鄉(xiāng)土雕塑大量的存世杰作，具有千姿萬態(tài)的美，且承載了大量和無形的文化信息，但它至今仍是沒有真正揭開的雕塑史的一角。特別是那些反映著古代中國人精神向往的千姿萬態(tài)、神奇又優(yōu)美的民間偶像，在藝術(shù)上并不亞于那幾大石窟的經(jīng)典巨作，但是如今已多數(shù)無人識得，能叫雕塑史這一角成為永恒的空白嗎？
我國是雕塑大國，其歷史成就堪與古希臘以來的西方雕塑比肩并立。但是在數(shù)千年歷史進(jìn)程中，中西雕塑相對封閉，除去在絲綢之路和佛教東漸時(shí)期，中國雕塑間接受到“西來”的影響，然不論其宗旨、法則、技藝、造型、審美語言，還是歷史嬗變的歷程，皆自成體系。本文設(shè)四題，對中國雕塑自身的一些特征進(jìn)行探討。
一 沒有雕塑家的雕塑史
我國對雕塑的鑒定沒有個(gè)人風(fēng)格的判定，只是時(shí)代風(fēng)格和地域風(fēng)格的判定。中國雕塑史有一定的模糊性。
中國雕塑史始自遠(yuǎn)古，及至近代；數(shù)千年來景象萬千，遺存杰作浩如煙海，然而若要從中尋找?guī)孜坏袼芗?，一定落得空茫。不像西方，從古希臘的菲狄亞斯、波利克里托斯、利西普斯到文藝復(fù)興的米開朗琪羅、多那太羅，再到貝尼尼，及至羅丹，大師巨匠如滿天星斗。西方的雕塑史既可以其名作串聯(lián)起來，也可以雕塑家的名字貫穿；中國的雕塑史則不然，所有經(jīng)典作品，幾乎都沒有作者姓名；那些史書上偶見人名者，卻不見其作。我們的雕塑史只是作品史，或是佚名的作品史。原因是什么？
其實(shí)藝史伊始，畫工塑手全都是蕓蕓眾生，漸漸才顯露出聲名。在我國由魏晉至唐，社會文化繁盛，樓閣寺觀勃興，一些擅長繪畫與雕塑的人有了用武之地，才華如花綻放，頗受社會尊崇，他們的“大名”也為世人所知，如顧愷之、展子虔、陸探微、張僧繇、曹仲達(dá)、戴逵父子、僧祐、吳道子、周昉、楊惠之等等，這中間有“光耀古今”的大畫家，也有大雕塑家，不少人還多才多藝。有的是民間畫師、雕工中的佼佼者，也有的通曉詩詞音律，本身就是文人。在那個(gè)時(shí)期畫家和雕塑家是平起平坐的，彼此不分高低?！段宕a(bǔ)遺》中是將繪畫與“塑作門”和“雕木門”并列的，各種藝術(shù)互相影響，這情況挺像意大利文藝復(fù)興時(shí)期。
可是，有一點(diǎn)值得注意，我們與意大利文藝復(fù)興有一點(diǎn)不同——
宗白華先生在談到文藝復(fù)興時(shí)期時(shí)，說到一個(gè)重要問題，即西方的繪畫與雕塑的關(guān)系問題。他說“西方的繪畫受雕塑的影響” 。這可能因?yàn)槲鞣降袼茉缭诠畔ＥD時(shí)期就如日中天，其成熟先于繪畫；在藝術(shù)上，成熟的一定要影響不成熟的。可是中國剛好相反——是繪畫影響雕塑。比如，北齊時(shí)代佛造像出現(xiàn)的那種奇異又優(yōu)美的“薄衣貼體”的風(fēng)格，其來由一直令人困惑。我曾請教過錢紹武先生，他說“來自于中亞” 。我想他對此肯定做過專題研究。因?yàn)楸饼R時(shí)代最具影響力的繪畫語言是曹仲達(dá)的“曹衣出水” 。曹仲達(dá)來自中亞的烏茲別克斯坦撒馬爾罕（曹國） 。正是這位畫家從異域帶來的時(shí)髦的畫風(fēng)，影響了風(fēng)靡一時(shí)的北齊的雕塑風(fēng)格。這是中國雕塑史上“繪畫影響雕塑”一個(gè)突出例證。
進(jìn)而說，中國繪畫對雕塑更本質(zhì)的影響，主要在兩個(gè)方面，一是中國雕塑強(qiáng)調(diào)線條，這因?yàn)橹袊L畫是以線造型；二是中國雕塑看重二維的正面效果，而不是三維的立體形象。二維效果正是繪畫效果。
然而，西方文藝復(fù)興與我們更“深刻”的不同是對人性的解放和對個(gè)人的肯定（布克哈特） ，這樣就把藝術(shù)從神權(quán)下解放出來，并使藝術(shù)家從蕓蕓眾生中脫穎而出。相對之下，中國的雕塑主要是服務(wù)于宗教，只能去詮釋宗教的本義，沒有個(gè)人的思想精神與藝術(shù)精神，也就沒有創(chuàng)造，真正意義的雕塑家從何出現(xiàn)？
這個(gè)問題到了宋代更加突出，宋代的繪畫走向精英化。一方面是皇家建立畫院，畫家入朝封官，進(jìn)入殿堂，身份由畫工變?yōu)楫嫀?，個(gè)人才藝得到激揚(yáng)，技術(shù)上日趨精熟；另一方面是文人畫的出現(xiàn)，繪畫在文人手中，漸漸成了個(gè)人心性與審美個(gè)性恣意抒發(fā)的文化方式，不再為神權(quán)也不為皇權(quán)服務(wù)，從而使繪畫走上精英層面，真正意義的畫家也就出現(xiàn)了，畫家開始把自己的“大名”堂堂正正題寫在畫面上。
但在這方面，繪畫卻沒能影響到雕塑，雕塑始終站在原地沒動。原因之一是這種與磚石木工打交道的事很難進(jìn)入文人的書齋文房，也為文人所不屑；原因之二是在長期封建社會中，中國雕塑絕少為人立像，故古代普通人的雕塑形象只有從“代人送死”的明器（俑）中尋找。古代中國造像的主題始終是宗教偶像。制作偶像的人是沒有地位的。所以，雕塑作為一種行業(yè)始終在民間，從未進(jìn)入過精英層面，再高超的雕工塑手也被視為皂隸之流，沒有任何社會地位，何名之有？這便是中國雕塑史一直看不到雕塑家的緣故。
沒有雕塑家的雕塑，本身就不會有個(gè)人藝術(shù)上的自覺，也無理論；在我們的美術(shù)史籍中，有卷帙浩繁的畫論，卻幾乎沒有雕塑的論著。當(dāng)然，也就很難看到明確的個(gè)人風(fēng)格。
故此，我國對雕塑的鑒定沒有個(gè)人風(fēng)格的判定，只是時(shí)代風(fēng)格和地域風(fēng)格的判定。從時(shí)代風(fēng)格上判定是縱向的，比如唐、宋、元、明、清等；不同時(shí)代有不同的風(fēng)尚與審美，這很明顯。張大千先生當(dāng)年對敦煌莫高窟的斷代，就是從窟中壁畫與雕塑的時(shí)代風(fēng)格來劃分；但往往在時(shí)代更迭期間，風(fēng)格上就難以區(qū)分了。從地域風(fēng)格上判定是橫向的，如山西、陜西、四川、福建等；各地有各自特有的氣質(zhì)、傳統(tǒng)與使用的材料，特征便彼此不同；可是由于地緣上的影響和交流，相互又難以辨清。至于那些湮沒其中的無名無姓的無數(shù)的天才藝人更是無從得知！
中國雕塑史有一定的模糊性。
每次面對著云岡石窟，我常常有兩種感情：一種是民族文化的博大雄厚，成就之燦爛與巍峨，使我感到驕傲與自豪。同時(shí)，由于找不到曾經(jīng)那些千千萬萬才氣橫溢的創(chuàng)造者——具體的個(gè)人，又感到歷史的空寥與不平。然而，歷史是無法補(bǔ)救的，這恐怕就是充滿遺憾的歷史的本身了。
二 傳神比解剖學(xué)更重要
中國藝術(shù)在本質(zhì)上，一開始就具有主觀性；藝術(shù)的關(guān)鍵不在對象上，而在作者自己一邊；為此，中國雕塑的面貌便迥異西方。
中國雕塑史最令我困惑不解的是秦朝的兵馬俑。在那個(gè)公元前兩世紀(jì)——中國雕塑的青春期，怎么會有如此龐大而純熟的寫實(shí)巨作冒然出現(xiàn)？那浩浩蕩蕩、真人一般大小的武士們，不僅面孔逼真，衣裝如實(shí)，又性格各異，連腳上鞋履都各式各樣。這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)風(fēng)格的雕塑是秦朝以前不曾有過的。這是一種寫實(shí)主義潮流突然的崛起嗎？可是此后再見不到如此寫實(shí)的雕塑，連這樣大體量的人俑也從此絕跡。進(jìn)入漢代的漢俑，又回到原始社會以來的寫意和傳神的傳統(tǒng)中去?？匆豢椿羧ゲ∏澳且唤M著名的隨形石雕和各地墓室中大量充滿浪漫的意象色彩的畫像石就清楚了。然而此后，中國的雕塑史的主流一直沿著這條道路走下去。秦兵馬俑的寫實(shí)風(fēng)格居然只是這樣曇花一現(xiàn)！中國雕塑與西方所走的是完全不同的道路。
決定西方古典雕塑本質(zhì)的重要元素之一是解剖學(xué)。西方的解剖學(xué)在古希臘時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)，經(jīng)歷了動物解剖到人體解剖，科學(xué)性上遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于受制于長期封建社會及儒家思想的東方中國。
中國人在華佗之后就不主張開腸破肚，連醫(yī)學(xué)也不問解剖。
在西方，直接受益于解剖學(xué)的除去醫(yī)學(xué)，就是繪畫與雕塑了。文藝復(fù)興以來，達(dá)·芬奇、拉菲爾、米開朗琪羅、丟勒、盧本斯等藝術(shù)史上領(lǐng)軍人物都把解剖學(xué)切實(shí)引入繪畫與雕塑，成為造型的根本和原理；達(dá)·芬奇本人還是對解剖學(xué)做過貢獻(xiàn)的人。由是而下，西方的“藝術(shù)解剖學(xué)”油然而生。
中國的雕塑從來沒有解剖學(xué)的成分，就像繪畫沒有透視學(xué)的成分。但是必須強(qiáng)調(diào)，不因?yàn)闆]有解剖學(xué)中國雕塑就不“科學(xué)” 、不“真實(shí)” ，就“落后”了，中國雕塑走的完全是另一條路，所建立的是“傳神至上”的雕塑王國。在中國人看來，藝術(shù)的最高追求不是真實(shí)，而是傳神。科學(xué)服從客觀，藝術(shù)純屬主觀。
上古時(shí)期，雕塑初始，人們手無技巧，如實(shí)摹寫事物的能力相當(dāng)有限，就將事物的特征與神態(tài)看做“藝術(shù)的根本與目的” 。傳神便成了中國造型藝術(shù)萬古不變的宗旨。沒有科學(xué)解剖學(xué)和透視學(xué)來支撐，反而幫了中國藝術(shù)的忙。不被事物的表象束縛，卻可以舍末求本地去直取事物的根本——神。很早中國人就把為人畫像稱為“傳神寫照” （顧愷之） ；不屑拘泥于表象的“形似” ，明確提出了“作畫求形似，見與兒童鄰” （蘇軾）的主張。
中國藝術(shù)的“神”字，很值得研究。這個(gè)神字，其實(shí)并非只是指客觀對象的神態(tài)和神情；還有藝術(shù)家的主觀感受，這里邊包括藝術(shù)家的神會（體驗(yàn)） 、神示（感悟）和神彩（個(gè)性化的藝術(shù)精神和審美精神） 。
中國藝術(shù)所要傳的神，是客觀的神與主觀的神融為一體的神，是廣義的神，也是深層的神。
這樣，中國藝術(shù)在本質(zhì)上，一開始就具有主觀性；藝術(shù)的關(guān)鍵不在對象上，而在作者自己一邊；為此，中國雕塑的面貌便迥異西方。雖然在中國雕塑千千萬萬的歷史杰作中找不到雕塑家的姓甚名誰，它們卻無不閃爍著創(chuàng)作者非凡的主觀感悟與精神。
三 從造像時(shí)代到工藝時(shí)代
我國民間美術(shù)過于龐大豐雜，始終沒有科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)分類。但也表明我國是一個(gè)無比紛繁和絢爛的工藝大國。
中國雕塑史上一個(gè)重大轉(zhuǎn)折在明代鮮明表現(xiàn)出來。
這個(gè)轉(zhuǎn)折的背景，首先是宗教在宋代大踏步地世俗化——這世俗化在大足石窟里展現(xiàn)得淋漓盡致。及至明代，鮮有大型的露天石窟再動工開鑿。外來佛教的初期（南北朝） ，富于神秘的氛圍與魅力，所有造像都帶著一種新奇的吸引力，也充滿創(chuàng)造性，然而當(dāng)它們?nèi)谌肓吮就恋奈幕?，成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，這種新奇感便漸漸褪去，造像變得日益模式化。同時(shí)，由于宋代以來的城市高度發(fā)展，宗教生活更多轉(zhuǎn)向室（寺廟與家居）內(nèi)，規(guī)模相對較小的木雕泥塑成為主流，大型石雕漸行漸遠(yuǎn)。在明代，較大體量的室外石雕只剩下極少的皇家貴族陵墓墓道上的石人石馬，以及成雙成對的門獅，而且也很程序化。宋陵前的翁仲個(gè)個(gè)有血有肉，明陵前的石人石馬只是一種大型的配置與符號；至于陵墓內(nèi)隨葬明器中的陶俑，也變得愈來愈少愈小。傳統(tǒng)的雕塑空間日益萎縮?？墒牵袼懿]有由于宗教需求的消弱而轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活，它轉(zhuǎn)向哪兒去了呢？
它轉(zhuǎn)向了服務(wù)于生活的裝飾與工藝。
在明代，隨著城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和生活文化的豐富，各種裝飾性和工藝性雕塑迅速發(fā)展起來。在中國的雕塑史上，這種裝飾生活的雕塑自古有之，甚至是雕塑史的源頭之一。我們能找到的雕塑史初始的證物，不就是各種人頭陶瓶、狗形鬹、鳥形壺、人面或獸面塤以及人身上佩戴的各種雕琢的飾品嗎？而且秦漢以前陶器、玉器、銅器、金銀器等方面的造型、制作和工藝，都已達(dá)到了極高的水準(zhǔn)。裝飾性雕塑是服從應(yīng)用和滿足需求的；應(yīng)用要求愈高，制作工藝愈精。于是在明代，退下神壇的雕塑，在民間工藝上大放異彩。
明清兩代是雕塑市井化、應(yīng)用化、技能化而遍地開花的極盛時(shí)代。工藝雕刻的種類數(shù)不勝數(shù)。
可是由于我國民間生活事項(xiàng)過于紛繁，民間美術(shù)過于龐大豐雜，始終沒有科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)分類。2002年以來，我們在全國民間文化搶救性普查中也遇到這個(gè)問題。分類不清，就無法使調(diào)查和整理井然有序。2005年我們邀請一些國內(nèi)民間美術(shù)學(xué)者共同研究民間美術(shù)的分類標(biāo)準(zhǔn)與方法，結(jié)果仍然沒有取得一致意見。比方雕塑，除去單純的雕塑作品，其他如建筑的內(nèi)內(nèi)外外、家居生活的各類物品、人身上的各種飾物，何處沒有雕塑和雕刻？而且，各地的崇尚不同、審美有別、材料各異、工藝上各顯其能，甚至各走極端，并在傳衍已久中形成了各自的傳統(tǒng)。這樣，對其分類至今仍是一個(gè)無人能解的難題，同時(shí)也表明我國真是一個(gè)無比紛繁和絢爛的工藝大國、一個(gè)心靈手巧的國度。
在工藝時(shí)代里，雕塑的特點(diǎn)在于它的裝飾性、精巧性、技能性、審美的地域性和審美心理的市井化。其負(fù)面的問題仍是與精英文化的脫節(jié)，與社會現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)。因此在這樣的時(shí)代里，更多是工藝名師的出現(xiàn)，卻依然沒有雕塑家站出來。
從根本上說，是長期封建社會不能為人立像的歷史，在明代以后把疏離了宗教的雕塑擠進(jìn)了生活裝飾的大海中去。
這個(gè)歷史不思考，我們就很難建立起真正意義的中國現(xiàn)代雕塑，并使它站立在時(shí)代文化的前沿。
四 鄉(xiāng)土雕塑的另類價(jià)值
鄉(xiāng)土雕塑，由于它過于草莾和草根，無人關(guān)切，所以在藝術(shù)史上一直身處被遺忘的角落。鄉(xiāng)土里保持著活著的文化源頭。
在談?wù)撝袊牡袼苁窌r(shí)，我們會經(jīng)常忘掉了自己另一大塊“世界” ，就是鄉(xiāng)土雕塑。
鄉(xiāng)土雕塑在廣大鄉(xiāng)間，與上述的城市中的工藝雕刻不同，鄉(xiāng)土藝人為民間的精神和情感的需求而去雕塑。民間有高手能人，所以不乏精品。但這種人的姓名更加不為他人知曉，作品在民間或存或失，自生自滅。這也是所有鄉(xiāng)土文化的生命方式。由于它過于草莾和草根，無人關(guān)切，所以鄉(xiāng)土雕塑在藝術(shù)史上一直身處被遺忘的角落。
然而，它的歷史最為久遠(yuǎn)，其源頭直通遠(yuǎn)古。在原始社會，人們摶土鑿石，雕塑偶像，表達(dá)信仰；或徒手捏造物象，抒發(fā)內(nèi)心的情感。這種原發(fā)于心靈的藝術(shù)方式，在雕塑漸漸成熟、進(jìn)而成為專業(yè)之后，卻還有一部分如根一般深深留在大地中和鄉(xiāng)野里，始終遵循著傳統(tǒng)的自發(fā)與傳神。特別是明代以后，城市雕塑走向工藝，鄉(xiāng)土雕塑依舊如初。為此，我們把雕塑分為兩大類，一是城市的工藝雕刻，一是鄉(xiāng)野的鄉(xiāng)土雕塑。這兩類截然不同。
工藝雕刻在城市，材料考究，工藝講求精湛與精致，題材為廣泛的世俗生活，情趣世俗化，在市場中存活，雕工塑手推崇名師。
鄉(xiāng)土雕塑一如遠(yuǎn)古，主要的題材是信仰的偶像。在民間，信仰并非真正意義的宗教。盡管有時(shí)也借用宗教偶像，那只是把它們拉來作為賜福給自己的神靈而已。由于生活與人生的需求廣泛，民間自己創(chuàng)造的神靈偶像遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于來自宗教的神佛。欒保群先生在《搜神》中收集到的古代民間神靈高達(dá)七千以上，我相信還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒達(dá)到實(shí)際的數(shù)字。所謂古代的“泛神”產(chǎn)生的根由，即是每有一種實(shí)際的需求與向往，就造一個(gè)神靈。在沒有進(jìn)入現(xiàn)代文明之前，民間信仰并非“迷信” ，更不是宗教，而是一種心靈企望的對象化，向天地索求而與之對話的一種依托方式，一種面對強(qiáng)勢的大自然的弱者的自我慰藉。在把這種偶像具象化時(shí)，就會有很大的想象空間；人們總是按照自己的需求，給它的職能、法力和形象以豐富的創(chuàng)造。
更有意味的是，民間信仰的偶像與宗教偶像不同，宗教偶像有定型和定式，民間的信仰偶像卻不嚴(yán)格，可以自由發(fā)揮。宗教偶像莊嚴(yán)肅穆，信仰偶像與人親和。在民間，人們在心理上擔(dān)慮這些“掌控命運(yùn)”的神靈與自己相距千里，求之不得，切望“神之格思” （詩經(jīng)） ，所以在“造神”時(shí)主動將神靈與自己拉近，將神靈的形象人格化、平民化、親切化，用以安慰自己。比如老虎是兇猛的，在民間崇拜中，人們借它來辟邪，保護(hù)兒童；但人們不是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地供奉它，而是把它戴在孩子頭上（虎帽） ，穿在孩子腳上（虎鞋） ，叫陽剛的虎威和孩子的生命親切地融為一體。再比如，民間信仰中護(hù)佑兒童的娘娘要比送子觀音平和與隨意得多了。雖然送子觀音也是中國民間的再創(chuàng)造，但菩薩終究是佛教角色，必需莊重不阿；民間的送子娘娘來自民間自己的想象，因此常常被雕塑得慈愛寬和，看似鄰居大媽——娃兒繞膝，或爬滿身，甚至有的娘娘還給娃娃把尿。民間信仰更接近一種生活理想，這便給鄉(xiāng)土雕塑極寬闊的想象與創(chuàng)造的自由。
因此說，民間文化的本質(zhì)是非理性的，自發(fā)的，情感化的，理想化的，由生命直接生發(fā)出來的。在藝術(shù)上它不需要理論，只憑天性中的感悟與直覺。這也正是民間文化本質(zhì)上與精英文化的區(qū)別。為此，精英文化因時(shí)而變，民間文化始終保持它原始的根性。這正是在人類進(jìn)入冷冰冰的工業(yè)化的機(jī)器時(shí)代，渴望回過頭去尋找生命的本真和源頭時(shí)，為什么總是向遠(yuǎn)古求索，到民間尋覓。因?yàn)橐恢敝蓖ㄖh(yuǎn)古的是民間，是鄉(xiāng)土。鄉(xiāng)土里保持著活著的文化源頭。
鄉(xiāng)土的雕塑不講究材料的高貴，多是就地取材；山石多就刻石，樹多就雕木。山西黃土多就遍地泥塑；山西人吃面不吃米，還遍地面花?；罩萑丝坍?dāng)?shù)氐那嗍?，曲陽人刻本地盛產(chǎn)的大理石，四川的鄉(xiāng)間都用房前屋后的砂巖造像。長久以來，人們使用著本土的材料雕塑，經(jīng)驗(yàn)漸漸轉(zhuǎn)化特殊的技藝，再加上人們特有的地域氣質(zhì)，便成了鄉(xiāng)土雕塑獨(dú)有的魅力。這種魅力代代相傳。藝術(shù)需要悟性，人的悟性有高有低，傳到某一代，碰巧這代人天資和悟性高，技藝得到創(chuàng)造性的提升，一批才氣洋溢的作品便留在大地上，也留在歷史中。
然而由于過往的歷史對民間生活的輕視，藝術(shù)史對民間文化的輕視，鄉(xiāng)土雕塑無人關(guān)注，身世寂寞，境遇蒼涼。它叫我想起俄羅斯作家契訶夫在小說《草原》中對那無比壯美又無比寂寞的草原心中充滿不平的呼喊：
你坐車走上一個(gè)鐘頭，兩個(gè)鐘頭，路上碰見一所沉默的古墓或一塊人形的石頭，上帝才知道那塊石頭是在什么時(shí)候，由誰的手立在那兒的。夜鳥無聲無息地飛過大地。漸漸你回想起草原傳說，旅客們的故事，久居草原的人們的神話，以及凡是你靈魂能夠想象的事情……你的靈魂響應(yīng)著這美麗又嚴(yán)峻的鄉(xiāng)土的呼喚。然而，在這美麗中，透露著緊張與痛苦，仿佛草原知道自己的孤獨(dú)，知道自己的財(cái)富和靈感對這個(gè)世界白白的荒廢了，沒有人用歌聲稱頌它，需要它，人們好像聽到草原悲涼又無望的呼喊：“歌手呵，歌手呵！ ”
鄉(xiāng)土雕塑大量的存世杰作，具有千姿萬態(tài)的美，且承載了大量和無形的文化信息，但它至今仍是沒有真正揭開的雕塑史的一角。特別是那些反映著古代中國人精神向往的千姿萬態(tài)、神奇又優(yōu)美的民間偶像，在藝術(shù)上并不亞于那幾大石窟的經(jīng)典巨作，但是如今已多數(shù)無人識得，能叫雕塑史這一角成為永恒的空白嗎？
