蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心榮幸的宣布，將于2023年9月16日在蜂巢北京空間B、C兩個(gè)展廳，推出藝術(shù)家伊藤彩在中國(guó)大陸的首次個(gè)展“魔法垂涎/ Magic Spittle”。此次展覽由蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心策展人趙小丹策劃，將持續(xù)至10月24日。伊藤彩不拘一格的創(chuàng)作手法不僅糅合了繪畫(huà)、雕塑、現(xiàn)成品、錄像、攝影等多重媒介，更是將自身成長(zhǎng)蛻變的生命歷程以極其鮮活的方式注入到作品之中。對(duì)于伊藤而言，藝術(shù)是將自我從被物質(zhì)填滿(mǎn)的處境中金蟬脫殼的方式。直面未知與多元價(jià)值趨向的當(dāng)下，藝術(shù)家選擇以松弛的方式破解層層加碼的現(xiàn)實(shí)重力。此次展覽將展出伊藤彩最新面貌的繪畫(huà)和與之關(guān)聯(lián)的立體作品，同時(shí)對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作脈絡(luò)的呈現(xiàn)也將成為展覽的重要一環(huán)。

伊藤彩于1987年出生在日本和歌山縣最具盛名的橘子種植園，在家族同輩五位姊妹中排行最末。寬松的家庭氛圍與姊妹間悠長(zhǎng)的年齡跨度，使伊藤彩自?xún)簳r(shí)就進(jìn)入到了一個(gè)全方位感官放大觀察者的角色。盡管在90年代初，由任天堂和史克威爾分別發(fā)行的“超級(jí)馬里奧”、“塞爾達(dá)傳說(shuō)”和“最終幻想”等掌機(jī)游戲在日本風(fēng)靡一時(shí)，伊藤日復(fù)一日觀看兄長(zhǎng)通過(guò)關(guān)卡，也并未對(duì)其產(chǎn)生額外的興致。反倒是繪畫(huà)、紙黏土、陶器制作以及拼貼等創(chuàng)作形式不僅塑造了伊藤對(duì)藝術(shù)的最早認(rèn)知，也將她從緩慢無(wú)趣的日常感知中抽離了出來(lái)。伴隨著主觀意識(shí)的生長(zhǎng)，在進(jìn)入京都藝大之前，伊藤彩就已經(jīng)完成了對(duì)制圖著色傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的更迭，對(duì)于素描的把握與鐘愛(ài)也逐漸被強(qiáng)調(diào)色彩與身體感知的全新系統(tǒng)所傾覆。

如果說(shuō)伊藤將自身視作一個(gè)容器，藝術(shù)就是從習(xí)得性逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N連貫的具有生命力的伴生之物。創(chuàng)作與伊藤?gòu)奈串a(chǎn)生過(guò)任何意義上的斷裂，她的作品不僅承載著現(xiàn)實(shí)，感知的張弛也與作品存在一個(gè)誠(chéng)實(shí)、直接性的反應(yīng)。鮮活飽滿(mǎn)跳躍充滿(mǎn)彈性的畫(huà)面與撲面而來(lái)密集的信息，乍看之下極其怪異又難以解讀。但她的畫(huà)面并非是想象的產(chǎn)物，在進(jìn)入京都藝大的一年之間，出于解決構(gòu)圖的考量，通過(guò)搭建實(shí)體場(chǎng)景，伊藤彩將自身熟悉的多重媒介置放其間，賦予其自然或人造或兩者兼而有之的光影氛圍。一個(gè)個(gè)服從于她創(chuàng)作的臨時(shí)場(chǎng)所不僅可以環(huán)繞觀看，甚至可以游走其間。伊藤并未賦予場(chǎng)景中置放的物質(zhì)予特殊的價(jià)值或意義，它們是依從于當(dāng)時(shí)當(dāng)刻直覺(jué)與經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造、選擇與置放?？梢哉f(shuō)，場(chǎng)景即是她的身體，即是她的感知，即是她認(rèn)知世界的衍生與映射。

鬼魅魍魎與低俗怪談，如寄生于日常中的幽靈與塵埃，伴隨著少女思春期的煩惱與躁動(dòng)，曖昧不明且搖擺不定的欲望指涉與帶有感知力局部放大的軀體，是伊藤早期創(chuàng)作中的典型特質(zhì)，場(chǎng)景的制作與拍攝使伊藤游離于這個(gè)內(nèi)嵌式宇宙的造物主與審視者兩重身份，浸淫其中。在京都藝大就讀的幾年間，伊藤彩曾作為交換生前往倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院主修雕塑，并于2018年在都柏林皇家愛(ài)爾蘭學(xué)院進(jìn)行駐留。異鄉(xiāng)農(nóng)場(chǎng)幫工的經(jīng)歷觸發(fā)了伊藤彩在故土橘子園勞作的經(jīng)驗(yàn)，她以一種舉重若輕的方式制作了放大數(shù)十倍的果蔬雕塑，并且十分坦誠(chéng)地講述了路易斯·布爾喬亞（LouiseBourgois）和妮基·桑法勒（Niki Saint Phalle）對(duì)她創(chuàng)作的影響，尤其是母性氣質(zhì)的承繼，如同錨點(diǎn)和參照。此外，與DJ大衛(wèi)結(jié)識(shí)，以致電子音樂(lè)在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間充盈入她作品的畫(huà)面，以激烈對(duì)抗沖破斷裂為特性的電子音樂(lè)與縈繞其間的閃耀燈光，這些切身感受為伊藤的作品罩染了一層迷幻蒸汽。游牧般遷徙于都柏林與和歌山之間，作品不僅成為藝術(shù)家雙重生活經(jīng)驗(yàn)的交織與彌合，內(nèi)嵌式的宇宙也伴隨身體感知的牽引而膨脹舒展和蔓延，如同在黑暗真空中的寶藏散發(fā)出熠熠光輝。

在作品中，伊藤彩尤其強(qiáng)調(diào)“脫力感”，主體進(jìn)入到漂浮無(wú)根的真空狀態(tài)，不論是繪畫(huà)中寥寥幾筆描繪的紙片人及其在畫(huà)面中有意拉長(zhǎng)的影蹤以顯示其實(shí)體性，還是用宣紙染色層疊敷貼于輕質(zhì)材料的立體形象，甚至用實(shí)木雕琢的形象，都在有意消解其物質(zhì)本身在視覺(jué)層面的重心和引力。如果說(shuō)伊藤此前作品面貌中的轉(zhuǎn)變與時(shí)空更迭的際遇相關(guān)，那么在此次“魔法垂涎”的展覽中呈現(xiàn)的則是她在原本的屬性中增加了母親的角色。具有強(qiáng)烈生命感的嬰兒，因天然的因緣俘獲了她的注意力，伊藤也有意強(qiáng)化自己作為觀察者的身份，以補(bǔ)足她在生命歷程中起始階段記憶的缺失。在作品中，伊藤將孩童的肉態(tài)與綻放的花朵共置一處，植物的根莖與初生幼兒在大腦中樞發(fā)育過(guò)程中尚未形成反應(yīng)-控制機(jī)制時(shí)候流淌的口水，既是作為身體的一種剩余，同時(shí)也可指涉盡管人類(lèi)會(huì)逐漸成熟，但垂涎的動(dòng)作如同一種動(dòng)物性的本能，時(shí)刻可以利用符號(hào)進(jìn)行誘發(fā)。

盡管伊藤并未預(yù)設(shè)這些形象及其關(guān)系的原初解讀，畫(huà)面中表達(dá)出的重力關(guān)系則直接回溯了她在2012年創(chuàng)作的形象“vomiting boy”。此兩者之間的直接關(guān)聯(lián)，表明了伊藤彩的創(chuàng)作及其選擇具有一種明顯的存在主義的哲思?xì)赓|(zhì)。可以說(shuō)，正是她對(duì)于人生之偶然性以及日常生活之庸常的把握，促使她將對(duì)生命的感知與體驗(yàn)置放在首位。2019年伊藤彩與理查德· 戈?duì)柭≧ichard Gorman）合作展覽，理查德極簡(jiǎn)抽象的色塊來(lái)自于對(duì)伊藤家鄉(xiāng)的訪問(wèn)，伊藤的作品則是來(lái)自理查德作品中的色塊構(gòu)成。理查德表述他的繪畫(huà)是nothing，而伊藤彩的作品是everything；伊藤對(duì)此回應(yīng)道：“但nothing可以化作everything，同時(shí)everything也可以是nothing，不是嗎？”這段直面價(jià)值真空的對(duì)話，道出的伊藤彩的觀點(diǎn)，她并不認(rèn)同虛擬或形而上的幻覺(jué)，意圖挑明人類(lèi)與欲望的親密關(guān)系。

視覺(jué)作為人類(lèi)感官的直接承托，不僅是向外投射與觀照的通道，亦是被理性系統(tǒng)選擇捕捉的圖像反向涌入的溝渠。我們甚至想要獲取一個(gè)無(wú)時(shí)不刻與目光直接相連的器具，達(dá)成一種黏膩稠密膠質(zhì)的鏈接，被雕琢和塑造的感官連同欲望都是兼容現(xiàn)代性牢籠的形式。伊藤彩的創(chuàng)作實(shí)踐正是直面這樣的時(shí)刻，在作品中，荒誕無(wú)厘頭以及被拒斥在理性大門(mén)之外的訊息，都將成為她集聚力量逆轉(zhuǎn)消解破除枷鎖的武器。當(dāng)混沌之初的人類(lèi)之欲被掀將開(kāi)來(lái)，那些隱匿于私密暗處的本性之物，將重新喚醒和激活被割裂的感知。伊藤彩多維度的創(chuàng)作實(shí)踐提供了一個(gè)可供觀測(cè)的坐標(biāo)，尤其是當(dāng)我們將她對(duì)生命體驗(yàn)的看重理解為一種對(duì)停滯態(tài)當(dāng)下“內(nèi)卷”消解。無(wú)論如何，藉由此次展覽，我們也得以時(shí)機(jī)進(jìn)入到她的宇宙中一窺究竟。