施實(shí)質(zhì)是對(duì)私有化的肯定，也是對(duì)過(guò)去激進(jìn)的如“人民公社式的大躍進(jìn)”體制的一種矯正。從80年代初開(kāi)始，中國(guó)在政治領(lǐng)域，尤其是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、城市化建設(shè)和國(guó)有大中型企業(yè)等方面的體制改革大多是在向西方現(xiàn)代國(guó)家學(xué)習(xí)，但是，隨之而來(lái)的問(wèn)題是，既然上層建筑改革是以西方作為藍(lán)本的，那么在文化和藝術(shù)上是否也應(yīng)該向西方學(xué)習(xí)？畢竟，上層建筑出現(xiàn)的新變化需要一種與之匹敵的現(xiàn)代文化。但是，問(wèn)題的癥結(jié)在于，不管是政治、經(jīng)濟(jì)還是藝術(shù)和文化領(lǐng)域，國(guó)家的改革都是至上而下的。那么，上層建筑與文化藝術(shù)領(lǐng)域之間發(fā)展的不平衡，甚至有時(shí)處于斷裂的狀態(tài)，必然導(dǎo)致二者的沖突：一方面是國(guó)家在各種體制改革上向西方學(xué)習(xí)，但又擔(dān)心西方自由化的思想對(duì)中國(guó)本土文化和道德觀念產(chǎn)生沖擊。另一方面，國(guó)家的改革都是至上而下的，不管是政治、經(jīng)濟(jì)還是文化、藝術(shù)領(lǐng)域都在國(guó)家有效的管理和控制范圍之內(nèi)，那么，對(duì)于中國(guó)的知識(shí)分子和前衛(wèi)藝術(shù)家而言，如何在文化上擁有話語(yǔ)權(quán)，如何讓自由的創(chuàng)作具有文化身份性，如何讓現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入公共空間，便成為了他們必須面對(duì)的問(wèn)題。因此，官方文化與西方現(xiàn)代文化，或者主流文化與前衛(wèi)文化的沖突與砥礪、對(duì)抗與妥協(xié)成為了整個(gè)80年代文化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要特征，而這也可以在1983年、1986年、1989年的三次大規(guī)模的官方反資產(chǎn)階級(jí)自由化運(yùn)動(dòng)中可見(jiàn)一斑。
馬可魯作品
當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境，誠(chéng)如批評(píng)家易英所言，“這決定了抽象藝術(shù)在起步的時(shí)候就不是一個(gè)非常純粹的藝術(shù)概念，它和20世紀(jì)80年代思想解放運(yùn)動(dòng)，和整個(gè)20世紀(jì)80年代中國(guó)的自由化經(jīng)濟(jì)是緊密相連的。同時(shí)從20世紀(jì)80年代開(kāi)始的反資產(chǎn)階級(jí)自由化，每一次政治運(yùn)動(dòng)在文化藝術(shù)上都導(dǎo)致了抽象藝術(shù)”。[1]顯然，和“星星”、“無(wú)名”當(dāng)時(shí)的情況一樣，只要跟抽象有關(guān)的作品都可能會(huì)跟意識(shí)形態(tài)發(fā)生聯(lián)系。而西方抽象藝術(shù)卻沒(méi)有遭遇到這種情況。盡管格林伯格將形式主義作為抽象藝術(shù)的批評(píng)原則，但這個(gè)現(xiàn)代主義的形式是建立在主體和客體的雙重自我批判之上的。同樣，中國(guó)的抽象藝術(shù)也涉及到形式和現(xiàn)代主義問(wèn)題，但判斷抽象藝術(shù)的價(jià)值和意義并不僅僅取決于藝術(shù)本體，更多時(shí)候是從社會(huì)學(xué)的角度切入的。例如，80年代初，吳冠中就提出了藝術(shù)要追求形式美。盡管吳冠中對(duì)“形式美”的推崇并沒(méi)有將“形式”發(fā)展為真正意義上的“抽象”。但是，在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下，倡導(dǎo)“形式美”仍然是有建設(shè)意義的，因?yàn)閷?duì)形式的追問(wèn)實(shí)質(zhì)是對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)原則的一種間接否定。1982年以來(lái)，《美術(shù)》雜志曾展開(kāi)了關(guān)于“形式美”的討論，但討論的內(nèi)容大多局限在“美”的本質(zhì)和“形式”與“內(nèi)容”在藝術(shù)創(chuàng)作中孰輕孰重的問(wèn)題上，此時(shí)關(guān)于繪畫(huà)“形式”的討論并沒(méi)有涉及到真正的抽象藝術(shù)。但是，即使是這批作品也很容易增添一種精神的附加值——反主流的邊緣身份。但是，從1983年開(kāi)始，由于政府在文化、藝術(shù)、思想領(lǐng)域發(fā)動(dòng)了反資產(chǎn)階級(jí)自由化運(yùn)動(dòng)，此時(shí)的抽象藝術(shù)很容易就被打上了西方意識(shí)形態(tài)的烙印，“抽象藝術(shù)所指示的不在于抽象的形式，而在于隱藏在抽象藝術(shù)后面的自由，藝術(shù)的自由和人的自由。”[2]顯然，抽象繪畫(huà)從最初出現(xiàn)就不僅僅是一個(gè)形式的問(wèn)題，而是在社會(huì)學(xué)的闡釋系統(tǒng)中嬗變?yōu)檎魏鸵庾R(shí)形態(tài)的問(wèn)題。就像栗憲廷后來(lái)所回憶的，“1983年，由于責(zé)編了抽象專(zhuān)輯（《美術(shù)》一月號(hào)），我被趕出美協(xié)。”[3]不難看到，即使是藝術(shù)期刊發(fā)表和討論抽象藝術(shù)，在那時(shí)也被賦予了政治性的色彩。
相對(duì)于80年代初的抽象繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，“85新潮”期間的抽象藝術(shù)更多的表現(xiàn)為一種對(duì)文化現(xiàn)代性的追求。此一時(shí)期，藝術(shù)家除了要實(shí)現(xiàn)西方抽象藝術(shù)所追求的“藝術(shù)本體”和“繪畫(huà)主體”的獨(dú)立外，更重要的是要實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型，因?yàn)橹挥姓嬲龑?shí)現(xiàn)了語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化，才能進(jìn)一步捍衛(wèi)主體的自由。因此，中國(guó)的抽象藝術(shù)家一方面是向西方現(xiàn)代主義階段的抽象藝術(shù)學(xué)習(xí)，借鑒其語(yǔ)言表達(dá)方式；另一方面是努力挖掘本土的文化和藝術(shù)資源，力圖實(shí)現(xiàn)本土形式的抽象化。然而，種種語(yǔ)言的變革都圍繞著一個(gè)共同的目標(biāo)，那就是反傳統(tǒng)和傳達(dá)抽象藝術(shù)背后的個(gè)人主義和自由主義觀念。因此，抽象藝術(shù)實(shí)際上仍扮演了雙重的角色——“政治和美學(xué)的前衛(wèi)”。對(duì)于抽象藝術(shù)的前衛(wèi)反叛性，易英的看法是，“抽象藝術(shù)在當(dāng)時(shí)是一個(gè)很敏感的話題，而且是一個(gè)政治性的話題，在整個(gè)80年代一輪又一輪的反資產(chǎn)階級(jí)自由化運(yùn)動(dòng)中，抽象藝術(shù)總是受到批判……。”[4]顯然，抽象繪畫(huà)作為一種藝術(shù)方式，其存在的價(jià)值就在于，在語(yǔ)言上反叛官方的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義和學(xué)院派；在文化上訴諸于自由主義的文化意識(shí)和捍衛(wèi)知識(shí)分子在現(xiàn)代文化建構(gòu)方面的精英主義身份。但是，按照批評(píng)家高名潞關(guān)于“整一現(xiàn)代性”[5]的觀點(diǎn)來(lái)理解，盡管當(dāng)時(shí)的抽象繪畫(huà)具有文化和藝術(shù)本體的反叛特征，但它仍有自身的歷史局限性，仍然沒(méi)有獨(dú)立于外部的政治、文化而形成自律的藝術(shù)傳統(tǒng)。
美國(guó)當(dāng)代學(xué)者布里安·瓦里斯（Brian Wallis）認(rèn)為，“現(xiàn)代主義是工業(yè)資本主義的偉大夢(mèng)想，是一種理想主義的意識(shí)形態(tài)，它忠實(shí)于社會(huì)發(fā)展，力求創(chuàng)造一種新的秩序?，F(xiàn)代主義是一種自我意識(shí)的實(shí)驗(yàn)性運(yùn)動(dòng)，它包括形形色色的立場(chǎng)，跨越了一個(gè)世紀(jì)”。[6]但是，20世紀(jì)80年代的中國(guó)并不能給抽象藝術(shù)提供一個(gè)建立在機(jī)械化大生產(chǎn)之上的成熟的資本主義社會(huì)環(huán)境。因?yàn)?0年代中國(guó)仍處于改革開(kāi)放的初級(jí)階段，既沒(méi)有一個(gè)分裂的政治、經(jīng)濟(jì)、文化系統(tǒng)，也沒(méi)有成熟的大眾文化，更沒(méi)有形成穩(wěn)定的中產(chǎn)階級(jí)群體。所以，西方抽象藝術(shù)在現(xiàn)代主義階段所具有的使命與中國(guó)80年代現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)是不一樣的。具體而言，首先，從社會(huì)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，西方的抽象藝術(shù)產(chǎn)生于一個(gè)發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)中，由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化系統(tǒng)的“分裂”，抽象藝術(shù)一出現(xiàn)就表現(xiàn)出對(duì)資本主義社會(huì)的雙重態(tài)度，一方面是對(duì)建立在科技、工具理性上的現(xiàn)代變革的歌頌，如20世紀(jì)初“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”和包豪斯便對(duì)抽象藝術(shù)與構(gòu)成主義極力地推崇；另一方面，抽象藝術(shù)家繼承了啟蒙理性的人文精神，利用抽象藝術(shù)的“自律性”和“自治性”來(lái)抵抗資本主義社會(huì)對(duì)人的異化。但由于80年代初中國(guó)正處于改革開(kāi)放初期，整個(gè)國(guó)家對(duì)社會(huì)的現(xiàn)代化仍處于渴望與憧憬中，對(duì)于中國(guó)的大部分抽象藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，抽象藝術(shù)更多的是體現(xiàn)了一種自由主義的思想，一種現(xiàn)代文化的個(gè)體精神和一種精英主義的前衛(wèi)立場(chǎng)，但并不對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程本身提出批判。
譚平作品
其次，就藝術(shù)語(yǔ)言和風(fēng)格而言，按照格林伯格的理解，西方的抽象藝術(shù)大致經(jīng)歷了三個(gè)階段，一個(gè)是庫(kù)爾貝、馬奈時(shí)期的法國(guó)繪畫(huà)，藝術(shù)家解決的問(wèn)題是如何在視覺(jué)中再現(xiàn)自然；另一個(gè)從印象派到后印象派，他們追求一種平面化的二維空間的表達(dá)；第三個(gè)階段是從分析立體派到綜合立體主義，此時(shí)的繪畫(huà)開(kāi)始從形式直接轉(zhuǎn)化為抽象。然而，中國(guó)抽象藝術(shù)并沒(méi)有經(jīng)歷這個(gè)不斷否定的自律發(fā)展過(guò)程，而是直接借用了西方現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)言形式來(lái)達(dá)到雙重的目的，一是對(duì)官方社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和學(xué)院藝術(shù)的逃離；另一個(gè)實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言的現(xiàn)代形式轉(zhuǎn)換，使其具有抽象——表現(xiàn)的審美特征。因此，80年代的抽象繪畫(huà)大致呈現(xiàn)出兩種類(lèi)型：一種是偏向于形式的抽象，一種是強(qiáng)調(diào)“主觀表現(xiàn)性”的抽象，前者可以以余有涵、王懷慶、丁乙等為代表，后者在朱金石、馬可魯、丁方、張偉等藝術(shù)家的作品有所體現(xiàn)。盡管在語(yǔ)言上，這兩種抽象繪畫(huà)都或多或少地借鑒了西方的抽象藝術(shù)和美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義，但它們?cè)谒囆g(shù)和文化觀念的表達(dá)上仍有一些區(qū)別，前者更多的是突出形式，后者則更強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)；前者受西方形式主義影響較大，后者卻跟“傷痕”、“星星”等對(duì)個(gè)體意識(shí)的強(qiáng)調(diào)一脈相承。因此，對(duì)于80年代的抽象藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們并不太在意抽象語(yǔ)言自身是否具有風(fēng)格的譜系性或發(fā)展的延續(xù)性，相反抽象繪畫(huà)只是一種反抗一元化藝術(shù)體制和尋求藝術(shù)現(xiàn)代性的手段，其捍衛(wèi)藝術(shù)家的主體性和自由意識(shí)才是其最終的目的。
第三，從哲學(xué)和美學(xué)上講，格林伯格所認(rèn)同的抽象藝術(shù)在于它具有現(xiàn)代主義哲學(xué)和美學(xué)上的追求，能通過(guò)形式的自我否定，實(shí)現(xiàn)對(duì)主體自由的捍衛(wèi)。雖然中國(guó)藝術(shù)家也強(qiáng)調(diào)作品的形式美、抽象美，但并沒(méi)有將抽象語(yǔ)言提升到哲學(xué)和美學(xué)的高度。按照高名潞關(guān)于“整一現(xiàn)代性”的邏輯，不難看到，80年代的抽象藝術(shù)并不是像西方那樣自覺(jué)發(fā)展起來(lái)的，它一出現(xiàn)就具有因社會(huì)、文化語(yǔ)境不同所帶來(lái)的“現(xiàn)實(shí)功利性”，因此這也是中國(guó)80年代的抽象藝術(shù)并不能形成自身的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，以及產(chǎn)生像西方那樣的幾何抽象和結(jié)構(gòu)抽象的深層原因。而這種“功利性”實(shí)質(zhì)是指，抽象藝術(shù)一出現(xiàn)就以一種前衛(wèi)藝術(shù)的姿態(tài)，直接界入“新潮美術(shù)”的文化和思想啟蒙的運(yùn)動(dòng)中。由于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家積極地賦予抽象藝術(shù)一種社會(huì)學(xué)的意義，因而忽略了藝術(shù)本體在美學(xué)和哲學(xué)上的價(jià)值，即格林伯格所說(shuō)的以自律的抽象形式來(lái)捍衛(wèi)主體自由的方式。如果按照西方現(xiàn)代主義對(duì)抽象藝術(shù)的界定，中國(guó)80年代的抽象藝術(shù)并不是格林伯格所說(shuō)的現(xiàn)代主義，相反更像比格爾推崇的前衛(wèi)藝術(shù)。
朱小禾作品
但是，這一時(shí)期抽象藝術(shù)的價(jià)值卻不能抹殺，它在80年代中期反映了一部分中國(guó)的知識(shí)分子和文化精英在尋求中國(guó)文化的現(xiàn)代性發(fā)展和實(shí)現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義革命時(shí)所做出的積極努力——集中體現(xiàn)為知識(shí)分子所具有的文化批判精神。格林伯格認(rèn)為，“文化不可能在沒(méi)有社會(huì)基礎(chǔ)、沒(méi)有穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來(lái)源的情況下發(fā)展。就前衛(wèi)藝術(shù)而言，這種文化是由社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)中的一個(gè)精英階層所提供的，而前衛(wèi)藝術(shù)則假定它自己被這個(gè)社會(huì)所背棄，而它又總是通過(guò)一條金錢(qián)的臍帶依附于這個(gè)社會(huì)。”[7]因此，前衛(wèi)藝術(shù)家既要挑戰(zhàn)資本主義的外部環(huán)境，尋求藝術(shù)的獨(dú)立，同時(shí)還要批判中產(chǎn)階級(jí)本身。這是一個(gè)悖論，前衛(wèi)藝術(shù)家需要在一個(gè)資本主義的社會(huì)中生存，但又要與這個(gè)社會(huì)疏離；他們既要依附于中產(chǎn)階級(jí)的某一個(gè)精英群體，但又必須批判整個(gè)中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀。然而，中國(guó)的抽象藝術(shù)家的主體意識(shí)體現(xiàn)在：因?yàn)?0年代的中國(guó)社會(huì)根本就沒(méi)有進(jìn)入工業(yè)化生產(chǎn)的資本主義階段，也沒(méi)有出現(xiàn)所謂的中產(chǎn)階層，只有極少部分人可以選擇一種中產(chǎn)階級(jí)的生活方式，同樣，大部分的抽象藝術(shù)家也不屬于中產(chǎn)階級(jí)的陣營(yíng)，所以他們的批判只能是文化上的，精神上的，并以批判僵化的社會(huì)體制和保守的文藝政策體現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，80年代的抽象藝術(shù)根本沒(méi)有市場(chǎng)，藝術(shù)家?guī)缀醪荒苜u(mài)出自己的作品，所以由于沒(méi)有所謂的“金錢(qián)的臍帶”關(guān)系，抽象藝術(shù)反而顯得十分的純粹，更能以“邊緣化”的存在來(lái)彰顯主體的“前衛(wèi)”性和個(gè)體獨(dú)立的自由意識(shí)。
張浩作品
因此，80年代的抽象藝術(shù)的價(jià)值更多地體現(xiàn)在文化上、觀念上、精神上，而不是在語(yǔ)言上、風(fēng)格上、形式上。它并不屬于西方意義上的現(xiàn)代主義，相反是一種十足的前衛(wèi)藝術(shù)。這種前衛(wèi)性是70年代末“星星”和“無(wú)名”畫(huà)會(huì)那種“政治與美學(xué)前衛(wèi)”的一次延續(xù)。同樣，抽象藝術(shù)也應(yīng)屬于80年代中國(guó)現(xiàn)代文化思潮和“八五”美術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要組成部分，盡管它有其自身的歷史局限性。同時(shí)，抽象藝術(shù)也可以從一個(gè)側(cè)面呈現(xiàn)出80年代的中國(guó)知識(shí)分子在追求現(xiàn)代文化、尋求主體自由時(shí)所體現(xiàn)出來(lái)的殉道精神和悲劇意識(shí)。
原文收錄于《走向后抽象》，河北美術(shù)出版社，2008年7月版
2008年4月30日于中央美院
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[1] 參見(jiàn)易英：《當(dāng)代中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展》一文，《美學(xué)敘事與抽象藝術(shù)》，高名潞主編，四川出版集體 四川美術(shù)出版社，2007年版，第61頁(yè)。
[2] 同上。
[3] 參見(jiàn)《念珠與筆觸》展覽畫(huà)冊(cè)，栗憲庭著，第7頁(yè)，未發(fā)表。
[4] 同上。
[5] “整一現(xiàn)代性”是批評(píng)家高名潞對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性特點(diǎn)的概括，按照他的理解，和西方“分裂的現(xiàn)代性”相異，所謂“整一”的特征在于，這種文化現(xiàn)代性跟國(guó)家意識(shí)形態(tài)有著直接的關(guān)系，它本身并不能獨(dú)立于政治、經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)而存在，相反，它必須納入到整個(gè)國(guó)家的文化結(jié)構(gòu)中才具有自身的意義。同樣，高名潞認(rèn)為，80年代的抽象繪畫(huà)實(shí)際上具有前衛(wèi)藝術(shù)的功能。就中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)而言，他還強(qiáng)調(diào)，盡管西方有著兩種研究前衛(wèi)藝術(shù)的傳統(tǒng)，但由于文化現(xiàn)代性和前衛(wèi)文化在“區(qū)域和時(shí)代上的錯(cuò)位”，中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)仍有著自身的特點(diǎn)。參見(jiàn)《另類(lèi)方法 另類(lèi)現(xiàn)代》，第5——10頁(yè)，高名潞著，上海書(shū)畫(huà)出版社，2006年第一版。參見(jiàn)高名潞《區(qū)域和時(shí)代的錯(cuò)位：中國(guó)的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性》一文，**藝術(shù)網(wǎng)。
[6] 轉(zhuǎn)引易英：《學(xué)院的黃昏》，湖南美術(shù)出版社，2001年版，第359頁(yè)。
[7]參見(jiàn)《前衛(wèi)與庸俗》一文，《紐約的沒(méi)落》——《世界美術(shù)》文選，易英主編，河北美術(shù)出版社，2004年版，第10頁(yè)。
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