付玲芳
1917年，杜尚把自己的一件名為《泉》的作品提交給了美國獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)的1917年展，但在“作品”上署“R. Mutt 1917”（ R.馬特，1917年作）。盡管該年展宣稱會(huì)展出所有收到作品，但是《泉》這件作品是否為藝術(shù)作品討論許久仍無定論，之后便在展覽現(xiàn)場(chǎng)被隱藏起來。展覽結(jié)束之后，《泉》就遺失了。
《泉》的主要的藝術(shù)材料是一個(gè)男用小便池，杜尚創(chuàng)作這件作品的目的意在把藝術(shù)的焦點(diǎn)從實(shí)體作品轉(zhuǎn)移到思想詮釋，即從外在形式轉(zhuǎn)移到對(duì)藝術(shù)品內(nèi)在形式的關(guān)注。在一開始計(jì)劃創(chuàng)作《泉》時(shí)，杜尚和約瑟夫·斯泰拉及沃爾特·阿倫斯伯格一同向第五大道118號(hào)的J.L.莫特鐵工坊購買標(biāo)準(zhǔn)男用小便池。小便池運(yùn)到杜尚工作室后，杜尚把小便兜翻轉(zhuǎn)了90度，并且寫上“R. Mutt 1917”，這件藝術(shù)作品就完成了。
在當(dāng)時(shí)，阿倫斯伯格認(rèn)為，杜尚是讓人們注意小便池光亮白皙的美，認(rèn)為《泉》的出現(xiàn)，是“一種可愛的形式已經(jīng)被呈現(xiàn)出來，擺脫了它的功能目的，很顯然，人類做出了審美貢獻(xiàn)。”這種說法，與克萊夫·貝爾“有意味的形式”的說法不謀而合：藝術(shù)家在獲得靈感的時(shí)刻所感受到的情感，不是在作為手段的對(duì)象中感受到的，而是在作為純粹形式的對(duì)象中感受到的，也就是說，是在那些本身作為目的的對(duì)象中感受到的。由此看來，小便池既是杜尚獲取靈感的對(duì)象，也是最主要的藝術(shù)材料，又是一種在當(dāng)時(shí)來說很重要的藝術(shù)形式。
2005年，《泉》被全球500位重要的藝術(shù)界權(quán)威人士評(píng)為：對(duì)藝術(shù)史影響最大的藝術(shù)作品，完全承認(rèn)了這件以“現(xiàn)成品”作為材料和形式的作品。
杜尚作為“達(dá)達(dá)主義”和“超現(xiàn)實(shí)主義”的重要代表人物，成了了解西方現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是第二第二次世界大戰(zhàn)之后的西方藝術(shù)的關(guān)鍵。杜尚的創(chuàng)作思想最明顯的一個(gè)特點(diǎn)是懷疑一切。在他看來，所有的一切都是可以被懷疑和解構(gòu)的。他把自己的這種思想，通過令人不可思議的材料和形式表達(dá)出來。1913年，杜尚將一個(gè)帶有車輪的自行車前叉倒置固定在一張圓凳上，取名為《自行車輪》，這是他第一件驚世駭俗的作品；1915年，他又把買來的一把雪鏟，命名為《折斷胳膊以后》；1917年，直接把小便池送去參加展覽。之后，杜尚又創(chuàng)作了《L.H.O.O.Q》（給蒙娜麗莎添上了兩撇胡子）和《給予：1.瀑布，2.照明的煤氣》（該作品花了杜尚20年的時(shí)間。杜尚在他畫室的另一半用磚頭壘起一道不能打開的門，門上有兩個(gè)小洞，用眼睛湊上去就能看到里面的情形：里面是一堵帶有缺口的矮墻，透過矮墻可看到一具塑料制成的女性裸體，左手還舉著一盞油燈。她身后有山水風(fēng)景，還用機(jī)器控制安排了一道瀑布）。
通過一系列的作品，杜尚得出了一個(gè)結(jié)論：日常生活中的一件很普通很常見的東西，當(dāng)被放在一個(gè)新的地方，被賦予一個(gè)新的名稱時(shí)，其原來的作用就沒有了，意義也不同了人們已經(jīng)自然地被引導(dǎo)著用一種新的觀看角度、理解方式去觀察這個(gè)東西，也就是這件作品。這也是杜尚給自己的疑問人們能從非藝術(shù)中創(chuàng)造出藝術(shù)品嗎？的答案。在杜尚看來，藝術(shù)可以是一切，任何材料，任何形式都可以被作為藝術(shù)，沒有界限藝術(shù)只是一種空中樓閣。
受杜尚這種思想的影響，第二次世界大戰(zhàn)之后西方的“波普藝術(shù)”、“新現(xiàn)實(shí)主義”、集成藝術(shù)和裝置藝術(shù)等的藝術(shù)家們不斷地將自己思想和情感通過各種各樣的材料和形式表現(xiàn)出來。
【編輯：宋林林】
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