我常有一種微妙的、不知正偽的認(rèn)知：美的體驗(yàn)對(duì)于美的觀者而言，實(shí)際上是越來(lái)越寬容的。
觀者對(duì)于美的體驗(yàn)，是基于將身心投入幻境與投入日常的交替，這種交替十分常見(jiàn)，并不相悖。就像既能在前一秒在思考藝術(shù)的絕望與救贖，后一秒?yún)s浮現(xiàn)起“世界上還有那么多好吃的，我的生命卻太短暫了”的想法。
觀者在幻境中體驗(yàn)美，美在一定境況中斷裂，而在日常中得以延續(xù)。
尼古拉斯·普桑 理想景觀 約1645年至1650年
古典主義的幻境比比皆是。比如普桑、洛蘭等人所追尋的“理想化景觀”（Idealized Landscape），在作品中，他們無(wú)意或有意地回避著殘忍與苦痛，觀者仿佛也進(jìn)入了那透明、飄忽又充滿了陽(yáng)光的景致。同時(shí)，他們對(duì)樣式、結(jié)構(gòu)、秩序感的追尋也是“不允許超越的”，甚至“‘樣式’迫使我們著手一切事情時(shí)，要奉行某種標(biāo)準(zhǔn)并有所節(jié)制”。
安格爾，圣母像 oil on canvas, 1867
再想想安格爾的作品，那就像是古典美忠貞的情人：一條衣褶的走向、眼神中的一抹光彩、凋零的花瓣、折疊的信箋……精致、完美，也恰是其動(dòng)人之處。
當(dāng)代藝術(shù)所熱衷的幻境似乎稍有不同，但相去不遠(yuǎn)。無(wú)論是埃利亞松、比爾·奧維拉、班克斯……哪怕是杰夫·昆斯這樣的藝術(shù)家，也都在試圖將觀者引入一種情緒和氛圍，雖然這更貼近世俗，但那種試圖為觀者制造出一種神圣的見(jiàn)證的狀態(tài)是相似的，那種藝術(shù)的象征意義與符號(hào)化概念，所傳達(dá)的教化、所調(diào)動(dòng)的情感、所銘刻的意味是相似的。
而最大的不同，是作為觀者的受眾的變化——欣賞藝術(shù)，不再需要掌握過(guò)多的專(zhuān)業(yè)知識(shí)，甚至沒(méi)有相關(guān)知識(shí)也不會(huì)產(chǎn)生太大的影響。更甚，在種種當(dāng)代藝術(shù)劇場(chǎng)化的體驗(yàn)中，觀者自身亦變?yōu)閯?chuàng)作者。這種角色之間的相互轉(zhuǎn)變，一直存在（比如一幅自畫(huà)像，在藝術(shù)家創(chuàng)作完成的瞬間，藝術(shù)家的身份就從創(chuàng)作者變成了觀者）。
卡拉瓦喬 那喀索斯 約1597年至1599年
但是，這種轉(zhuǎn)變和體驗(yàn)在過(guò)去的任何一個(gè)時(shí)刻都沒(méi)有現(xiàn)在這樣輕易：卡拉瓦喬是創(chuàng)造劇場(chǎng)化體驗(yàn)的大師，他的“酒窖光線法”（Tenebroso）使觀者的目光集中于畫(huà)面的主體，產(chǎn)生了一種偷窺感；而背景的隱去，則甚至產(chǎn)生了一種強(qiáng)迫性?？墒羌词故沁@樣的作品，也沒(méi)有看到種種“沉浸式”新媒體展覽、看到巨大而繁復(fù)的裝置等等的瞬間沖擊來(lái)得強(qiáng)烈，更何談自拍的沖動(dòng)。媒介的改變，使藝術(shù)更加“易讀”。
我想，這就是美的體驗(yàn)變得更加寬容。
個(gè)人而言，算是喜歡這樣寬容的藝術(shù)體驗(yàn)。實(shí)際上，無(wú)論是批評(píng)或褒美技術(shù)的進(jìn)步或虛無(wú)主義的盛行，這都是正在發(fā)生的進(jìn)程，無(wú)可回避的現(xiàn)實(shí)，必然面臨的未來(lái)。
不過(guò)在這寬容之下，仍有兩件想談的事。
第一件，是觀者對(duì)藝術(shù)的母題（motifs）和屬像（attribute）的關(guān)注，可能因此變得越來(lái)越模糊。
母題和屬像，更像是一種過(guò)往的經(jīng)驗(yàn)。過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)隱匿于暗處，就像記憶之于人類(lèi)：過(guò)往的事情總是在影響著我們，即使已經(jīng)忘記。
草間彌生 裝置藝術(shù) 現(xiàn)場(chǎng)
這讓人發(fā)現(xiàn)自己對(duì)美的理解可能也在一定程度上基于這些事物：我們?cè)诤甏蟮拿}或是細(xì)枝末節(jié)上，無(wú)可避免地會(huì)受到過(guò)往的人類(lèi)社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)、歷史，哪怕是接觸不多的事物的影響。
藝術(shù)何嘗不是？
就此，尋找藝術(shù)的母題和屬像是一件非常有意思的事情，讓人好像觸碰到了“隱藏的象征主義”，就像千回百轉(zhuǎn)猜透了推理小說(shuō)里的犯人、拆穿了那些慣常的橋段，有一種洋洋得意的成就感。
母題和屬像不僅僅存在于那些具有文學(xué)性、敘事性的架上繪畫(huà)當(dāng)中，鏡頭后、裝置上、影像里、行為中……從視覺(jué)圖像到文字表述，從標(biāo)題的擬定到藝術(shù)家的自我闡釋?zhuān)茧y免會(huì)步入對(duì)某些母題或?qū)傧竦难赜谩?/p>
龐貝古城遺址
關(guān)于“自戀”的形象，是我一直關(guān)注的內(nèi)容，其藝術(shù)創(chuàng)作的母題大多可以追溯至希臘神話的那喀索斯（或譯納西瑟斯，Narcissus），關(guān)于他的形象流變、性別的衍變和寓己的寓言，在此不多贅述，但我想談的是，從龐貝古城到草間彌生，那喀索斯一直都是藝術(shù)家作品中的主角。
雖然真正描繪神話的時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)逝，美的體驗(yàn)變得寬容，俗世的神話與幻境的神話一同構(gòu)成了審美，但，那喀索斯這樣的“幽靈”卻永不消散。
賈尼·德西（GianniDessi）雕塑作品
第二件事是近兩年發(fā)生的。
2016年，兩位采訪對(duì)象的回答，讓我感到了困惑。那年曾采訪一位名叫賈尼·德西（GianniDessi）的意大利雕塑家。多數(shù)內(nèi)容都記不太清了，只有一句話因?yàn)樵谖臋n中所以會(huì)時(shí)時(shí)想起，他說(shuō)：“表面上，技術(shù)推動(dòng)著藝術(shù)的繁榮，而近年，藝術(shù)卻變得愈發(fā)貧乏、空洞。藝術(shù)的形式開(kāi)始超越內(nèi)容，畫(huà)框開(kāi)始吞噬掉繪畫(huà)自身。”
同年，德國(guó)國(guó)家博物館館長(zhǎng)佐爾格·烏爾里奇·格羅斯曼(GeorgUlrichGrossmann)在采訪中，從當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)的話題開(kāi)始，高興地談起了博物館的呈現(xiàn)方式：“一直以來(lái)博物館的關(guān)注點(diǎn)總是在于如何更好地向觀眾呈現(xiàn)原作，從前，無(wú)論怎樣改變展示方式，我們的展示都難以脫離展覽現(xiàn)場(chǎng)。而隨著技術(shù)的發(fā)展，線上化和電子化，甚至讓觀眾能看到比博物館更清晰的原作細(xì)節(jié)。新媒體已經(jīng)介入、改變了我們的生活。”
特雷弗·帕格倫的《軌道反射》（模擬圖）
藝術(shù)從未離開(kāi)過(guò)技術(shù)的革新，從解剖學(xué)到攝影術(shù)，從光學(xué)理論到印刷術(shù)……至今，全球博物館開(kāi)始了數(shù)字化的狂歡、人工智能藝術(shù)品通過(guò)了圖靈測(cè)試、藝術(shù)家特雷弗·帕格倫（Trevor Paglen）要發(fā)射人造衛(wèi)星公共雕塑《軌道反射》……
技術(shù)之于藝術(shù)和審美，最終會(huì)是什么？將是“吞噬了畫(huà)布的畫(huà)框”，還會(huì)是“介入、改變我們生活”的妙藥？最終，會(huì)有“科學(xué)家替代藝術(shù)家”的那一天出現(xiàn)嗎？
因?yàn)閷捜荩赖臄嗔押痛胬m(xù)變得更加頻繁，更加趨向日常。
比如，當(dāng)你喜歡的“小眾”變成“大眾”，無(wú)論是某個(gè)獨(dú)立游戲、某個(gè)（曾經(jīng)的）先鋒樂(lè)隊(duì)、某個(gè)初出茅廬的藝術(shù)家，獨(dú)屬于你的“美”變成了“大眾審美”的一部分，有些人可能歡欣雀躍，但有些人卻對(duì)它的喜愛(ài)在減弱甚至消失。你會(huì)有這樣的時(shí)刻嗎？
此時(shí)，正是你的美在此斷裂，他人的美卻仍在以種種方式存續(xù)。
埃利亞松的《天氣計(jì)劃》
當(dāng)群體凌駕于個(gè)體之上，任何關(guān)于美的闡釋最終都可能變?yōu)榧w的失語(yǔ)。
豐饒被貧瘠澆灌，沉夜被日頭籠罩，故事被虛無(wú)撕裂，混沌與焦慮從盒子中尖叫著四散，卻怎么也追趕不上。
美在此斷裂。
你在美術(shù)館里看展覽起了一身雞皮疙瘩，聽(tīng)著熟悉的歌流下眼淚，吃三角餅干卻突然吃出來(lái)一顆心形餅干，下雪天在家看動(dòng)畫(huà)片吃熱乎乎的糖炒栗子，或者干脆什么也不做，就看玻璃漸漸地氤氳，腦子里想著同火鍋和蘸料搏斗。甚至是做了一個(gè)年輕時(shí)才會(huì)做的夢(mèng)。
或許就像波德萊爾所說(shuō)的“幸福就在那兒，就是一小塊糊狀物”。
美在此存續(xù)。
就此，美無(wú)限地?cái)嗔雅c存續(xù)。也或許幻境和日常一直都屬于同一顆骰子。
