這兩年似乎我們都感受到中國當(dāng)代藝術(shù)“江湖”的繁盛，甚至帶有“狂歡節(jié)”般的得意忘形。但也都已意識(shí)到喧囂、混雜狀態(tài)里潛隱的種種非正常狀況的危機(jī)即將來臨。然而，好像誰都不愿自動(dòng)離開或放棄這個(gè)現(xiàn)場，竭力在這個(gè)大蛋糕中分得一杯羹而陶醉其所帶來的實(shí)惠。當(dāng)下，經(jīng)濟(jì)頹勢已初見端倪，泡沫表層上顏色的斑斕，意味著綻放瞬間的破滅。你盡可以從”江湖“中不同場合的言談，明顯地感受到他們對(duì)未來藝術(shù)市場的不確定而導(dǎo)致的人心惶惑與不安?！懂?dāng)代美術(shù)家》在這個(gè)時(shí)候提出“誰在影響當(dāng)代藝術(shù)史?”的話題，我以為是很有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性和反思的價(jià)值取向。約稿函中涉列的“藝術(shù)家、批評(píng)家、策展人、收藏家、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、媒體、畫廊、拍賣行、市場、藝術(shù)資本，科技革命、政治運(yùn)動(dòng)”等等，其實(shí)都在不同程度上影響著當(dāng)代藝術(shù)史。或者說，它們是這一系統(tǒng)中不可或缺的環(huán)節(jié)，各行其事的功能、影響等等構(gòu)成了整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)史的不斷演繹，也都在發(fā)揮著不同的職能作用。遙想從1979年星星美展以來的藝術(shù)家、批評(píng)家(如高名潞、栗憲庭等)、專業(yè)媒體(如80年代《美術(shù)》、《美術(shù)思潮》、《中國美術(shù)報(bào)》，90年代的《江蘇畫刊》等)，策展人，直至今日的畫廊、拍賣行、市場、資本的翻天覆雨，好像都曾經(jīng)“闊過”或現(xiàn)在正在輝煌地“闊著”。倘若以歷史觀來橫向比較，或相對(duì)“狹隘”地尋找這些鏈條的節(jié)點(diǎn)，我以為其中的關(guān)鍵還是“實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)”的價(jià)值與作用，在影響著當(dāng)代藝術(shù)史的進(jìn)程。
這個(gè)命題的確認(rèn)牽涉到對(duì)“實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)”概念的界定與理解。關(guān)于“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”一詞有很多爭論，也有較多的歧義。我理解的“實(shí)驗(yàn)”，它比較中性，不帶有太多的政治、意識(shí)形態(tài)或社會(huì)學(xué)的成份，而且包容與融合性很大。它既包含藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的個(gè)人立場和態(tài)度，也包括從內(nèi)容到形態(tài)，從語言到媒介，從展覽空間到陳列等方式的各種實(shí)驗(yàn)。當(dāng)然，任何藝術(shù)創(chuàng)作都可以說是某種實(shí)驗(yàn)，但我們可以區(qū)別兩種基本的實(shí)驗(yàn)方式。一種是某一藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部的實(shí)驗(yàn)，一種是傳統(tǒng)之外的實(shí)驗(yàn)。傳統(tǒng)內(nèi)部的實(shí)驗(yàn)是對(duì)傳統(tǒng)繪畫，如油畫、國畫、版畫等類別自身語言和風(fēng)格的不斷提升和豐富化。許多藝術(shù)家津津樂道的帶有個(gè)人化、唯美性的小品創(chuàng)作就不在此范圍內(nèi)。在藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部的實(shí)驗(yàn)，以目前的各個(gè)藝術(shù)院校師生的創(chuàng)作狀況最為明顯。他們的探索只是停留在材料、題材，以及語言方式的有限實(shí)驗(yàn)之中，在觀念上還是延續(xù)或延伸著美術(shù)史上已有的創(chuàng)作意識(shí)、風(fēng)格而無法逾越。早在上世紀(jì)的80、90年代，國內(nèi)各地藝術(shù)院校，基本上都是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)活躍的根據(jù)地，其師生們的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作，也是在前衛(wèi)藝術(shù)范圍里充當(dāng)著骨干角色和發(fā)揮著弄潮作用。盡管在所謂的民間系統(tǒng)里也存有一些“攪局”的藝術(shù)家，但他們仿佛是相互交織在一起的力量而構(gòu)成了那時(shí)中國當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)。90年代中后期，隨著中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的巨大變化，以及社會(huì)各階層的分化，在中國當(dāng)代藝術(shù)中，以藝術(shù)學(xué)院為首的藝術(shù)家和由學(xué)院先后畢業(yè)的職業(yè)的、在野的藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念和生存方式發(fā)生分離。在我看來，產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因，一方面在于學(xué)院藝術(shù)家只注重在本畫種系統(tǒng)內(nèi)部的語言方式上的實(shí)驗(yàn)，而缺失了對(duì)當(dāng)代文化境遇以及在這種處境中的個(gè)人生存的敏銳思考，缺乏對(duì)舊有藝術(shù)形式、風(fēng)格等在方法論上進(jìn)行改造：另一方面則在于他們個(gè)人志趣的選擇，也許這些學(xué)院藝術(shù)家不愿意卷入“現(xiàn)實(shí)的狂歡”，而希望在“混世”里求得一份心靈的純凈和內(nèi)斂的認(rèn)知與體驗(yàn)。因此形成為兩條浙行漸遠(yuǎn)的平行線。尤其是近些年來民間藝術(shù)空間的擴(kuò)展與強(qiáng)大，更使藝術(shù)學(xué)院的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作消泯于活躍的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)之中。雖然他們身上還有當(dāng)年叛逆者的影子，卻已變成渴望溫情的角色。他們?nèi)詫倭眍?，卻似乎已從時(shí)代的焦點(diǎn)上退隱江湖?；蛘哒f，對(duì)眾多癡迷于傳統(tǒng)技法和所謂意境的藝術(shù)家而言，他們對(duì)藝術(shù)的態(tài)度和立場，只是選擇了在當(dāng)代文化境遇里的一種逃避，一貼滌除現(xiàn)實(shí)喧囂的清涼劑。 “逃避”似乎是它唯一的當(dāng)代性表現(xiàn)，而且是一種廉價(jià)的與當(dāng)代的關(guān)系。他們的選擇并沒能超越從中國的近代以來這些所謂革命者和知識(shí)分子早年”趨新”，中、老年“趨舊”被選擇的命運(yùn)，以及歷史的歸宿。
而藝術(shù)傳統(tǒng)外部的實(shí)驗(yàn)，則包含有兩個(gè)層面的內(nèi)容。一個(gè)是探索性，即注重的是對(duì)現(xiàn)存藝術(shù)系統(tǒng)的重新定義，所希望達(dá)到的是對(duì)傳統(tǒng)畫種、表達(dá)方式、審美趣味之間界面的相互打破，包括對(duì)所謂藝術(shù)語言的重新定義。所以它不僅僅是對(duì)某一畫種審美或語言的完善化，而是帶有挑戰(zhàn)、突破的革命性意義，二是批判性，這種批判既有對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)系統(tǒng)和對(duì)現(xiàn)實(shí)主流文化、現(xiàn)實(shí)社會(huì)生存境遇的質(zhì)疑與批判，也帶有不可或缺的自我反省與自我批判內(nèi)容。而中國當(dāng)代藝術(shù)似乎在社會(huì)批判方面表現(xiàn)得更為彰顯，對(duì)自我的反思則顯得力不從心，抑或在作品的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性上高揚(yáng)起批判大旗，而在自我日常生活的方式、心態(tài)和趣味上，恰恰是在享受著作品中所批判的現(xiàn)實(shí)。換言之，自我的審視與外化關(guān)照的失調(diào)，其悖謬之處就在于現(xiàn)實(shí)享樂的生活恰是在作品中所揭露批判的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象。這方面在上世紀(jì)90年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)中是為顯流的表征，也是中國前衛(wèi)藝術(shù)不斷受到國際藝術(shù)界青睞的原因之一。其普遍性在于藝術(shù)家的創(chuàng)作雖然在材料媒介上有些變化的嘗試，比如以裝置、影像、行為等新的方式，但在觀念或方法論上依舊延續(xù)的是一種現(xiàn)實(shí)主義的思路與態(tài)度，這些中國在社會(huì)轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的種種矛盾、困惑與焦慮相互糾纏，才構(gòu)成了中國前衛(wèi)藝術(shù)的活躍與豐富多彩。然而，在這一趨向的過程中存在著令人擔(dān)憂的問題。即對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)停留在”一對(duì)一”的汲取，而缺乏藝術(shù)上的轉(zhuǎn)化和超越，或陷入一種庸俗社會(huì)學(xué)意義上的表現(xiàn)，造成了許多藝術(shù)家的創(chuàng)作都是表現(xiàn)傳統(tǒng)文化資源、紅色經(jīng)典等題材、符號(hào)泛濫現(xiàn)象。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)的精彩往往超過了藝術(shù)家作品的視覺張力，而藝術(shù)家似乎缺失了在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的形而之上的超驗(yàn)性表現(xiàn)。
因此，對(duì)“實(shí)驗(yàn)性”的價(jià)值意義是我判斷當(dāng)代藝術(shù)的主要標(biāo)準(zhǔn)之一。而實(shí)驗(yàn)性的體現(xiàn)也意味著當(dāng)代性的內(nèi)涵。也就是藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作與時(shí)代的關(guān)系問題，我們通常所說的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，亦即藝術(shù)在當(dāng)代文化語境之下如何尋求、建構(gòu)當(dāng)代價(jià)值的新的可能性，以及藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型過程中的創(chuàng)新與邊界的問題。在我看來，每一個(gè)歷史階段的文化形態(tài)都會(huì)相應(yīng)地產(chǎn)生不同于以往的觀念和話語表達(dá)，作為藝術(shù)的表現(xiàn)更是如此。隨著時(shí)間、歷史的推移，人們對(duì)人文領(lǐng)域認(rèn)知的深化和新媒介的發(fā)明與應(yīng)用，在觀念、樣式、語言方式上也隨之發(fā)生一系列新的變化。判斷一位藝術(shù)家作品的意義或價(jià)值在于其作品的表現(xiàn)是否與他自身的生存環(huán)境、成長經(jīng)驗(yàn)和他個(gè)人的或集體的記憶有一個(gè)較為直接的聯(lián)系；同時(shí)，這種聯(lián)系是否與其當(dāng)下的文化情境或文化生態(tài)有一個(gè)轉(zhuǎn)換的對(duì)應(yīng)點(diǎn)，并依此思考、測度并超越現(xiàn)實(shí)表象的變化，以及由此反映出藝術(shù)家對(duì)人的自身、對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度或立場。再深入分析下去，就涉及到藝術(shù)家創(chuàng)作中題材的選擇，文化資源的利用，媒介的運(yùn)用和話語方式等具體的細(xì)節(jié)內(nèi)容。當(dāng)然，這種細(xì)節(jié)是以其創(chuàng)作觀念為前提和基礎(chǔ)的。其中，由此還可以引伸出如何認(rèn)知真正藝術(shù)家的身份、責(zé)任，以及藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的態(tài)度與立場的選擇問題。
任何時(shí)代都有主流社會(huì)的意識(shí)形態(tài)。而當(dāng)下，除市場經(jīng)濟(jì)、商業(yè)大潮的蕩滌之外，當(dāng)代科技的發(fā)展，文化產(chǎn)業(yè)的推進(jìn)，導(dǎo)致傳媒與視覺文化的擴(kuò)張，使文化藝術(shù)走向通俗化、大眾化。此外，消費(fèi)主義使人們，包括藝術(shù)家的價(jià)值觀念走向嬌情與媚俗，即時(shí)性的多樣化消費(fèi)方式，也都加劇了。也就是說，中國當(dāng)代藝術(shù)在擺脫了政治的桎梏之后，反而又開始陷入到市場與操作策略的宰制之中。而實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的基本功能與主流的意識(shí)形態(tài)的價(jià)值功能在一定程度上是具有悖逆性的，它應(yīng)該是最活躍的變革因素，也應(yīng)該是正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)之外的系統(tǒng)或非系統(tǒng)，它與主流意識(shí)形態(tài)不應(yīng)該是同構(gòu)的，而應(yīng)立足于對(duì)主流社會(huì)形態(tài)的批判立場，因而它自然應(yīng)處在社會(huì)的邊緣位置，是在野的。
但這種疏離、邊緣或另類的立場，不是如上世紀(jì)90年代初期以圓明園畫家村和東村為代表的一些“在野”藝術(shù)家的那種被迫的邊緣與另類，而是一種自愿或主動(dòng)的選擇，一種介乎于其間的自由，且若即若離地獨(dú)立存在。同時(shí)，它既形成了對(duì)官方主旋律藝術(shù)嘲弄詆毀的反儀式，又構(gòu)成了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)種種弊端和庸俗趣味的一種批判力量。它永遠(yuǎn)是自由、游離、叛逆、顛覆的，在同心力與離心力的相互作用中消長，這正是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的永恒魅力。因此，藝術(shù)有主流與邊緣之分，其間的共生與對(duì)話需要邊緣的聲音。對(duì)話的前提是差異，而差異必然要求對(duì)話各方自身的獨(dú)立性，這個(gè)獨(dú)立性的體現(xiàn)就是對(duì)藝術(shù)的態(tài)度和藝術(shù)創(chuàng)作的自主。有主流就有邊緣。政治、經(jīng)濟(jì)一定是社會(huì)的中心，藝術(shù)相對(duì)就是邊緣。邊緣不斷地干預(yù)和挑戰(zhàn)中心，這才不會(huì)使社會(huì)只有一種獨(dú)白的聲音，甚至作為復(fù)調(diào)的自身對(duì)話，在社會(huì)中才能構(gòu)成眾生的喧嘩，構(gòu)成藝術(shù)的多元化表達(dá)，從而包容思想的共生性歧義與文化內(nèi)部的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)正是通過藝術(shù)家、觀者與作品中虛擬的人物、景觀發(fā)生關(guān)系，在“我”與“他“的關(guān)系中尋求到實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的作用。而真正涵義上的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家正是以視覺造型的方式和手法，以探索性和批判性的立場和態(tài)度，通過思考、反省來表達(dá)對(duì)所處的社會(huì)生存環(huán)境、內(nèi)心體驗(yàn)、人文關(guān)懷的終極訴求：他們強(qiáng)調(diào)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的主流文化，保持某種疏離的邊緣的姿態(tài)，發(fā)出一種與傳統(tǒng)藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部、現(xiàn)有社會(huì)秩序、時(shí)尚潮流相悖反的聲音。從某種角度就是以獨(dú)立的姿態(tài)站立在社會(huì)喧囂的邊緣，時(shí)時(shí)對(duì)社會(huì)變遷、文化生態(tài)以及個(gè)人的境遇發(fā)出一個(gè)邊緣者思考、質(zhì)疑與批判的聲音。從而激發(fā)了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和使命感。這種社會(huì)責(zé)任感、使命感，其實(shí)是一位真正社會(huì)知識(shí)分子對(duì)歷史進(jìn)程的態(tài)度與立場，藝術(shù)家與知識(shí)分子是一樣的，只不過身份屬性或從事的行當(dāng)略有不同?；蛘哒f這正是知識(shí)分子肩負(fù)的歷史使命和社會(huì)責(zé)任。而作為藝術(shù)家就是以一種所謂藝術(shù)家的身份和視覺的方式來表達(dá)他對(duì)過去、現(xiàn)在、未來變化的思考、判斷與探究。
不久前，在看徐冰的新作品《木、林、森》時(shí)，徐冰說“與標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)體系保持距離的工作，才有可能為藝術(shù)系統(tǒng)帶來一些新的空間(見徐冰”關(guān)于《木、林、森》計(jì)劃”一文)。這是他在面對(duì)如此無聊的中國當(dāng)代藝術(shù)江湖博奕中的警覺與清醒的思考，和他甘愿疏離、邊緣立場而選擇的工作方式，以及對(duì)藝術(shù)系統(tǒng)反思的態(tài)度和在藝術(shù)范疇內(nèi)的自由、獨(dú)立精神。顯示了他的藝術(shù)在跨出目前興盛時(shí)髦的藝術(shù)系統(tǒng)的追求之后，在一個(gè)新的語境中自由穿越的能力。一如他在”85美術(shù)思潮”中所采取的擺脫眾聲喧嘩，而默默探索實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的新可能空間所創(chuàng)作出《析世鑒一天書》的歷史價(jià)值一樣。是否我們可以以他的個(gè)案為例，在他堅(jiān)持實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的履歷和方式中說明實(shí)驗(yàn)藝術(shù)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)史的影響與作用呢？
(圖片由作者提供)轉(zhuǎn)載自《當(dāng)代美術(shù)家》2009年第1期
【編輯：仕賢】
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