——兼論當(dāng)代藝術(shù)中的“底層”形象及其它
按：2008年11月29日，當(dāng)代藝術(shù)中的底層社會(huì)——“夜來香”紀(jì)錄片放映暨張建華作品研討會(huì)在墻美術(shù)館舉行，與會(huì)的人員有：彭鋒、鄒躍進(jìn)、溫普林、王南溟、何桂彥、盛葳、杜曦云、李揚(yáng)、孫平、崔憲基、蔣迪、王華祥、黃紀(jì)蘇、賈世全、夏榆等。會(huì)議由朱其主持。下面是我的發(fā)言：
我還是從展覽開始說起。我去看了展覽，當(dāng)時(shí)正在里屋，他們突然把音樂放出來，就是“叫床”的聲音，很刺激，先是把我嚇了一跳，接下來就是感覺受不了，就跑出來了。我給張建華說，這個(gè)太讓人震撼了。之前也有過這種經(jīng)驗(yàn)，一個(gè)就是看賈樟柯的《小武》，一個(gè)就是看李楊的《盲井》。于是，我開始反問自己，這件作品為什么會(huì)讓我如此震驚？其中一個(gè)根本的原因就是，因?yàn)樗鼈兲F(xiàn)實(shí)了。越現(xiàn)實(shí)的東西反而可能越陌生。對現(xiàn)實(shí)熟視無睹以后，我們往往不會(huì)把近距離的現(xiàn)實(shí)、身邊的生活用藝術(shù)的眼光去看，缺乏一種批判和審視的目光。
張建華的《夜來香》，在形態(tài)上結(jié)合了雕塑、裝置、聲音、錄像、現(xiàn)成品等元素；作品的關(guān)鍵詞可概況為：底層、性、身份等。
| 《夜來香》 張建華 |
在回美院的車上，我跟張建華交流，我說，你今后可以在三個(gè)層面上發(fā)展你的藝術(shù)。
第一個(gè)層面是可以進(jìn)入中國90年代以來的中國雕塑史。
第二個(gè)層面，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，可以做一個(gè)關(guān)注底層社會(huì)的藝術(shù)家。
第三個(gè)層面，可以進(jìn)入西方的展覽體制，成為一個(gè)國際性的藝術(shù)家。
我是這樣去理解這三個(gè)方面的問題的。
第一個(gè)層次，從作品的語言層面來說，那就是張建華對現(xiàn)成品的使用，包括麻將、發(fā)廊里的道具、沙發(fā)、桌子等，在中國雕塑界，很少有藝術(shù)家有意識(shí)地將雕塑和裝置的形式結(jié)合起來做——就是把現(xiàn)場復(fù)制進(jìn)去。當(dāng)然，對現(xiàn)成品的挪用，最早是杜尚為代表的“達(dá)達(dá)”，其后是安迪·沃霍爾為代表的“新達(dá)達(dá)”，他們將物品轉(zhuǎn)化成藝術(shù)品。除了張建華對現(xiàn)成品的使用外，就是在裝置的基礎(chǔ)上融匯了聲音、錄像，然后，又把一個(gè)在公共空間的展覽發(fā)展成為一個(gè)藝術(shù)“事件”。這個(gè)“事件”包括798物管要撤這個(gè)展覽，其后，公安來了，各種新聞媒體也來了，等等。我覺得這個(gè)展覽有一定的策略性。但是，就語言本體的觀念轉(zhuǎn)換來說，就是如何將物品轉(zhuǎn)化成藝術(shù)品，如何將雕塑與裝置有機(jī)的結(jié)合，這些語言形態(tài)方面的問題仍然是不能回避的。如果按照這個(gè)路子走下去，自然就會(huì)涉及到雕塑史方面的諸多話題。
第二個(gè)層面的考慮是，從80年代以來，在過去30年的藝術(shù)史當(dāng)中，一直存在一個(gè)問題，即“底層”社會(huì)，就是所謂的“底層的人們”，他們本身是不具有發(fā)言權(quán)的。也就是說，他們的主體性是靠知識(shí)分子，靠藝術(shù)家去建構(gòu)的。這就引發(fā)了另一個(gè)問題，作為為“底層”代言的藝術(shù)家，他們的合法性又以什么樣的方式體現(xiàn)出來？不難發(fā)現(xiàn)，在中國美術(shù)史上，這是有很深的傳統(tǒng)的。譬如，從80年代以來，從羅中立、陳丹青他們那一代藝術(shù)家開始，包括“傷痕美術(shù)”，以及后來的“鄉(xiāng)土繪畫”，藝術(shù)家都具有知識(shí)分子的人文關(guān)懷，都在為“底層”代言。但是，一部分藝術(shù)家實(shí)際上是在想象一個(gè)邊緣，想象一個(gè)底層，即按照他們的文化觀念、審美表現(xiàn)塑造了一個(gè)個(gè)底層的藝術(shù)形象。但是，這些形象與真正的現(xiàn)實(shí)是脫節(jié)的，與“底層”也是脫節(jié)的。比如，為什么“鄉(xiāng)土繪畫”在80年代中期就蛻變?yōu)槲乐髁x的風(fēng)情畫，就是因?yàn)樗囆g(shù)家對少數(shù)民族的想象根本無法真正把握底層人們的生存現(xiàn)實(shí)和生活狀態(tài)。
陳丹青《西藏組畫》系列。這是80年代初，作為為“底層”代言的最具代表性的作品之一。同期的代表作有羅中立的《父親》，包括“鄉(xiāng)土繪畫”中的部分作品。
《游戲規(guī)則NO.2》、忻海州、碳鉛筆、油畫、199×180cm、1992年；實(shí)質(zhì)上，90年代初，以忻海洲、沈曉彤、郭偉、俸正杰、何森、趙能智等為代表的藝術(shù)家，他們對近距離現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，對自身文化經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)的表達(dá)，不僅改變了四川油畫的發(fā)展方向，即完全脫離了早期“鄉(xiāng)土”和新潮時(shí)期那種“自我表現(xiàn)”的創(chuàng)作思路，而且成為其后“新傷痕”的開端。而90年代初，忻海洲筆下出現(xiàn)的“棒棒”、“打臺(tái)球的人”其實(shí)就是今天大家習(xí)慣稱為的“底層的人們”。
這是第一批藝術(shù)家對“底層”的表達(dá)。接下來，在更年輕一代的藝術(shù)家中，尤其是1987到1992這段時(shí)期，川美有一批藝術(shù)家，他們就直接表現(xiàn)“底層”人們那種邊緣的生活狀態(tài)。比如，忻海洲畫“棒棒”、“民工”、“打臺(tái)球的人”；沈小彤畫那些在茶館百無聊賴的年輕人。但真正把這個(gè)問題提出來，并上升到社會(huì)學(xué)高度的還是“新生代”的藝術(shù)家，像劉小東的畫，他作品的視覺就是對近距離現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與表現(xiàn)。
劉小東《自古英雄出少年》；雖然劉小東沒有參加最早的“新生代”展覽，但卻成為后來“新生代”最具代表性的藝術(shù)家。對近距離現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，不僅與“新潮”時(shí)期表現(xiàn)自我的宏大敘事方式拉開了距離，也為90年代的現(xiàn)實(shí)主義介入當(dāng)代開辟了一條新的發(fā)展之路。
當(dāng)然，在“新生代”藝術(shù)家的作品中，還存在著另一條發(fā)展脈絡(luò)，就是對自我的關(guān)注。“表現(xiàn)自我”的傳統(tǒng)源于“85新潮”。藝術(shù)家張揚(yáng)個(gè)性、崇尚理性、表達(dá)生命的真實(shí)體驗(yàn)，不過，他們的文化源頭還是來自于西方的哲學(xué)和美學(xué)，如弗洛伊德的心理學(xué)、薩特的存在主義、尼采的生命意志，等等。也就是說，從“新潮”藝術(shù)家對抽象的個(gè)人存在的本質(zhì)的表現(xiàn)，到“新生代”對具體現(xiàn)實(shí)感受的表達(dá)、再到對更為廣闊的一個(gè)“底層”階層地關(guān)注，藝術(shù)家的思想和創(chuàng)作觀念是有其內(nèi)在發(fā)展脈絡(luò)的。
艾軒作品。對少數(shù)民族充滿了想象，這是一種被文化建構(gòu)的藝術(shù)形象。而這些形象同樣具有“底層”的文化身份，只不過，在20世紀(jì)80年代初期，大家不習(xí)慣用“底層”這個(gè)詞匯。
問題的關(guān)鍵在于，藝術(shù)家作為“底層”的代言人的身份是否具有合法性？也就是說，在藝術(shù)家的作品中，“底層人們”本身是失語的。不管是“傷痕”、“鄉(xiāng)土”，還是“新生代”，以及最近一些表現(xiàn)“底層”生活的作品，這里面都存在著這個(gè)問題。所以，我要質(zhì)疑這種藝術(shù)家的身份優(yōu)越性。說得直白一點(diǎn)，對“底層”的關(guān)注涉及到一些更深層次的問題，包括一些策略性的問題。同時(shí)，藝術(shù)家在關(guān)注“底層”的背后，也涉及到一個(gè)自身身份建構(gòu)的問題。而這種身份建構(gòu)在不同的語境下、不同的創(chuàng)作思路下，作品的意義和價(jià)值可以是完全不同的。它可以有許多的出發(fā)點(diǎn)：
第一，就是以西方的藝術(shù)觀念為主導(dǎo)，對以反映當(dāng)下中國的現(xiàn)實(shí)而進(jìn)入西方的展覽體制為目的。這個(gè)問題集中體現(xiàn)在紀(jì)錄片領(lǐng)域，美術(shù)界還不明顯。但是，西方的資本與權(quán)力話語對這類所謂關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注底層的作品客觀上起到了一定的操控作用。這里邊有強(qiáng)烈的策略性。
其二，就是作為一個(gè)知識(shí)分子的藝術(shù)家，你的作品背后是否具有人文關(guān)懷。“人文關(guān)懷”是一個(gè)已經(jīng)泛濫的詞匯。這里的“人文關(guān)懷”不是美協(xié)系統(tǒng)那種宏大的敘事方式，也不是一種居高臨下、俯瞰式的對底層人們的同情。相反，“人文關(guān)懷”更多地體現(xiàn)為，藝術(shù)家的作品是否能引發(fā)人們的思考，是否能提供一個(gè)反思、考量現(xiàn)實(shí)的角度。這里涉及到的更多的是社會(huì)學(xué)的知識(shí)。
其三，我們把西方的權(quán)力話語與藝術(shù)家先入為主的“人文關(guān)懷”拋開，讓現(xiàn)實(shí)本身說話。這也是一種關(guān)注底層的方式。也就是說，藝術(shù)家把自己的主體性降到最低。這仍然是一種現(xiàn)實(shí)主義的思路，但不知道這種思路在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中還能否成立。不過，既然你要關(guān)注底層，就必然涉及到現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)又自然會(huì)牽涉到政治。現(xiàn)實(shí)主義核心的問題仍在于它的政治指向性。比如說劉小東《三峽》題材的作品中就有很多“小人物”，但你不能將他的作品簡單的看做是關(guān)注邊緣人、表現(xiàn)普通人的生活狀態(tài)。因?yàn)椋龒{問題本身就是一個(gè)政治問題。再比如，就“礦工”這個(gè)類型來說，國內(nèi)的藝術(shù)家像楊少斌、徐唯辛、宋朝等，包括張建華都創(chuàng)作過。毫無疑問，“礦工”作為一個(gè)階層，肯定處于“底層”，但是，這類題材到最后必然涉及到人權(quán)問題。尤其是在參加西方的展覽的時(shí)候，情況更是如此。所以，這就牽涉到第三個(gè)層面的問題，那就是，張建華這類作品是很容易就能進(jìn)入西方展覽體制的。
楊少斌《縱深800米地上.地下》，錄像裝置，2006年。此件作品用兩個(gè)鏡頭共同展現(xiàn)了礦工地上和地下（采礦）的圖景，這種對比的敘事手法較為全面的呈現(xiàn)了礦工的生活和生存狀態(tài)。藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)的敏感、對底層的關(guān)注，采用的是一種較為中立的、客觀的敘事手法——讓鏡頭去說話，圖像即現(xiàn)實(shí)。
| 《礦工》 張建華 |
我個(gè)人認(rèn)為，“關(guān)注底層”既是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)重要的組成部分，但其內(nèi)部也是有很多問題的，而且非常復(fù)雜。還有就是，一旦一件作品在進(jìn)入傳播、進(jìn)入學(xué)術(shù)評論系統(tǒng)、進(jìn)入公共空間、進(jìn)入拍賣和市場運(yùn)作后，其本身的復(fù)雜性和策略性就會(huì)慢慢顯現(xiàn)出來。
最后，我覺得張建華太聰明了，當(dāng)時(shí)在回美院的車上我就跟建華說，如果這種聰明發(fā)展到極致，必然會(huì)毀了你。你肯定是一個(gè)非常優(yōu)秀的藝術(shù)家，或者是非常好的當(dāng)代藝術(shù)家，但是如果放棄一些策略性的東西，抑或是把它降到最低，那你不管是在雕塑、裝置領(lǐng)域，還是在當(dāng)代藝術(shù)的其它領(lǐng)域，都會(huì)是一位非常好的藝術(shù)家。
解海龍的《我要上學(xué)》；從某種程度上講，藝術(shù)界明確地提出“關(guān)注底層社會(huì)”要從這件紀(jì)實(shí)攝影開始。由于傳播的原因，《我要上學(xué)》在社會(huì)上產(chǎn)生了廣泛的影響，對于紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展而言，此件作品產(chǎn)生的作用怎么樣估計(jì)都不過分。對于美術(shù)界而言，其影響也是非常大的。
| 《我要上學(xué)》 解海龍 |
第二次發(fā)言：
換一個(gè)角度理解，我前一段時(shí)間在《藝術(shù)地圖》上發(fā)表了一篇文章，叫《偽當(dāng)代和偽現(xiàn)實(shí)主義》。所謂的“偽當(dāng)代”主要指的是架上繪畫，就是那種圖像化、符號(hào)化的當(dāng)代藝術(shù)，也可以稱為一種不斷復(fù)制的當(dāng)代藝術(shù)。這里面就有一個(gè)問題，就是當(dāng)代藝術(shù)今天如何借助現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，它和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是怎樣的，當(dāng)代藝術(shù)的意義到底在哪里？這些“偽當(dāng)代”的繪畫除了可以買錢，與資本“合謀”外，它還有意義嗎？這個(gè)問題需要追問。
現(xiàn)在的窘困是，當(dāng)代藝術(shù)盡管表面上異常繁榮，但我覺得它已經(jīng)喪失了本質(zhì)上的東西，它已經(jīng)死亡了。這個(gè)“本質(zhì)”說得宏大一點(diǎn)就是人性的東西，說得不宏大，就是它缺乏一種感人的，讓你能有所觸動(dòng)的東西。
實(shí)際上，今天要發(fā)展當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)十分困難了。一方面是現(xiàn)在國家在發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)。對于當(dāng)代藝術(shù)而言，那就是推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)的市場化、商業(yè)化。然而，真正的當(dāng)代藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的反叛，是對僵化的、禁錮人們思想的既定思維模式的背離。但是，當(dāng)代藝術(shù)一旦以進(jìn)入藝術(shù)市場為目的，一旦向文化產(chǎn)業(yè)化的方向發(fā)展，它就必將死亡。這是一個(gè)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)。另一方面，那就是如今大眾文化、流行文化對精英文化所具有的消解作用。對于當(dāng)代藝術(shù)來說，那就是要消解藝術(shù)家的思想深度，讓作品蛻變?yōu)橐环N文化消費(fèi)品。這兩種力量就像病毒一樣，已經(jīng)悄然地滲透到當(dāng)代藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。換句話說，在我的理解當(dāng)中，中國這三十年來的藝術(shù)，也就僅僅只有80年代的某一個(gè)階段，大致是1985年伊始的“新潮美術(shù)”到1989年期間，這段時(shí)間的藝術(shù)才是真正有生命的，有一種鮮活的生命潛藏其中，而藝術(shù)家的創(chuàng)作有動(dòng)力、有熱情、有思想。但是，到了當(dāng)下，不管是文化產(chǎn)業(yè)也好，大眾文化也好，包括藝術(shù)資本，它們對當(dāng)代藝術(shù)都產(chǎn)生了巨大的消蝕作用，藝術(shù)家作為知識(shí)分子的抱負(fù)給消解掉了。當(dāng)然，我并不是針對具體的某一個(gè)人，而是說一個(gè)普遍的現(xiàn)象。
在這個(gè)時(shí)候，我們需要重新審視當(dāng)代藝術(shù)。第一，當(dāng)代藝術(shù)需不需介入現(xiàn)實(shí)，抑或是重返現(xiàn)實(shí)？第二，即使是回到現(xiàn)實(shí)以后，我們又將以什么樣的態(tài)度來從事創(chuàng)作？
所以，當(dāng)我看到張建華的《夜來香》之時(shí)，真是嚇了我一跳，因?yàn)樗屛艺鸷沉?。我剛才為什么說他作品里有策略性的東西呢？因?yàn)?，他把性、暴力、色情都在一個(gè)圍繞著“底層”的話題中呈現(xiàn)了出來。當(dāng)然，我這里并不是要否認(rèn)性和暴力。比如，90年代中國最大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)就是都市化的問題。但都市化的背后就牽涉到民工問題。那么，這些背井離鄉(xiāng)的民工又是如何解決自身的性問題的呢？同樣，這里也涉及到妓女存在的合法化問題。除此之外，還涉及到人權(quán)問題，比如大部分妓女的生活、甚至生命都是沒有保障的，她們可以被老板打，被嫖客打，盡管法律對她們起作用，但前提是從一個(gè)公民，而不是從妓女這個(gè)職業(yè)出發(fā)的。這正是問題的關(guān)鍵。而策略性剛好就體現(xiàn)在，一旦這件作品進(jìn)入傳播系統(tǒng)后，這些性、暴力、色情的東西剛好可以成為媒體炒作的元素，或者說，這些元素本身就具有新聞效應(yīng)。
回到剛才的話題上來，我的意思是說，當(dāng)代藝術(shù)家如何思考現(xiàn)實(shí)，如何體現(xiàn)藝術(shù)家的先鋒性，如何表達(dá)當(dāng)代藝術(shù)所具有的文化批判精神，這些都是我們無法繞開的話題。
謝謝大家！
