徐冰在多處自述他的創(chuàng)作來源有二：中國傳統(tǒng)文化和毛時代的營養(yǎng)。其中毛時代營養(yǎng)即“文藝為大眾”的藝術(shù)思想，但在藝術(shù)家自我表述中還轉(zhuǎn)化為“走向大眾”、“藝術(shù)為人民”等詞匯，此處我們視之為同一觀念，實(shí)則是那個時代給徐冰留下的集體主義思想烙印。這種潛在的集體主義思想就是徐冰作品中一些選擇有群眾基礎(chǔ)的題材傾向的根源。同時，“藝術(shù)為人民”還是一件作品。（Art for the people）
徐冰《藝術(shù)為人民》在紐約MOMA美術(shù)館
作品《藝術(shù)為人民》和《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》都是用“新英文”的表意方式謄寫而成，前者是懸掛在紐約MOMA門口的巨大條幅，紅底黃字讓人難以忽視。后者被藝術(shù)家稱為“是我那個階段最大的和最重要的一件作品。它確立了一種堅定性，我的藝術(shù)理念和我的藝術(shù)態(tài)度都在這件作品中有堅定的反映”(徐冰《新英文書法——毛澤東在延安文藝座談會上的講話》見《雅昌藝術(shù)網(wǎng)》 http://auction.artron.net/20110601/n170139.html，)。兩件作品除去“新英文”在藝術(shù)語言上的成就，直白的內(nèi)容仿佛是其創(chuàng)作理念迎面而來的吶喊，甚至讓人懷疑是定位社會主義身份的一個策略。
徐冰《天書》
當(dāng)代藝術(shù)在審美傾向上有兩端：一端是繼承了現(xiàn)代藝術(shù)的批判性，如徐冰的《天書》；另一端則是依托大眾文化，甚至以抹平高雅與大眾文化的差異為目的，如《地書》。在徐冰的作品中我們看到這兩端的實(shí)驗(yàn)，作品中無論展現(xiàn)的是哪一種審美傾向，還是兩種傾向間的相互變化，都是由藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念指導(dǎo)。徐冰的《天書》《新英文》語言系列和《地書》系列作為藝術(shù)家創(chuàng)作生涯的重要節(jié)點(diǎn)，除了三者在藝術(shù)語言上的革新與突破，它們的轉(zhuǎn)變正一步步實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家的藝術(shù)理念和完整的文字實(shí)驗(yàn)體系。曾經(jīng)的《天書》“它對知識分子特別有作用，但是對于沒有受過教育的，或者是低知識階層的人，殺傷力就不強(qiáng)”(徐冰、殷雙喜、馮博一《觀念的生長——徐冰、殷雙喜、馮博一對話錄》見《美術(shù)研究》2005 ，3)。那個時候的作品依然擺脫不了高度知識分子氣息和中國傳統(tǒng)文人性的貴族化傾向。徐冰最靠近“藝術(shù)為人民”觀念并拉近了精英于大眾距離的要數(shù)作品《地書》。他自己雖然辯解過從《天書》到《地書》的觀念傳承是：“看上去截然不同的書，又有共同之處，不管你講什么語言，也不管你是否受過教育，它們平等地對待世界上的每一個人。”(徐冰.《<鳳凰>終究無法脫離“破爛”的本質(zhì)》，見《北京青年報》2010-7-15)但顯然《地書》還是更平易近人。上文所提及的兩件直白命名的“新英文”系列作品可以說是為人民觀念實(shí)踐的過渡階段，更多的還停留在徐冰“新英文”語言模式的選題和實(shí)用性上。
徐冰 《地書》
《地書》系列是徐冰2006年開始以搜集來的圖形標(biāo)識等作為媒介進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的階段性代表作。作品完全脫離了線性文字及其書寫意味，成為了一種完全符號化和圖像化的具備著交流功能的“語言”。這和其他當(dāng)代藝術(shù)從根本上發(fā)生了不同，后者往往對觀眾提出了一定的要求，一方面，大眾要對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)要有一定認(rèn)識，另一方面，還要對藝術(shù)家的生活保持關(guān)注來幫助理解。而《地書》系列就給人一種“接地氣”的感覺，它講了一個任何文化背景的人都能讀懂的故事。《地書》的圖案交流方式不禁讓人想到互聯(lián)網(wǎng)對話中“emoji”表情，這種生活中的交流用圖片就可以完成對話和情緒的表達(dá)。徐冰捕捉到全球一體化進(jìn)程中大量的圖標(biāo)語言的涌現(xiàn)，用“普天同文”的思想渲染了形式，環(huán)繞著形式。
徐冰《鳳凰》
《鳳凰》的建筑廢料裝置，給人一種粗糙而兇猛的審美沖擊，反襯經(jīng)濟(jì)發(fā)展中城市化進(jìn)程和商品邏輯背后勞動人民所付出的辛苦，借由有民間文化基礎(chǔ)的鳳凰形象批判資本發(fā)展帶來的矛盾。通俗化的形象和物質(zhì)材料的選擇，使“人民性”(徐冰《有問題就有藝術(shù)》《新京報》2014年06月11日采訪中，徐冰用“人民性”一詞來詮釋《鳳凰》)的觀念解讀似乎更近了一步。關(guān)于藝術(shù)家個人和受眾之間的關(guān)系，有批評認(rèn)為這種形象選擇“通俗”實(shí)則是一種“惡俗”的，作品意義的一覽無遺，讓解讀變得索然無味，“上升不到對社會現(xiàn)實(shí)的真正觸碰與提升。過于常識性的并試圖帶有公共意義的作品，如果只停留在常識上，則對觀眾是一種不尊重”。（ 陳曉峰《<鳳凰>是徐冰的另一種惡俗》）藝術(shù)家的表達(dá)與其提出的理念因?qū)嶋H作品意義的模糊性而被否定。徐冰的《鳳凰》選擇了宏大敘事，這種現(xiàn)代性敘事方式追求歷史性、現(xiàn)實(shí)批判性和人性深度的整體，（馬德生《后現(xiàn)代語境下文學(xué)宏大敘事的誤讀與反思》見《文藝評論》2011年5）將個人藝術(shù)生涯階段性轉(zhuǎn)折的作品去隱喻中國城市建設(shè)，就不是溫情的，是借鳳凰的形象實(shí)現(xiàn)對大眾化本身的重構(gòu)，襯托出物質(zhì)材料的內(nèi)在精神。另外，作為資本定制的藝術(shù)產(chǎn)品，更多的為出資人而生，所以《鳳凰》既不是大眾的當(dāng)代藝術(shù)也不是當(dāng)代藝術(shù)的大眾化?！而P凰》如果不那么龐大，一定會出現(xiàn)關(guān)于裝飾性甚至趣味性的評價，而忽略它不那么明顯的挑戰(zhàn)性和批判性精神。中國當(dāng)代藝術(shù)踐行著一部分現(xiàn)代藝術(shù)中對革新與反叛、實(shí)驗(yàn)與變革、提問與發(fā)現(xiàn)的意思，他們考慮的是如何突破。大眾的審美接受在作出應(yīng)對時往往是滯后的，傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)和觀念至上的反審美實(shí)驗(yàn)的語言沖突使人們對當(dāng)代藝術(shù)的鑒賞游離在一個沒有座標(biāo)的運(yùn)動中。所以大眾和“看不懂”的當(dāng)代藝術(shù)有著天然的疏遠(yuǎn)感?！而P凰》之所以給勞動者和人民群眾帶來的親切感，是因?yàn)橛蓜趧庸ぞ吆凸I(yè)廢料組成的鳳凰形象屬于認(rèn)知中“熟悉”與“不理解”之間。心理學(xué)上，知覺能力和敏感度取決于視覺刺激物與經(jīng)驗(yàn)記憶中的圖示之間的差異，所以完全陌生和熟悉的對象都不能吸引足夠的注意，只有不同于經(jīng)驗(yàn)中又與之關(guān)聯(lián)的的圖示才能最大限度的引起興趣。（陳池瑜《藝術(shù)與大眾》見《美術(shù)》1987年11)）因此，《鳳凰》的“通俗”無法作為藝術(shù)家“藝術(shù)為了人民”的藝術(shù)觀的證明。
針對類似《鳳凰》這樣想表達(dá)社會現(xiàn)實(shí)的作品，有批評者提出更加嚴(yán)苛的條件：“現(xiàn)在的問題不是有太多的藝術(shù)家關(guān)注現(xiàn)實(shí)、有太多的藝術(shù)品泛社會化泛道德化，而是太少有藝術(shù)家和藝術(shù)作品關(guān)注社會的苦難”（ 李公明《當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)追問》見《雅昌藝術(shù)網(wǎng)》,http://comment.artron.net/20070913/n34350.html，）。那么，徐冰的另一件系列作品《木、林、森》在表面上看似乎就符合了上文批評者口中的“太少”。它不僅觸碰到藝術(shù)的邊界，更將與社會問題發(fā)生關(guān)系的嘗試融入其中，通過出售參與項(xiàng)目的學(xué)生作品所得來改善真實(shí)世界的自然環(huán)境，真正幫助肯尼亞籌資造林。藝術(shù)介入到特定社會現(xiàn)場，成為連接人際交往、修復(fù)斷裂的社會紐帶、激發(fā)對話、增進(jìn)互相認(rèn)同的藝術(shù)綜合體。在社會學(xué)維度，這種介入性藝術(shù)中所強(qiáng)調(diào)的合作和參與意識引發(fā)了當(dāng)代人對“對話”和“重建共同體”的深思，在藝術(shù)家、現(xiàn)場和觀眾之間形成一種主體間的共生關(guān)系。徐冰提到創(chuàng)作《木、林、森》計劃的初衷是因?yàn)椴邉潟厦鞔_希望藝術(shù)家的參與能長期在當(dāng)?shù)氐娜巳褐邪l(fā)生作用的宗旨?！赌?、林、森》計劃用傳統(tǒng)的藝術(shù)形式甚至單一的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)都很難去完全承載如此復(fù)雜的藝術(shù)旨意和藝術(shù)思考。計劃是一個集合了環(huán)保、教育、藝術(shù)再現(xiàn)等諸多內(nèi)容的由作品發(fā)生地人群和藝術(shù)家共同完成的不以藝術(shù)欣賞為目的社會項(xiàng)目。它在公共場所進(jìn)行和實(shí)施，它不單單是固態(tài)的造型，也是一個行為過程，這一行為過程伴隨了公眾的互動與參與。這些作品成為社會交際的工具，在藝術(shù)家的設(shè)計下讓觀眾以最直接的方式參與其中并干預(yù)結(jié)果，為藝術(shù)家改造世界提供了很好的方式方法。但是，因?yàn)榻槿胄允顾囆g(shù)家易于關(guān)注其社會效力，而忽視其美學(xué)效力。那么，真正當(dāng)代藝術(shù)的“藝術(shù)為人民”是否就要以犧牲審美情感的觸動為代價呢？另外，作品完成中的面向大眾的公共屬性是否可以等于“藝術(shù)為人民”的觀念呢？顯然兩者雖然有交集但也是有區(qū)別的，更何況《木、林、森》計劃從初衷和觀念看算是半個命題作文。所以，聲稱“藝術(shù)為人民”是否就真誠地做藝術(shù)為人民了呢？從重要藝術(shù)作品的表達(dá)和數(shù)量比重看，筆者認(rèn)為答案是否定的，徐冰的藝術(shù)在貼近大眾生活時僅僅停留在取材上方面是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，“藝術(shù)為人民”的實(shí)現(xiàn)應(yīng)該超越情懷的輸出，用更多作品來為提高當(dāng)代藝術(shù)情境下的美育水平而努力才是真正的藝術(shù)為人民。
注：本文為作者碩士論文《徐冰藝術(shù)及批評研究》中部分內(nèi)容
