影像泛濫的時(shí)代 “常溫”下的光影臺(tái)灣

賴(lài)易志空白系

　　今日，已然是一個(gè)影像泛濫的時(shí)代。

　　因此，關(guān)于如何介入與解讀的影像，早就成了眾人常掛嘴邊的舊話(huà)。而眼前的“常溫”一詞，卻是難得地提供了不同視角切入的新說(shuō)。

　　這是正在何香凝美術(shù)館上演的“非20℃———臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)的‘常溫’影像展”。立足于臺(tái)灣攝影文化多元發(fā)展的背景，該展覽以有別于寫(xiě)實(shí)、沙龍或紀(jì)錄影像的藝術(shù)作品及展示形態(tài)，向觀眾呈現(xiàn)出當(dāng)下臺(tái)灣新媒介藝術(shù)的現(xiàn)狀。而策展人施淑萍提出的“常溫”一詞，更是對(duì)當(dāng)代精神下的創(chuàng)作前沿作出了一個(gè)充滿(mǎn)魅力的詮釋。

　　“‘常溫’指的是一種狀態(tài)。”施淑萍說(shuō)，“即以跳脫傳統(tǒng)在暗房顯影時(shí)需要維持恒溫?cái)z氏20度的標(biāo)準(zhǔn)為引喻，企圖從當(dāng)代藝術(shù)的角度來(lái)觀察臺(tái)灣影像藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)象和現(xiàn)狀。”她表示，自己以此作為切入角度來(lái)挑選參展作品，是希望通過(guò)其緩慢、平靜、溫和的形態(tài)方式來(lái)體現(xiàn)影像的內(nèi)涵。當(dāng)然，從“常溫”一說(shuō)的多重語(yǔ)義中，我們也不難看出，這還是藝術(shù)家在找尋和表現(xiàn)對(duì)于環(huán)境與人、真實(shí)與虛擬之間的相互關(guān)系時(shí)，所應(yīng)該保持的一種中介況境。

　　譬如，在藝術(shù)家江忠倫的《開(kāi)關(guān)門(mén)》系列作品中，通過(guò)實(shí)木門(mén)裝置與攝影作品的結(jié)合展示，觀者在“門(mén)”的開(kāi)合之間看到一種表現(xiàn)性的“視野”。顯然，這一看似自由，卻又受制約的視野范圍內(nèi)，可以說(shuō)對(duì)人們今天那游離于現(xiàn)實(shí)與理想之間的生活狀態(tài)的一次鮮活的刻畫(huà)。當(dāng)中，一反常態(tài)的敘事方式，以及始終立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的諸樣提問(wèn)與回應(yīng)，這個(gè)作品恰好體現(xiàn)出了本次展覽中“非20℃”和“常溫”這兩者之間的關(guān)系與作用力。

　　施淑萍表示，綜觀臺(tái)灣攝影文化的發(fā)展，自上世紀(jì)50年代“沙龍攝影文化”建立后，期間歷經(jīng)70年代臺(tái)灣鄉(xiāng)土意識(shí)的覺(jué)醒，以及“報(bào)導(dǎo)攝影”潮流興起的年代。在此階段中，無(wú)論是商業(yè)攝影、藝術(shù)創(chuàng)作、新聞攝影或社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影，其發(fā)展方向仍多半傾向于工藝技術(shù)性的功能使用，相較于西方在攝影理論方面的學(xué)術(shù)研究之豐富，似乎較為有限。到了80年代，隨著西方思潮的涌進(jìn)，以及攝影技術(shù)的進(jìn)步，以及90年代許多翻譯自國(guó)外的攝影藝術(shù)理論著作的出現(xiàn)，才使臺(tái)灣攝影文化的發(fā)展產(chǎn)生很大的改變，風(fēng)格多樣不但與藝術(shù)的領(lǐng)域更貼近，同時(shí)也增加了實(shí)驗(yàn)性與觀念性，并逐漸邁入臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域中。“此時(shí)，無(wú)法也完全沒(méi)有必要去對(duì)其好壞與否下定論。”施淑萍說(shuō)，“數(shù)字化技術(shù)對(duì)于攝影藝術(shù)的影響，更多正面的，而且也是時(shí)代發(fā)展的一個(gè)必然趨勢(shì)。除了有助建構(gòu)出影像自身所賦予的意義外，還給觀者提供了區(qū)別于二維和三維的一個(gè)解讀作品的空間平臺(tái)———四維。”

　　于是，在展覽的“圖影·錨點(diǎn)”和“層迭·凝滯”這兩個(gè)主題規(guī)畫(huà)中，我們得以透過(guò)一種屬于理性的、安靜的、緩慢的、超越時(shí)空的文本語(yǔ)意，去理解藝術(shù)家對(duì)于周遭環(huán)境、社會(huì)情況的另種詮釋與見(jiàn)解。

　　前者，對(duì)當(dāng)下處于在傳媒掌控之中，并充滿(mǎn)著符號(hào)與象征的視覺(jué)文化發(fā)起質(zhì)問(wèn)與控訴。江忠倫、王雅慧、吳政璋、胡財(cái)銘、陳順筑、許哲瑜、游本寬、賴(lài)易志等藝術(shù)家的作品皆有著像物體、文字、色彩、光或標(biāo)地物等“符號(hào)”影像存在于畫(huà)面中，它們也就構(gòu)成了觀者在展覽中的視覺(jué)錨點(diǎn)，從而激發(fā)了觀者在欣賞作品的同時(shí)，更從自身不同角度的記憶生命經(jīng)驗(yàn)中去擬造、綜合、辯證其它因素。尤其是賴(lài)易志以色彩的純白化將載體原有的“所指”的概念全部變了樣，本該是色香味俱全的漢堡，此時(shí)看起來(lái)仿佛是個(gè)“假”的石膏制品。巧妙借用色彩的介入轉(zhuǎn)化物體外形樣貌，賴(lài)易志正是以所謂“后攝影”影像的處理手法，探討攝影的對(duì)象在經(jīng)過(guò)處理后，發(fā)生了語(yǔ)義的變更，并導(dǎo)致另一不同的觀感出現(xiàn)。對(duì)于今天已經(jīng)在其本身是空洞、無(wú)意義的快餐式消費(fèi)文化的象征符號(hào)中沉溺的人們而言，這是一次曖昧地、無(wú)奈地、理性地敲響警鐘。

　　后者，則借用影像中的時(shí)間性來(lái)大作文章，從而探討與思考“在場(chǎng)”所引發(fā)的麻痹感和錯(cuò)亂感。林冠名、陳永賢、陳宛伶、蔡孟閶、林育圣等藝術(shù)家的作品正是通過(guò)畫(huà)面中所產(chǎn)生的一種“真”與“非真”的對(duì)應(yīng)關(guān)系，來(lái)提出藝術(shù)家面對(duì)周遭生活環(huán)境下的各種層面包括社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、人文等現(xiàn)象的觀察，與省思日常生活中人們不同的角色扮演或認(rèn)同，以及行為狀態(tài)的表現(xiàn)。其中，林冠名的作品《半小時(shí)以前》就是藉由影像機(jī)器的快、慢轉(zhuǎn)或倒轉(zhuǎn)等功能，來(lái)扭曲正常的時(shí)間觀念。在那些乍看之下抽象隱晦的影像中，其實(shí)藝術(shù)家只是呈現(xiàn)了同一個(gè)畫(huà)面于不同時(shí)間里的變化規(guī)律，緩慢波動(dòng)的過(guò)程猶如音樂(lè)般有著節(jié)奏的起落變化，充滿(mǎn)著詩(shī)性的敘事恰好反喻感嘆了人性的善變，也成功地化解科技與人文之間的對(duì)壘。

　　正是這些處在于“常溫”之下，而又并非在傳統(tǒng)的“20℃”顯影的影像敘事，不僅給我們呈現(xiàn)了一個(gè)生動(dòng)、多彩的光影之下的臺(tái)灣，也向不少迎合市場(chǎng)、追逐潮流的年輕藝術(shù)家提醒了藝術(shù)創(chuàng)作的純粹性與合理性。正如施淑萍所說(shuō)，“市場(chǎng)只是一次接受與不接受的較量，倒是被卷入其中的年輕人也許會(huì)被過(guò)度消耗，這讓我非常擔(dān)憂(yōu)。有時(shí)候，激情與速度在某個(gè)層面上卻是藝術(shù)創(chuàng)作的隱形殺手，相反，代表了理性與平和的‘常溫’倒是一種更加合理、更加富有生命力的狀態(tài)。”

【編輯：張瑜】