第一幅：到達
他出現在這里，一個他鄉(xiāng)異客，孤獨地在一個夜深人靜、空無一人的火車站里，在一個沒有特點，沒有地名，冷冰冰的建筑物里。只有幾個德文字母告訴我們，我們身處某個德語國家的某個城市里，也許是慕尼黑、柏林、維也納、蘇黎世或者其它城市里。這是一個神秘的陌生人，看來完全不屬于這里，服飾穿戴像是一個2000年前某個東方國家的朝庭命官，亞洲的文人雅士或先賢。
但這是一座雕像，是一座用玻璃鋼做的雕像，是藝術家根據自己的石膏面模制作的，酷似藝術家本人。一個陌生化了的，喬裝打扮過的他在向我們昭示：“我是另一個我”。
在此系列的每一張照片中我們都會反復看到他，所有這些照片都是藝術家所“導演”的每一個情節(jié)的記錄，繆曉春的攝影藝術因而也就具有了某種表演藝術如戲劇、舞蹈和啞劇的美學特質。藝術家決定每一個場景，這些場景可以歸到“文化碰撞”的主題框架中去。他安排這里的一切，也決定照片的構圖和取舍，最為重要的是，他根據他的藝術構思把這個東方文人作為主角放進所有情節(jié)中。
這座雕像，與其說是藝術家的替身，毋寧說是藝術家的多重化身，是他的另一個存在，表明他的東方傳統(tǒng)文化背景，是他的“第一人稱敘述式的我”和他的經驗的人，這個多重意義的雕像給整個系列的每幅照片帶來了一個陌生的謎一般的因素。系列照片中的攝影手法是客觀記錄，但因為出現了這個雕像，因而給觀眾的是一個藝術化了的真實，每一個真實的場景都因為加入了導演式的拍攝手法而蒙上了“詩意的”色彩。
使真實“詩意化”，改頭換面，也是德國浪漫主義藝術家如諾瓦利斯等人最愛用的手法。此后超現實藝術主義藝術家如馬克斯？恩斯特也對現實的詩意和陌生化情有獨鐘，用來打破鉗制我們的邏輯思維，這又與中國的禪宗有幾分相似之處。繆曉春用這個亞洲先賢做的攝影作品中包含了同樣的“超現實”的因素，他用“詩意的”視角和宏大的戲劇般的表現手法引導我們去發(fā)掘作品的多重意義。
因而在“到達”這幅照片里，就可以看到，雕像與周圍建筑中幾何結構的對應之處。這是兩種不同文化的產物，雖然看起來大相徑庭，但卻是以類似的“理性”為基礎的，此處酷似真人的雕像的“理性”表現為文人或先哲，彼處則精簡為一維的，控制空間的，冷冰冰的技術世界，它陌生而抽象地迎接來自東方的客人。
第二幅：電話亭
但不管怎么說，正是這個他鄉(xiāng)異客在“到達”這幅照片里所遇到的技術文化，在距離的上空架起了一座橋梁。首先是能夠和遠在中國的親人通話，當德國還是深夜時，中國已經開始了新的一天，這個雕像站在某個陌生的城市的一個四周封閉的電話亭里。我們看不見住在樓房里的人們，也許他們正在酣睡。于是這個異鄉(xiāng)人在踏上這片土地的那一刻起，就毫無疑問地陷入了孤獨之中。
這個旅行者的身軀被飛機從萬里之遙帶到了這里，可他的靈魂并沒有附身而來，他的大部分感情和思想還滯留在他的故土，思鄉(xiāng)之情使得他通過電話去尋找“在家”的感覺，電話用電磁傳播的速度建立了他和家的聯系，相對于面對面的感性接觸，用技術手段傳播的“說”和“聽”總有幾分抽象，無論電話把人們拉得多近，其間總有揮之不去的距離感，“我從未通過面前的電話去感受所有的所有，隨之而來的卻是悵然若失。”正如藝術家在他的照片中令人信服地表現出來的那樣，在電話公司的公共修道室里，這座雕像封閉在自我表現之中，無法停止內省。
但惆悵孤獨的主體在這幅照片中被“刻畫”出來，藝術家用藝術手法探究了現代文化中的自我陌生感，觀眾能通過作品體驗到這一切，孤獨之牢在藝術形態(tài)中被廢棄，藝術家通過作品和他的觀眾聯系在了一起，孤獨寂寞便可能通過這種方式得以去除。
第三幅：在海格里斯山上
這是一張從卡塞爾的威廉高地上拍攝并做成卷軸畫形式的照片，威廉高地因它的建造者而得名。他是兩百年前統(tǒng)治這片土地的侯爵。德國末代皇帝也叫威廉，當他還是個皇太子的時候曾在卡塞爾上文科中學，此后經常從柏林到卡塞爾來過夏天。從威廉高地上可以俯瞰卡塞爾及附近地區(qū)，當年威廉皇帝也從這兒俯視他的領地?，F在繆曉春的士大夫也從這兒俯看德國風景。這座雕像不太顯眼地站在照片的前景中軸線上，左右是參觀威廉高地名勝古跡的游客。還是在法國大革命前夕，威廉高地的錐形塔上被安上了一座古代希臘神話中力神海格里斯的雕像。
這個文人士大夫的眼光和照相機的視點使得面前陌生的西方世界在某種程度上顯得“俯首稱臣”，但這是從藝術的層面上，而且以和平的方式。照片隱喻了歐洲傳統(tǒng)中森嚴的等級制度，做成卷軸畫式的照片又使人聯想起中國傳統(tǒng)山水畫，這兩者在攝影藝術家繆曉春的作品里產生了一個令人驚奇之處，一個幾乎覺察不到的微笑和幽默，一個用圖像闡述的幽默。首先，這個“雕像”莊重的頭冠服飾把我們引向兩千年前的古代中國，但是，這個雕像又正以德國末代皇帝的目光掠過他統(tǒng)治的這片德國大地，同時，這片土地又以中國卷軸畫的形式展現在“他”的面前，最后，這個擁有“統(tǒng)治權”的雕像又被放在現代民主社會的人群中間。這種把不同的文化視野、把過去和現在微妙地結合在一起的手法表明，攝影作為藝術媒介給繆曉春提供了什么樣的可能性，而繆曉春又在他的作品中卓越地運用了這些可能性。
自七十年代以來，攝影在世界范圍內的各種展覽中被看成是獨立的當代藝術的一種，在我和繆曉春的對話中，在談到攝影藝術的詩意化和轉換魔力時，他提到了辛迪？雪曼。在談到用大幅面做他的德國圖像時，他說更多的是受到了八十年代德國攝影藝術家的影響，如安德列亞？古斯基。他本人則曾在中國的美術學院和德國的卡塞爾美術學院學習。
第四幅：在滑翔機里
在這幅照片的生動有力的對角線上是一架滑翔機的流線型機翼，而這座中國士大夫的雕像則手持操縱桿，坐在狹窄的駕駛倉里。“他”現在也找到了通往現代的通道。歐洲的技術和令人景仰的中國文化結合成某種新的文化。這里有多種多樣結合的可能性，就像滑翔機在遼闊無邊的空中飛行所象征的那樣。在現代社會里，人類古老的飛行夢想變?yōu)楝F實。人類的技術成就既可以為解決自身的問題作出貢獻。也可能被不負責任的人濫用而毀了這個世界。
問題在于，我們技術世界的操縱桿要用智慧和謹慎去操縱，這并非是杞人憂天，這種愿望也從這張滑翔機的照片中反映了出來，西方的現代技術對于某些歐洲以外的人-此外還有知道問題所在的歐洲人-來說可以是某種令人窒息和引起恐懼的因素，就像那個狹窄的駕駛倉表現出來的那樣。雖然這可能是藝術家在與西方技術文明相碰撞時產生的個人經驗，但這也可以是超越個人經驗的普遍憂患意識。
第五幅：藝術學院里的藝術討論
這座雕像和教授學生坐在同一教室里，繆曉春給作品起的標題表明這是師生們在討論藝術問題。“他”首先看上去像在仔細聽，除了語言是個問題之外（他理解德語要比用德語表達思想更好一些），他更多的是一個旁聽者，傾聽他的老師同學對藝術問題的討論。這是一個逗留在西方的中國藝術家的典型處境，他與整個陌生文化的接觸卻大多是通過單個人，如果他幸運的話，他們會接受他，展開對話，相互從對方學習些什么。即使這樣的一個對話也常常不能實現。或只是停留在表面。但我們從中國來的藝術家還是觀察到了另一個文化的方方面面，看到了西方文化的特征，就像在這個系列照片中表現出來的那樣。
當這些照片公之于眾，比如在展廳中面對觀眾時，就會有更多的人用另一種眼光來看問題，這樣，藝術家就會借助他的藝術作品從一開始處于邊緣地位的蒼白的旁聽者和旁觀者的角色一躍而為主動的和起聯絡紐帶作用的角色。
第六幅：工業(yè)世界
這是一個工廠車間。攝影家像拍農村風景那樣拍攝機器、設備和零件，只是沒有工人在其間勞作。在轟隆作響的機器大合奏的空空的走廊里，走過來這個雕像：孤零零，茫茫然，冥冥狀，與他在滑翔機里的情景迥然不同，看不出他對機器設備的理解與興趣，一個置身于喧囂與嘈雜的機器之外的僧侶。
這張照片表現的是兩種不同價值文化的不和諧嗎？一邊是電腦控制的大批量生產，刺激著人們不斷增長的消費欲望；另一邊是孤獨的，冥想的和內省的東方文人士大夫，抱著“寧靜淡泊”、“適可而止”、“天人合一”的價值取向。
這張照片向我們提出了西方和東方不同生活方式之間關系的問題。它引導我們去思考：一方面是喧器的、污染環(huán)境的工業(yè)發(fā)展，另一方面是“天人合一”的亞洲傳統(tǒng)，我們如何把這兩者結合起來？如何把這對矛盾統(tǒng)一起來？問題有待探討。
第七幅：在波恩美國大使館前的抗議
不和諧以至針鋒相對的矛盾也會有轉向和諧的決定性一刻，就像繆曉春在一張給人留下深刻印象的照片中展示出來的那樣，這是一張表現在波恩美國大使館前抗議北約炸毀中國駐貝爾格萊德使館的照片。
這是一個溫和的、沒有暴力的抗議活動，抗議北約在空襲塞族的科索沃戰(zhàn)爭中炸死中國使館工作人員。這座“雕像”胸前寫著抗議的字樣，與其他抗議者團結一致站在抗議隊伍中。
這張照片中的某些細節(jié)很容易被忽視，被藝術家用一種含蓄的方式指出來。照片中的所有參加者都相對而立。兩邊都沒有緊握的拳頭。不管是東方的抗議者，還是西方的代表。相反的是：平和的交叉的雙手。強調了遭遇雙方非暴力的一般意義上的人的特征，直到抗議雙方都相似的著裝（都是穿西裝，系領帶）。這表面上看去不值一提，但實際上都有某種象征意義。
對藝術家而言，重要的是指出所有不同對立面的共同點，一切對抗以至你死我活的沖突都可以通過和平的方式解決，東方的先賢作如此希望。
第八幅：在德國朋友家做客
就藝術家的個人經驗而言，和陌生人友好相處一直是可能的。在這幅照片中，這座雕像被德國朋友邀請到家做客。他看去還有點拘謹，但無疑已被接納。房間墻壁上掛的一些日本浮世繪版畫表明：人們在這里可以無拘無束談論東方文化，賓主之間，知己親密之情融融。
第九幅：在電腦前
在夜晚的黑暗中，兩個中國留學生專心致志地坐在電腦前面，只有電腦桌上的一角被照亮，周圍因沒有光而幾乎什么也看不見，“雕像”的面孔反映到窗玻璃上，從黑暗中凸現出來，難道這是引導我們去思索的某種暗示？
這個一半是偶然，一半是導演的情節(jié)中的象征意義是顯而易見的。新一代中國聰明的年輕人期望通過掌握現代科技獲得啟蒙，這里歐洲的觀眾也會從這幅照片中出現的主人公身上回憶起，“悟”（啟蒙）一直被看作是東方文化中的特征。歐洲的拉丁文中也早就有這樣的諺語：“Exorientelux”(智慧之光來自東方)。
第十幅：啟程
最后一張照片把我們帶回到開始，但這里卻充滿生活氣息。這是在法蘭克福機場，熙熙攘攘，人來人往，我們的雕像淹沒在人群之中，很難被找到，他在畫面中不再顯得突兀，或者格格不入，而是融入到整個生動的事件中去了，再不是一個陌生的文人士大夫了，而是一個普通的旅行者。雖然他在目前已達到的層面上一直是一個全神貫注的觀察者，他也作為創(chuàng)作了這個系列作品的中國攝影家化身出現，但他同時已經屬于這個世界的一部分——這個他用作藝術創(chuàng)作素材的世界。
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