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吳昌碩和他的弟子們

來源:中國藝術報 作者: 張亞萌 2014-08-21
如同粉絲一般,如今很多美術界人士,都記得吳昌碩的生辰——1844年8月1日;掐指一算,今年是他誕辰170周年。于是,江浙、上海地區(qū)的重要美術館紛紛做起有關吳昌碩的展覽。“今年5月,浙江美術館的馬峰輝館長來找我,說起吳昌碩誕辰170周年的紀念,想聯(lián)合做一個展覽;我們館藏有吳昌碩的100多件作品,于是就策劃了‘大道傳薪金石為開’展。 ”中國美術館副館長謝小凡說的正是8月9日至25日和9月4日至25日在中國美術館舉辦的“大道傳薪金石為開——中國美術館藏吳昌碩與20世紀寫意花鳥畫名家展” 。
 
“吳昌碩是近代中國最負盛名的詩、書、畫、印‘四絕’的藝術家。他的書法,由唐楷而漢隸,再攻篆籀金石,寫石鼓文數(shù)十年不斷。其篆隸渾樸自然、古拙雄強;又以篆隸之法作草書,蒼渾躍奔,氣勢逼人,被尊為近代篆隸北碑書法的最高代表。他的篆刻,出入浙派、皖派,上溯秦漢碑版權量,章法森嚴而奏刀大膽,雄奇、渾樸,成為印學史上劃時代的大師,影響所及,被稱作‘吳派’ 。吳昌碩又是晚期海派繪畫的杰出代表。 ”談及吳昌碩藝術之豐富、之渾厚,很多美術史家都能像郎紹君一樣滔滔不絕。“但如何呈現(xiàn)吳昌碩的影響力?對比江浙的五六個展覽,都是從吳昌碩的藝術成就、師友、四絕等平行橫向的主題展開的,而他的影響力,具體在哪里呢?所以我們就策劃了這個展現(xiàn)吳昌碩的傳承與影響的展覽。 ”該展策展人鄧鋒說。
 
展覽以吳昌碩為源點,匯集其親傳弟子、再傳影響以及隔代呼應的諸位大師名家,縱向推展,南北對應,以表達對一代宗師的緬懷紀念,在歷史梳理中展示“金石寫意”畫風的傳承與創(chuàng)變。展覽共展出作品100余件,在以經(jīng)典作品展示吳昌碩“食金石力,養(yǎng)草木心”所開寫意新風的同時,遴選了齊白石、潘天壽、陳師曾、王震、趙云壑、朱屺瞻、王個簃、陳半丁、來楚生、吳茀之、諸樂三、李苦禪、王夢白、王雪濤、于希寧、崔子范16位20世紀寫意花鳥畫大家,分為江南與北方兩大區(qū)域,在對應的比較中展示每位大家與其之間的承變關系,勾勒出20世紀寫意花鳥畫探古出新、雄健高昂的時代氣象。
 
承繼的、跳開的、打前站的弟子
 
陳半丁在上海以拓碑帖、刻圖章為生之時,便受到吳昌碩的點撥與提攜,可謂吳氏最早的弟子之一。1910年,吳昌碩又應陳半丁之邀來京盤桓數(shù)月,親自為其撰寫書畫、篆刻的潤例,推介與社會各界名流,幫助陳半丁在北京畫壇打開了局面。同樣在1910年,陳師曾從日本歸國后不久,常往來于上海、南通兩地,與吳昌碩相識并從其學畫。后來,他取“染倉室”為堂號,自謂受吳昌碩藝術熏染甚多;鄧鋒介紹,此次選展陳師曾的《梅竹》 ,畫面布局以大“S”形縱向取勢,另橫向、斜向穿插大小不一的“S”形,相互交織,大疏大密,使畫面具有很強的氣勢張力,這一構圖特點與筆墨的縱橫恣肆顯然源于對吳昌碩畫風的巧妙轉化,相較而言,施色并不濃艷,整幅作品既有剛健外拓之氣勢,又不乏物情、物態(tài)之靈動生趣。
 
在吳昌碩的眾多弟子中,趙云壑的身份又有些“特殊” :他在大約30歲左右,即1904年,經(jīng)友人介紹,拜寓居蘇州的吳昌碩為師,書、畫、印兼修; 1910年間,他到滬上鬻藝,據(jù)鄭逸梅所著的《吳昌碩畫派的繼承人趙子云》一文推測判斷說:“當時昌碩敦促子云到上海鬻藝,是含試探性質(zhì)的,先鋒隊去了很順利,他老人家的大軍也就長驅直入了。 ”可以說,趙云壑先至海上畫壇為吳昌碩赴海上發(fā)展打開了前路,此后,一直跟隨吳昌碩左右。在吳昌碩親傳諸弟子中,以趙云壑最為接近吳昌碩本人藝術風貌,不僅圖式形貌緊緊跟隨,而且在筆墨氣質(zhì)上也較為一致,因此,趙氏常為吳昌碩代筆;但細究其畫風,一方面筆墨質(zhì)量上略遜吳氏,時有復筆,雖有蒼茫樸厚之意,但終是稍顯累贅,不及吳氏之爽利、豪縱;另一方面,趙氏畫路更廣,兼涉山水,對于石濤、石溪有所研習,擅用渴筆,喜墨色互參,也與吳氏單純、古厚的用色方式頗有不同。
 
與他們相比,潘天壽在學養(yǎng)的基礎上提出“強其骨”的概念,而生發(fā)了不同的面貌。1923年, 27歲的潘天壽,任教于上海美專,后經(jīng)好友諸聞韻介紹,登門拜訪了近80歲高齡的吳昌碩,深得其器重。相識未久,吳即以篆書對聯(lián)“天驚地怪見落筆,巷語街談總入詩”相贈于潘,肯定其繪畫與詩文的天賦。潘天壽常去拜望吳昌碩,耳濡目染,畫藝大進。吳昌碩曾對其入室弟子說:“阿壽的畫有自家面目,這就好。你們不能老是同我的面目一樣。 ”又說:“阿壽學我最像,跳開去又離開我最遠。大器也。 ”潘天壽始終堅持自身特色,學吳昌碩“師其意不師其跡” ,也曾一度有意擺脫吳氏畫風影響,他認為,“一個作家應有一個作家的特點” 。所以在展覽中,觀者能夠發(fā)現(xiàn),潘天壽學吳昌碩最像,又行之最遠——在師事吳氏的基礎上,又上追南宋院體及浙派筆法,融匯明清大寫意花鳥畫各家之長,終鑄成自家風骨;他不僅堅守傳統(tǒng),而且以開放的心態(tài)從中國畫的內(nèi)部去發(fā)現(xiàn)問題,并在實踐與理論中不斷探索、總結中國繪畫應有的獨特民族風格。
 
重、拙、大的金石派畫風
 
如果說潘天壽的承變更多帶有理論思考上的自覺,那么齊白石的變法除“膽敢獨造” 、保持個性的決絕之外,尚有人生閱歷所帶來的豐富內(nèi)心生活與平民般的睿智、孩童樣的真趣等為其保持源源不絕的創(chuàng)造力,加之常人難以企及的長壽,皆使其成為20世紀繼吳昌碩之后幾乎無人能匹的藝術大師。
 
齊氏“衰年變法”之成功絕對離不開吳昌碩的影響,正如其作詩云“青藤八大遠凡胎,缶老晚年別有才;我欲九原為走狗,三家門下轉輪來” ,他對吳昌碩極為折服,而潘天壽也曾指出“近時白石老先生繪畫上的設色布局等等,也大體上從吳昌碩先生方面而來,加以自己的變化,而成白石先生的風格。表面上看,他的這種風格可說與昌碩先生無關,可仔細看,實從昌碩先生的統(tǒng)系中支分而出” 。“我是學習人家,不是模仿人家,學的是筆墨精神,不管外形像不像。 ”齊白石曾說。而這“筆墨精神”正是吳氏寫意花鳥畫的精粹——金石筆墨,齊白石以同樣精深的書、印功夫融入繪畫,自《天發(fā)神讖碑》習來的篆隸筆法以方硬險勁、生澀凌厲的筆勢顯出雄強之氣,略不同于吳氏學石鼓文所獲的圓厚古拙,“妙在似與不似之間”的造型提煉,趣味盎然的構成處理,濃墨重彩的并置對比,工寫相兼的強烈反差,都使其金石寫意花鳥畫獨創(chuàng)出一整套嶄新的語言體系。
 
鄧鋒介紹,我們從江南和北方兩個地點,從吳昌碩的親傳弟子王個簃、陳半丁入手,探索其在江南的影響力怎樣南風北漸到北京,影響了齊白石,又反向影響至20世紀的大寫意花鳥畫。“吳昌碩詩曰:‘余本不善畫,學畫思換酒。學之四十年,愈學愈怪丑。 ’‘怪丑’是正統(tǒng)派對他的批評,指的正是與柔美相對的雄強有力,是吳氏所追求的‘重、拙、大’畫風。上世紀20年代以后,當陳師曾、齊白石、潘天壽成為氣候,這一呼應著時代的審美趨向終于成為主潮。吳昌碩的意義,也正在這里。 ”郎紹君說。
 
“中國花鳥畫和以寫意形態(tài)為特征的主流方式源遠流長,寄寓著深厚文化于中國藝術精神。在19世紀至20世紀之交的社會變革背景下,海上巨擘吳昌碩繼承古風、感應時代,以其‘重、拙、大’的形式力量和‘金石派’藝術的意趣特色,推動形成了20世紀寫意花鳥畫渾厚雄強、大氣磅礴的世紀新風。 ”中國美術館館長范迪安表示,“在北宋以降延續(xù)千年的花鳥畫歷史上,20世紀的中國畫家仍可以殺出一條生路,這是重新體量傳統(tǒng)的結果, 21世紀的花鳥畫創(chuàng)作,加入了生態(tài)、家園的意識,筆墨語言更加豐富,但我們同樣要向傳統(tǒng)投入更大的關注。因為,梳理吳昌碩的藝術,我們就能發(fā)現(xiàn),從傳統(tǒng)的再認識中,我們可以找到創(chuàng)新的動力” 。這大約也是“人人都愛吳昌碩”的根本之所在。

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