【部分參展作品賞析】

曹吉岡的石化色：以色彩抵御時間的腐蝕？

曹吉岡的新山水，既具有寫生的絕對性塑造，又具有古代山水畫的意境，而且把西方的崇高悲劇感與中國古代淡然的意境結(jié)合起來。曹吉岡以水墨的質(zhì)感改造了坦培拉技法，接受時間的腐蝕與擊打，充分鐫刻時間的印記，形成了土褐色與蝕綠色的時間余痕。

陳峰的丘壑余象：澡雪洗心

陳峰繪畫的意義在于：把“丘壑”還原為“余象”，以空寒的意境重構(gòu)山水畫的天機，形式上的條屏與條幅感，都有著中國式的閱讀感知模式，把山水的丘壑轉(zhuǎn)換為具有強烈硬度的玉質(zhì)感，最為重要的是把新的色調(diào)，即帶有古意的翠玉一般的色調(diào)，帶入到空寒之中，激發(fā)出新的張力：如此高寒與空靈，但是卻又如此翠綠盎然，生機無限。這是繪畫以空寒的“澡雪”來洗滌我們的塵世之心！

陳光輝的山水漆畫：虛擬時代的隱秀

陳光輝的作品把漆畫工藝、圖像虛擬與繪畫手法，匯集為一個歷史文本，加以現(xiàn)代技術(shù)處理后，以獨特方式結(jié)合起來，繪畫表面的光潔度具有強烈虛薄的觸感，如此切近，但整個又充滿迷人的幻覺，一切都隱沒其間，似乎與我們隔著無限遙遠的距離；但反復打磨帶來的透明度，讓山水的肌理與色感變得直接可觸，召喚我們的觸摸。反復打磨的虛薄漆畫，觸發(fā)了虛厚的微妙感受。

關(guān)晶晶的坦培拉繪畫：其質(zhì)溫潤，其思悠遠

關(guān)晶晶的繪畫把青綠色做成了跟西方的顏色融合的觸感，讓我們感受到了溫潤如玉、煙云變滅的虛薄感。這顏色不是簡單的單色，而是經(jīng)過了虛化、悠遠化與深遠化，就不是一個簡單的單色繪畫，而是在一個慢慢的感覺中延伸的余味，畫面里面生長一種緩慢生長的余意，傳統(tǒng)文化的審美質(zhì)感得以重新恢復了。

黃志瓊的《倒影》：向水中生長的樹

黃志瓊畫出的《傾斜的風景》，讓水中倒影不僅僅向著水下生長，甚至也不斷向著地平線之上生長，如此的反轉(zhuǎn)，體現(xiàn)了畫家生命反轉(zhuǎn)的勇氣，把內(nèi)心的苦澀轉(zhuǎn)換為蒼涼的意境，水中樹影深邃而蒼郁，古老而新鮮。

李炎修的《然兮》繪畫：黑風景的深沉語氣與花的燦爛迷醉

回到大地，乃是回到母語，重新說出這母語的光澤，李炎修就以各種不同的黑色反復傾吐母語的語氣，這母語的氣息與語氣讓繪畫回到了繪畫的本源，回到了繪畫的軀體，以至于他把這些作品命名為《然兮》系列，似乎顏料與形式都具有了一種肉體的語氣，這些語氣是通過李炎修自己獨特的筆法與顏色質(zhì)感體現(xiàn)出來的，尤其體現(xiàn)為畫面上滯澀中流動的線條以及漆黑濃重的色層。

呂巖畫物：禪語與孵化

呂巖畫竹，似乎把竹子當做透明的玉來觸摸，以夜晚透明的玉來觀照，把古典繪畫夜明珠式的馬的骨感，那透明如玉的骨感畫出來了，在漆黑的基底背景上，油畫煥發(fā)墨汁罩染的呼吸感，但竹還是內(nèi)斂著輕微的苦楚，悄然地佇立，有著內(nèi)修與內(nèi)秀的自持，如同黑夜中默坐的高僧，骨節(jié)處的堅韌又隱約保留了古典的風范，或一黑一白的對話，宛若海子詩歌中的木頭與馬尾，這是夜晚的詩意。

潘劍的繪畫：光的陰影

潘劍的這一系列繪畫作品，隱晦卻沒有那么地令人為難。我們判斷的依據(jù)是畫面中肆意的“枝椏”——雖然只有在灰暗天空的襯托下才能看清它們的姿態(tài)和模樣。這些優(yōu)美自然的線條與畫面中大面積渲染的、深淺不一、虛實有度的深色色塊一起，構(gòu)成了我們對于作品最初，亦有可能是最終的印象：一片在黝黯中沉睡的叢林。

彭斯繪畫上的石：曠古的靜默與莊嚴

彭斯畫面大片的赭褐色背景，讓石塊處于一種欲言又止的狀態(tài)，這些帶有暮色感或渾古之色的繪畫，恢復了高貴單純與靜穆偉大的古典氣度，但又融入了中國山水曠古的情懷，塑造出紀念碑一樣的永恒感，而之正是現(xiàn)代性所缺乏的氣質(zhì)，同時又有著東方性的生長性與氤氳感。

孫策的繪畫：山水精神的余影重構(gòu)

孫策涂抹傳統(tǒng)山水畫，畫面隱約顯露那夢中殘留的余影，畫面打動我們的是那種刮擦之后余留的余味，經(jīng)過了描摹，拆解，修補與重構(gòu)之后，繪畫是對山水畫精神歷史滄桑的挽留，是另一種余象化的記憶，在涂抹之后留下了那永不磨滅的氣息。

王愛君《從天而降》：繪畫的存在

王愛君《天外》水色系列作品，一塊巨石，天外飛來，帶著遙遠王國的神秘信息，帶著宇宙的玄音，留出巨大的空白，這空白在上天與大地的張力中，發(fā)出內(nèi)在的沉默的聲響，天空與大地，中間的空白，這個三重空間，可以名之為“天地間分”，如同倪瓚偉大的構(gòu)圖“一河兩岸”。以沒骨畫法的色粉之線畫出巨石的體積感的同時，又使之更為柔和，其渾化的生長與呼吸感讓人迷醉！

王舒野的裸視繪畫：敞開廓然無圣的曠野

王舒野以其持久的默修實踐，以其無差別意識形成了“裸視時空”的獨特觀照方式，要么虛化已有歷史的圖像，要么從“無維度”上敞開心靈曠遠的心景，在筆觸的紛紜攪轉(zhuǎn)與畫面內(nèi)在的靜力之間，打開一個廓然無圣的曠野世界。

葉劍青的虛白色：這個畫氣的人

葉劍青畫出了山水的精氣神，這個畫氣的人，畫出了新朦朧恍惚的詩意靈氛，這是新的靈暈。整個畫面一片虛白恬淡，這是一個明月洗滌過的清靜世界，畫面宛若月光所繪，如乳如玉，繪畫表面如同蒙上一層朦朧的薄霧，繪畫在我們這個時代乃是洗滌我們心氣的默化儀式。

錦灰如花：嚴超新繪畫的幽邃之境

嚴超就是從錦灰堆似的廢墟出發(fā)，把繪畫藝術(shù)帶入了那不可見的深度幽暗之中?，F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)現(xiàn)了一類獨特的存在物，即灰燼一般的剩余物，需要藝術(shù)家以幽寂的目光去發(fā)現(xiàn)它們，中國藝術(shù)如果再次發(fā)現(xiàn)物的自身性，發(fā)現(xiàn)自然的永恒性，就在于發(fā)現(xiàn)這不可摧毀的“幽寂”。

鐘照的空山水：打磨，打造與對照

鐘照面對了古代山水畫的自然觀一去不復還的苦楚，但顯然他更為堅強，也更為堅定，毅然選擇另一種質(zhì)地來打造，不銹鋼的吸光感帶來了鏡面一般的透明感，打磨與吸光的波折隨著觀看光線的變化，會帶來不同的多維視角，印痕的波折，不銹鋼的冰冷，淺灰色的色調(diào)，不可摧毀的硬度與金屬的冷感，與傳統(tǒng)山水畫對照，如此不同，但又回照了傳統(tǒng)空茫與荒寒的意境。