徐冰在多處自述他的創(chuàng)作來(lái)源有二：中國(guó)傳統(tǒng)文化和毛時(shí)代的營(yíng)養(yǎng)。其中毛時(shí)代營(yíng)養(yǎng)即“文藝為大眾”的藝術(shù)思想，但在藝術(shù)家自我表述中還轉(zhuǎn)化為“走向大眾”、“藝術(shù)為人民”等詞匯，此處我們視之為同一觀念，實(shí)則是那個(gè)時(shí)代給徐冰留下的集體主義思想烙印。這種潛在的集體主義思想就是徐冰作品中一些選擇有群眾基礎(chǔ)的題材傾向的根源。同時(shí)，“藝術(shù)為人民”還是一件作品。（Art for the people）
徐冰《藝術(shù)為人民》在紐約MOMA美術(shù)館
作品《藝術(shù)為人民》和《毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話》都是用“新英文”的表意方式謄寫(xiě)而成，前者是懸掛在紐約MOMA門(mén)口的巨大條幅，紅底黃字讓人難以忽視。后者被藝術(shù)家稱(chēng)為“是我那個(gè)階段最大的和最重要的一件作品。它確立了一種堅(jiān)定性，我的藝術(shù)理念和我的藝術(shù)態(tài)度都在這件作品中有堅(jiān)定的反映”(徐冰《新英文書(shū)法——毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話》見(jiàn)《雅昌藝術(shù)網(wǎng)》 http://auction.artron.net/20110601/n170139.html，)。兩件作品除去“新英文”在藝術(shù)語(yǔ)言上的成就，直白的內(nèi)容仿佛是其創(chuàng)作理念迎面而來(lái)的吶喊，甚至讓人懷疑是定位社會(huì)主義身份的一個(gè)策略。
徐冰《天書(shū)》
當(dāng)代藝術(shù)在審美傾向上有兩端：一端是繼承了現(xiàn)代藝術(shù)的批判性，如徐冰的《天書(shū)》；另一端則是依托大眾文化，甚至以抹平高雅與大眾文化的差異為目的，如《地書(shū)》。在徐冰的作品中我們看到這兩端的實(shí)驗(yàn)，作品中無(wú)論展現(xiàn)的是哪一種審美傾向，還是兩種傾向間的相互變化，都是由藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念指導(dǎo)。徐冰的《天書(shū)》《新英文》語(yǔ)言系列和《地書(shū)》系列作為藝術(shù)家創(chuàng)作生涯的重要節(jié)點(diǎn)，除了三者在藝術(shù)語(yǔ)言上的革新與突破，它們的轉(zhuǎn)變正一步步實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家的藝術(shù)理念和完整的文字實(shí)驗(yàn)體系。曾經(jīng)的《天書(shū)》“它對(duì)知識(shí)分子特別有作用，但是對(duì)于沒(méi)有受過(guò)教育的，或者是低知識(shí)階層的人，殺傷力就不強(qiáng)”(徐冰、殷雙喜、馮博一《觀念的生長(zhǎng)——徐冰、殷雙喜、馮博一對(duì)話錄》見(jiàn)《美術(shù)研究》2005 ，3)。那個(gè)時(shí)候的作品依然擺脫不了高度知識(shí)分子氣息和中國(guó)傳統(tǒng)文人性的貴族化傾向。徐冰最靠近“藝術(shù)為人民”觀念并拉近了精英于大眾距離的要數(shù)作品《地書(shū)》。他自己雖然辯解過(guò)從《天書(shū)》到《地書(shū)》的觀念傳承是：“看上去截然不同的書(shū)，又有共同之處，不管你講什么語(yǔ)言，也不管你是否受過(guò)教育，它們平等地對(duì)待世界上的每一個(gè)人。”(徐冰.《<鳳凰>終究無(wú)法脫離“破爛”的本質(zhì)》，見(jiàn)《北京青年報(bào)》2010-7-15)但顯然《地書(shū)》還是更平易近人。上文所提及的兩件直白命名的“新英文”系列作品可以說(shuō)是為人民觀念實(shí)踐的過(guò)渡階段，更多的還停留在徐冰“新英文”語(yǔ)言模式的選題和實(shí)用性上。
徐冰 《地書(shū)》
《地書(shū)》系列是徐冰2006年開(kāi)始以搜集來(lái)的圖形標(biāo)識(shí)等作為媒介進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的階段性代表作。作品完全脫離了線性文字及其書(shū)寫(xiě)意味，成為了一種完全符號(hào)化和圖像化的具備著交流功能的“語(yǔ)言”。這和其他當(dāng)代藝術(shù)從根本上發(fā)生了不同，后者往往對(duì)觀眾提出了一定的要求，一方面，大眾要對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)要有一定認(rèn)識(shí)，另一方面，還要對(duì)藝術(shù)家的生活保持關(guān)注來(lái)幫助理解。而《地書(shū)》系列就給人一種“接地氣”的感覺(jué)，它講了一個(gè)任何文化背景的人都能讀懂的故事?！兜貢?shū)》的圖案交流方式不禁讓人想到互聯(lián)網(wǎng)對(duì)話中“emoji”表情，這種生活中的交流用圖片就可以完成對(duì)話和情緒的表達(dá)。徐冰捕捉到全球一體化進(jìn)程中大量的圖標(biāo)語(yǔ)言的涌現(xiàn)，用“普天同文”的思想渲染了形式，環(huán)繞著形式。
徐冰《鳳凰》
《鳳凰》的建筑廢料裝置，給人一種粗糙而兇猛的審美沖擊，反襯經(jīng)濟(jì)發(fā)展中城市化進(jìn)程和商品邏輯背后勞動(dòng)人民所付出的辛苦，借由有民間文化基礎(chǔ)的鳳凰形象批判資本發(fā)展帶來(lái)的矛盾。通俗化的形象和物質(zhì)材料的選擇，使“人民性”(徐冰《有問(wèn)題就有藝術(shù)》《新京報(bào)》2014年06月11日采訪中，徐冰用“人民性”一詞來(lái)詮釋《鳳凰》)的觀念解讀似乎更近了一步。關(guān)于藝術(shù)家個(gè)人和受眾之間的關(guān)系，有批評(píng)認(rèn)為這種形象選擇“通俗”實(shí)則是一種“惡俗”的，作品意義的一覽無(wú)遺，讓解讀變得索然無(wú)味，“上升不到對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真正觸碰與提升。過(guò)于常識(shí)性的并試圖帶有公共意義的作品，如果只停留在常識(shí)上，則對(duì)觀眾是一種不尊重”。（ 陳曉峰《<鳳凰>是徐冰的另一種惡俗》）藝術(shù)家的表達(dá)與其提出的理念因?qū)嶋H作品意義的模糊性而被否定。徐冰的《鳳凰》選擇了宏大敘事，這種現(xiàn)代性敘事方式追求歷史性、現(xiàn)實(shí)批判性和人性深度的整體，（馬德生《后現(xiàn)代語(yǔ)境下文學(xué)宏大敘事的誤讀與反思》見(jiàn)《文藝評(píng)論》2011年5）將個(gè)人藝術(shù)生涯階段性轉(zhuǎn)折的作品去隱喻中國(guó)城市建設(shè)，就不是溫情的，是借鳳凰的形象實(shí)現(xiàn)對(duì)大眾化本身的重構(gòu)，襯托出物質(zhì)材料的內(nèi)在精神。另外，作為資本定制的藝術(shù)產(chǎn)品，更多的為出資人而生，所以《鳳凰》既不是大眾的當(dāng)代藝術(shù)也不是當(dāng)代藝術(shù)的大眾化?！而P凰》如果不那么龐大，一定會(huì)出現(xiàn)關(guān)于裝飾性甚至趣味性的評(píng)價(jià)，而忽略它不那么明顯的挑戰(zhàn)性和批判性精神。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)踐行著一部分現(xiàn)代藝術(shù)中對(duì)革新與反叛、實(shí)驗(yàn)與變革、提問(wèn)與發(fā)現(xiàn)的意思，他們考慮的是如何突破。大眾的審美接受在作出應(yīng)對(duì)時(shí)往往是滯后的，傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)和觀念至上的反審美實(shí)驗(yàn)的語(yǔ)言沖突使人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的鑒賞游離在一個(gè)沒(méi)有座標(biāo)的運(yùn)動(dòng)中。所以大眾和“看不懂”的當(dāng)代藝術(shù)有著天然的疏遠(yuǎn)感?！而P凰》之所以給勞動(dòng)者和人民群眾帶來(lái)的親切感，是因?yàn)橛蓜趧?dòng)工具和工業(yè)廢料組成的鳳凰形象屬于認(rèn)知中“熟悉”與“不理解”之間。心理學(xué)上，知覺(jué)能力和敏感度取決于視覺(jué)刺激物與經(jīng)驗(yàn)記憶中的圖示之間的差異，所以完全陌生和熟悉的對(duì)象都不能吸引足夠的注意，只有不同于經(jīng)驗(yàn)中又與之關(guān)聯(lián)的的圖示才能最大限度的引起興趣。（陳池瑜《藝術(shù)與大眾》見(jiàn)《美術(shù)》1987年11)）因此，《鳳凰》的“通俗”無(wú)法作為藝術(shù)家“藝術(shù)為了人民”的藝術(shù)觀的證明。
針對(duì)類(lèi)似《鳳凰》這樣想表達(dá)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品，有批評(píng)者提出更加嚴(yán)苛的條件：“現(xiàn)在的問(wèn)題不是有太多的藝術(shù)家關(guān)注現(xiàn)實(shí)、有太多的藝術(shù)品泛社會(huì)化泛道德化，而是太少有藝術(shù)家和藝術(shù)作品關(guān)注社會(huì)的苦難”（ 李公明《當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)追問(wèn)》見(jiàn)《雅昌藝術(shù)網(wǎng)》,http://comment.artron.net/20070913/n34350.html，）。那么，徐冰的另一件系列作品《木、林、森》在表面上看似乎就符合了上文批評(píng)者口中的“太少”。它不僅觸碰到藝術(shù)的邊界，更將與社會(huì)問(wèn)題發(fā)生關(guān)系的嘗試融入其中，通過(guò)出售參與項(xiàng)目的學(xué)生作品所得來(lái)改善真實(shí)世界的自然環(huán)境，真正幫助肯尼亞籌資造林。藝術(shù)介入到特定社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，成為連接人際交往、修復(fù)斷裂的社會(huì)紐帶、激發(fā)對(duì)話、增進(jìn)互相認(rèn)同的藝術(shù)綜合體。在社會(huì)學(xué)維度，這種介入性藝術(shù)中所強(qiáng)調(diào)的合作和參與意識(shí)引發(fā)了當(dāng)代人對(duì)“對(duì)話”和“重建共同體”的深思，在藝術(shù)家、現(xiàn)場(chǎng)和觀眾之間形成一種主體間的共生關(guān)系。徐冰提到創(chuàng)作《木、林、森》計(jì)劃的初衷是因?yàn)椴邉潟?shū)上明確希望藝術(shù)家的參與能長(zhǎng)期在當(dāng)?shù)氐娜巳褐邪l(fā)生作用的宗旨?！赌?、林、森》計(jì)劃用傳統(tǒng)的藝術(shù)形式甚至單一的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)都很難去完全承載如此復(fù)雜的藝術(shù)旨意和藝術(shù)思考。計(jì)劃是一個(gè)集合了環(huán)保、教育、藝術(shù)再現(xiàn)等諸多內(nèi)容的由作品發(fā)生地人群和藝術(shù)家共同完成的不以藝術(shù)欣賞為目的社會(huì)項(xiàng)目。它在公共場(chǎng)所進(jìn)行和實(shí)施，它不單單是固態(tài)的造型，也是一個(gè)行為過(guò)程，這一行為過(guò)程伴隨了公眾的互動(dòng)與參與。這些作品成為社會(huì)交際的工具，在藝術(shù)家的設(shè)計(jì)下讓觀眾以最直接的方式參與其中并干預(yù)結(jié)果，為藝術(shù)家改造世界提供了很好的方式方法。但是，因?yàn)榻槿胄允顾囆g(shù)家易于關(guān)注其社會(huì)效力，而忽視其美學(xué)效力。那么，真正當(dāng)代藝術(shù)的“藝術(shù)為人民”是否就要以犧牲審美情感的觸動(dòng)為代價(jià)呢？另外，作品完成中的面向大眾的公共屬性是否可以等于“藝術(shù)為人民”的觀念呢？顯然兩者雖然有交集但也是有區(qū)別的，更何況《木、林、森》計(jì)劃從初衷和觀念看算是半個(gè)命題作文。所以，聲稱(chēng)“藝術(shù)為人民”是否就真誠(chéng)地做藝術(shù)為人民了呢？從重要藝術(shù)作品的表達(dá)和數(shù)量比重看，筆者認(rèn)為答案是否定的，徐冰的藝術(shù)在貼近大眾生活時(shí)僅僅停留在取材上方面是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，“藝術(shù)為人民”的實(shí)現(xiàn)應(yīng)該超越情懷的輸出，用更多作品來(lái)為提高當(dāng)代藝術(shù)情境下的美育水平而努力才是真正的藝術(shù)為人民。
注：本文為作者碩士論文《徐冰藝術(shù)及批評(píng)研究》中部分內(nèi)容
