鄉(xiāng)土雕塑大量的存世杰作，具有千姿萬(wàn)態(tài)的美，且承載了大量和無(wú)形的文化信息，但它至今仍是沒(méi)有真正揭開(kāi)的雕塑史的一角。特別是那些反映著古代中國(guó)人精神向往的千姿萬(wàn)態(tài)、神奇又優(yōu)美的民間偶像，在藝術(shù)上并不亞于那幾大石窟的經(jīng)典巨作，但是如今已多數(shù)無(wú)人識(shí)得，能叫雕塑史這一角成為永恒的空白嗎？
我國(guó)是雕塑大國(guó)，其歷史成就堪與古希臘以來(lái)的西方雕塑比肩并立。但是在數(shù)千年歷史進(jìn)程中，中西雕塑相對(duì)封閉，除去在絲綢之路和佛教?hào)|漸時(shí)期，中國(guó)雕塑間接受到“西來(lái)”的影響，然不論其宗旨、法則、技藝、造型、審美語(yǔ)言，還是歷史嬗變的歷程，皆自成體系。本文設(shè)四題，對(duì)中國(guó)雕塑自身的一些特征進(jìn)行探討。
一 沒(méi)有雕塑家的雕塑史
我國(guó)對(duì)雕塑的鑒定沒(méi)有個(gè)人風(fēng)格的判定，只是時(shí)代風(fēng)格和地域風(fēng)格的判定。中國(guó)雕塑史有一定的模糊性。
中國(guó)雕塑史始自遠(yuǎn)古，及至近代；數(shù)千年來(lái)景象萬(wàn)千，遺存杰作浩如煙海，然而若要從中尋找?guī)孜坏袼芗?，一定落得空茫。不像西方，從古希臘的菲狄亞斯、波利克里托斯、利西普斯到文藝復(fù)興的米開(kāi)朗琪羅、多那太羅，再到貝尼尼，及至羅丹，大師巨匠如滿(mǎn)天星斗。西方的雕塑史既可以其名作串聯(lián)起來(lái)，也可以雕塑家的名字貫穿；中國(guó)的雕塑史則不然，所有經(jīng)典作品，幾乎都沒(méi)有作者姓名；那些史書(shū)上偶見(jiàn)人名者，卻不見(jiàn)其作。我們的雕塑史只是作品史，或是佚名的作品史。原因是什么？
其實(shí)藝史伊始，畫(huà)工塑手全都是蕓蕓眾生，漸漸才顯露出聲名。在我國(guó)由魏晉至唐，社會(huì)文化繁盛，樓閣寺觀勃興，一些擅長(zhǎng)繪畫(huà)與雕塑的人有了用武之地，才華如花綻放，頗受社會(huì)尊崇，他們的“大名”也為世人所知，如顧愷之、展子虔、陸探微、張僧繇、曹仲達(dá)、戴逵父子、僧祐、吳道子、周昉、楊惠之等等，這中間有“光耀古今”的大畫(huà)家，也有大雕塑家，不少人還多才多藝。有的是民間畫(huà)師、雕工中的佼佼者，也有的通曉詩(shī)詞音律，本身就是文人。在那個(gè)時(shí)期畫(huà)家和雕塑家是平起平坐的，彼此不分高低?！段宕a(bǔ)遺》中是將繪畫(huà)與“塑作門(mén)”和“雕木門(mén)”并列的，各種藝術(shù)互相影響，這情況挺像意大利文藝復(fù)興時(shí)期。
可是，有一點(diǎn)值得注意，我們與意大利文藝復(fù)興有一點(diǎn)不同——
宗白華先生在談到文藝復(fù)興時(shí)期時(shí)，說(shuō)到一個(gè)重要問(wèn)題，即西方的繪畫(huà)與雕塑的關(guān)系問(wèn)題。他說(shuō)“西方的繪畫(huà)受雕塑的影響” 。這可能因?yàn)槲鞣降袼茉缭诠畔ＥD時(shí)期就如日中天，其成熟先于繪畫(huà)；在藝術(shù)上，成熟的一定要影響不成熟的?？墒侵袊?guó)剛好相反——是繪畫(huà)影響雕塑。比如，北齊時(shí)代佛造像出現(xiàn)的那種奇異又優(yōu)美的“薄衣貼體”的風(fēng)格，其來(lái)由一直令人困惑。我曾請(qǐng)教過(guò)錢(qián)紹武先生，他說(shuō)“來(lái)自于中亞” 。我想他對(duì)此肯定做過(guò)專(zhuān)題研究。因?yàn)楸饼R時(shí)代最具影響力的繪畫(huà)語(yǔ)言是曹仲達(dá)的“曹衣出水” 。曹仲達(dá)來(lái)自中亞的烏茲別克斯坦撒馬爾罕（曹?chē)?guó)） 。正是這位畫(huà)家從異域帶來(lái)的時(shí)髦的畫(huà)風(fēng)，影響了風(fēng)靡一時(shí)的北齊的雕塑風(fēng)格。這是中國(guó)雕塑史上“繪畫(huà)影響雕塑”一個(gè)突出例證。
進(jìn)而說(shuō)，中國(guó)繪畫(huà)對(duì)雕塑更本質(zhì)的影響，主要在兩個(gè)方面，一是中國(guó)雕塑強(qiáng)調(diào)線(xiàn)條，這因?yàn)橹袊?guó)繪畫(huà)是以線(xiàn)造型；二是中國(guó)雕塑看重二維的正面效果，而不是三維的立體形象。二維效果正是繪畫(huà)效果。
然而，西方文藝復(fù)興與我們更“深刻”的不同是對(duì)人性的解放和對(duì)個(gè)人的肯定（布克哈特） ，這樣就把藝術(shù)從神權(quán)下解放出來(lái)，并使藝術(shù)家從蕓蕓眾生中脫穎而出。相對(duì)之下，中國(guó)的雕塑主要是服務(wù)于宗教，只能去詮釋宗教的本義，沒(méi)有個(gè)人的思想精神與藝術(shù)精神，也就沒(méi)有創(chuàng)造，真正意義的雕塑家從何出現(xiàn)？
這個(gè)問(wèn)題到了宋代更加突出，宋代的繪畫(huà)走向精英化。一方面是皇家建立畫(huà)院，畫(huà)家入朝封官，進(jìn)入殿堂，身份由畫(huà)工變?yōu)楫?huà)師，個(gè)人才藝得到激揚(yáng)，技術(shù)上日趨精熟；另一方面是文人畫(huà)的出現(xiàn)，繪畫(huà)在文人手中，漸漸成了個(gè)人心性與審美個(gè)性恣意抒發(fā)的文化方式，不再為神權(quán)也不為皇權(quán)服務(wù)，從而使繪畫(huà)走上精英層面，真正意義的畫(huà)家也就出現(xiàn)了，畫(huà)家開(kāi)始把自己的“大名”堂堂正正題寫(xiě)在畫(huà)面上。
但在這方面，繪畫(huà)卻沒(méi)能影響到雕塑，雕塑始終站在原地沒(méi)動(dòng)。原因之一是這種與磚石木工打交道的事很難進(jìn)入文人的書(shū)齋文房，也為文人所不屑；原因之二是在長(zhǎng)期封建社會(huì)中，中國(guó)雕塑絕少為人立像，故古代普通人的雕塑形象只有從“代人送死”的明器（俑）中尋找。古代中國(guó)造像的主題始終是宗教偶像。制作偶像的人是沒(méi)有地位的。所以，雕塑作為一種行業(yè)始終在民間，從未進(jìn)入過(guò)精英層面，再高超的雕工塑手也被視為皂隸之流，沒(méi)有任何社會(huì)地位，何名之有？這便是中國(guó)雕塑史一直看不到雕塑家的緣故。
沒(méi)有雕塑家的雕塑，本身就不會(huì)有個(gè)人藝術(shù)上的自覺(jué)，也無(wú)理論；在我們的美術(shù)史籍中，有卷帙浩繁的畫(huà)論，卻幾乎沒(méi)有雕塑的論著。當(dāng)然，也就很難看到明確的個(gè)人風(fēng)格。
故此，我國(guó)對(duì)雕塑的鑒定沒(méi)有個(gè)人風(fēng)格的判定，只是時(shí)代風(fēng)格和地域風(fēng)格的判定。從時(shí)代風(fēng)格上判定是縱向的，比如唐、宋、元、明、清等；不同時(shí)代有不同的風(fēng)尚與審美，這很明顯。張大千先生當(dāng)年對(duì)敦煌莫高窟的斷代，就是從窟中壁畫(huà)與雕塑的時(shí)代風(fēng)格來(lái)劃分；但往往在時(shí)代更迭期間，風(fēng)格上就難以區(qū)分了。從地域風(fēng)格上判定是橫向的，如山西、陜西、四川、福建等；各地有各自特有的氣質(zhì)、傳統(tǒng)與使用的材料，特征便彼此不同；可是由于地緣上的影響和交流，相互又難以辨清。至于那些湮沒(méi)其中的無(wú)名無(wú)姓的無(wú)數(shù)的天才藝人更是無(wú)從得知！
中國(guó)雕塑史有一定的模糊性。
每次面對(duì)著云岡石窟，我常常有兩種感情：一種是民族文化的博大雄厚，成就之燦爛與巍峨，使我感到驕傲與自豪。同時(shí)，由于找不到曾經(jīng)那些千千萬(wàn)萬(wàn)才氣橫溢的創(chuàng)造者——具體的個(gè)人，又感到歷史的空寥與不平。然而，歷史是無(wú)法補(bǔ)救的，這恐怕就是充滿(mǎn)遺憾的歷史的本身了。
二 傳神比解剖學(xué)更重要
中國(guó)藝術(shù)在本質(zhì)上，一開(kāi)始就具有主觀性；藝術(shù)的關(guān)鍵不在對(duì)象上，而在作者自己一邊；為此，中國(guó)雕塑的面貌便迥異西方。
中國(guó)雕塑史最令我困惑不解的是秦朝的兵馬俑。在那個(gè)公元前兩世紀(jì)——中國(guó)雕塑的青春期，怎么會(huì)有如此龐大而純熟的寫(xiě)實(shí)巨作冒然出現(xiàn)？那浩浩蕩蕩、真人一般大小的武士們，不僅面孔逼真，衣裝如實(shí)，又性格各異，連腳上鞋履都各式各樣。這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)風(fēng)格的雕塑是秦朝以前不曾有過(guò)的。這是一種寫(xiě)實(shí)主義潮流突然的崛起嗎？可是此后再見(jiàn)不到如此寫(xiě)實(shí)的雕塑，連這樣大體量的人俑也從此絕跡。進(jìn)入漢代的漢俑，又回到原始社會(huì)以來(lái)的寫(xiě)意和傳神的傳統(tǒng)中去?？匆豢椿羧ゲ∏澳且唤M著名的隨形石雕和各地墓室中大量充滿(mǎn)浪漫的意象色彩的畫(huà)像石就清楚了。然而此后，中國(guó)的雕塑史的主流一直沿著這條道路走下去。秦兵馬俑的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格居然只是這樣曇花一現(xiàn)！中國(guó)雕塑與西方所走的是完全不同的道路。
決定西方古典雕塑本質(zhì)的重要元素之一是解剖學(xué)。西方的解剖學(xué)在古希臘時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)，經(jīng)歷了動(dòng)物解剖到人體解剖，科學(xué)性上遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于受制于長(zhǎng)期封建社會(huì)及儒家思想的東方中國(guó)。
中國(guó)人在華佗之后就不主張開(kāi)腸破肚，連醫(yī)學(xué)也不問(wèn)解剖。
在西方，直接受益于解剖學(xué)的除去醫(yī)學(xué)，就是繪畫(huà)與雕塑了。文藝復(fù)興以來(lái)，達(dá)·芬奇、拉菲爾、米開(kāi)朗琪羅、丟勒、盧本斯等藝術(shù)史上領(lǐng)軍人物都把解剖學(xué)切實(shí)引入繪畫(huà)與雕塑，成為造型的根本和原理；達(dá)·芬奇本人還是對(duì)解剖學(xué)做過(guò)貢獻(xiàn)的人。由是而下，西方的“藝術(shù)解剖學(xué)”油然而生。
中國(guó)的雕塑從來(lái)沒(méi)有解剖學(xué)的成分，就像繪畫(huà)沒(méi)有透視學(xué)的成分。但是必須強(qiáng)調(diào)，不因?yàn)闆](méi)有解剖學(xué)中國(guó)雕塑就不“科學(xué)” 、不“真實(shí)” ，就“落后”了，中國(guó)雕塑走的完全是另一條路，所建立的是“傳神至上”的雕塑王國(guó)。在中國(guó)人看來(lái)，藝術(shù)的最高追求不是真實(shí)，而是傳神?？茖W(xué)服從客觀，藝術(shù)純屬主觀。
上古時(shí)期，雕塑初始，人們手無(wú)技巧，如實(shí)摹寫(xiě)事物的能力相當(dāng)有限，就將事物的特征與神態(tài)看做“藝術(shù)的根本與目的” 。傳神便成了中國(guó)造型藝術(shù)萬(wàn)古不變的宗旨。沒(méi)有科學(xué)解剖學(xué)和透視學(xué)來(lái)支撐，反而幫了中國(guó)藝術(shù)的忙。不被事物的表象束縛，卻可以舍末求本地去直取事物的根本——神。很早中國(guó)人就把為人畫(huà)像稱(chēng)為“傳神寫(xiě)照” （顧愷之） ；不屑拘泥于表象的“形似” ，明確提出了“作畫(huà)求形似，見(jiàn)與兒童鄰” （蘇軾）的主張。
中國(guó)藝術(shù)的“神”字，很值得研究。這個(gè)神字，其實(shí)并非只是指客觀對(duì)象的神態(tài)和神情；還有藝術(shù)家的主觀感受，這里邊包括藝術(shù)家的神會(huì)（體驗(yàn)） 、神示（感悟）和神彩（個(gè)性化的藝術(shù)精神和審美精神） 。
中國(guó)藝術(shù)所要傳的神，是客觀的神與主觀的神融為一體的神，是廣義的神，也是深層的神。
這樣，中國(guó)藝術(shù)在本質(zhì)上，一開(kāi)始就具有主觀性；藝術(shù)的關(guān)鍵不在對(duì)象上，而在作者自己一邊；為此，中國(guó)雕塑的面貌便迥異西方。雖然在中國(guó)雕塑千千萬(wàn)萬(wàn)的歷史杰作中找不到雕塑家的姓甚名誰(shuí)，它們卻無(wú)不閃爍著創(chuàng)作者非凡的主觀感悟與精神。
三 從造像時(shí)代到工藝時(shí)代
我國(guó)民間美術(shù)過(guò)于龐大豐雜，始終沒(méi)有科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)分類(lèi)。但也表明我國(guó)是一個(gè)無(wú)比紛繁和絢爛的工藝大國(guó)。
中國(guó)雕塑史上一個(gè)重大轉(zhuǎn)折在明代鮮明表現(xiàn)出來(lái)。
這個(gè)轉(zhuǎn)折的背景，首先是宗教在宋代大踏步地世俗化——這世俗化在大足石窟里展現(xiàn)得淋漓盡致。及至明代，鮮有大型的露天石窟再動(dòng)工開(kāi)鑿。外來(lái)佛教的初期（南北朝） ，富于神秘的氛圍與魅力，所有造像都帶著一種新奇的吸引力，也充滿(mǎn)創(chuàng)造性，然而當(dāng)它們?nèi)谌肓吮就恋奈幕?，成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，這種新奇感便漸漸褪去，造像變得日益模式化。同時(shí)，由于宋代以來(lái)的城市高度發(fā)展，宗教生活更多轉(zhuǎn)向室（寺廟與家居）內(nèi)，規(guī)模相對(duì)較小的木雕泥塑成為主流，大型石雕漸行漸遠(yuǎn)。在明代，較大體量的室外石雕只剩下極少的皇家貴族陵墓墓道上的石人石馬，以及成雙成對(duì)的門(mén)獅，而且也很程序化。宋陵前的翁仲個(gè)個(gè)有血有肉，明陵前的石人石馬只是一種大型的配置與符號(hào)；至于陵墓內(nèi)隨葬明器中的陶俑，也變得愈來(lái)愈少愈小。傳統(tǒng)的雕塑空間日益萎縮?？墒?，雕塑并沒(méi)有由于宗教需求的消弱而轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活，它轉(zhuǎn)向哪兒去了呢？
它轉(zhuǎn)向了服務(wù)于生活的裝飾與工藝。
在明代，隨著城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和生活文化的豐富，各種裝飾性和工藝性雕塑迅速發(fā)展起來(lái)。在中國(guó)的雕塑史上，這種裝飾生活的雕塑自古有之，甚至是雕塑史的源頭之一。我們能找到的雕塑史初始的證物，不就是各種人頭陶瓶、狗形鬹、鳥(niǎo)形壺、人面或獸面塤以及人身上佩戴的各種雕琢的飾品嗎？而且秦漢以前陶器、玉器、銅器、金銀器等方面的造型、制作和工藝，都已達(dá)到了極高的水準(zhǔn)。裝飾性雕塑是服從應(yīng)用和滿(mǎn)足需求的；應(yīng)用要求愈高，制作工藝愈精。于是在明代，退下神壇的雕塑，在民間工藝上大放異彩。
明清兩代是雕塑市井化、應(yīng)用化、技能化而遍地開(kāi)花的極盛時(shí)代。工藝雕刻的種類(lèi)數(shù)不勝數(shù)。
可是由于我國(guó)民間生活事項(xiàng)過(guò)于紛繁，民間美術(shù)過(guò)于龐大豐雜，始終沒(méi)有科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)分類(lèi)。2002年以來(lái)，我們?cè)谌珖?guó)民間文化搶救性普查中也遇到這個(gè)問(wèn)題。分類(lèi)不清，就無(wú)法使調(diào)查和整理井然有序。2005年我們邀請(qǐng)一些國(guó)內(nèi)民間美術(shù)學(xué)者共同研究民間美術(shù)的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)與方法，結(jié)果仍然沒(méi)有取得一致意見(jiàn)。比方雕塑，除去單純的雕塑作品，其他如建筑的內(nèi)內(nèi)外外、家居生活的各類(lèi)物品、人身上的各種飾物，何處沒(méi)有雕塑和雕刻？而且，各地的崇尚不同、審美有別、材料各異、工藝上各顯其能，甚至各走極端，并在傳衍已久中形成了各自的傳統(tǒng)。這樣，對(duì)其分類(lèi)至今仍是一個(gè)無(wú)人能解的難題，同時(shí)也表明我國(guó)真是一個(gè)無(wú)比紛繁和絢爛的工藝大國(guó)、一個(gè)心靈手巧的國(guó)度。
在工藝時(shí)代里，雕塑的特點(diǎn)在于它的裝飾性、精巧性、技能性、審美的地域性和審美心理的市井化。其負(fù)面的問(wèn)題仍是與精英文化的脫節(jié)，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)。因此在這樣的時(shí)代里，更多是工藝名師的出現(xiàn)，卻依然沒(méi)有雕塑家站出來(lái)。
從根本上說(shuō)，是長(zhǎng)期封建社會(huì)不能為人立像的歷史，在明代以后把疏離了宗教的雕塑擠進(jìn)了生活裝飾的大海中去。
這個(gè)歷史不思考，我們就很難建立起真正意義的中國(guó)現(xiàn)代雕塑，并使它站立在時(shí)代文化的前沿。
四 鄉(xiāng)土雕塑的另類(lèi)價(jià)值
鄉(xiāng)土雕塑，由于它過(guò)于草莾和草根，無(wú)人關(guān)切，所以在藝術(shù)史上一直身處被遺忘的角落。鄉(xiāng)土里保持著活著的文化源頭。
在談?wù)撝袊?guó)的雕塑史時(shí)，我們會(huì)經(jīng)常忘掉了自己另一大塊“世界” ，就是鄉(xiāng)土雕塑。
鄉(xiāng)土雕塑在廣大鄉(xiāng)間，與上述的城市中的工藝雕刻不同，鄉(xiāng)土藝人為民間的精神和情感的需求而去雕塑。民間有高手能人，所以不乏精品。但這種人的姓名更加不為他人知曉，作品在民間或存或失，自生自滅。這也是所有鄉(xiāng)土文化的生命方式。由于它過(guò)于草莾和草根，無(wú)人關(guān)切，所以鄉(xiāng)土雕塑在藝術(shù)史上一直身處被遺忘的角落。
然而，它的歷史最為久遠(yuǎn)，其源頭直通遠(yuǎn)古。在原始社會(huì)，人們摶土鑿石，雕塑偶像，表達(dá)信仰；或徒手捏造物象，抒發(fā)內(nèi)心的情感。這種原發(fā)于心靈的藝術(shù)方式，在雕塑漸漸成熟、進(jìn)而成為專(zhuān)業(yè)之后，卻還有一部分如根一般深深留在大地中和鄉(xiāng)野里，始終遵循著傳統(tǒng)的自發(fā)與傳神。特別是明代以后，城市雕塑走向工藝，鄉(xiāng)土雕塑依舊如初。為此，我們把雕塑分為兩大類(lèi)，一是城市的工藝雕刻，一是鄉(xiāng)野的鄉(xiāng)土雕塑。這兩類(lèi)截然不同。
工藝雕刻在城市，材料考究，工藝講求精湛與精致，題材為廣泛的世俗生活，情趣世俗化，在市場(chǎng)中存活，雕工塑手推崇名師。
鄉(xiāng)土雕塑一如遠(yuǎn)古，主要的題材是信仰的偶像。在民間，信仰并非真正意義的宗教。盡管有時(shí)也借用宗教偶像，那只是把它們拉來(lái)作為賜福給自己的神靈而已。由于生活與人生的需求廣泛，民間自己創(chuàng)造的神靈偶像遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于來(lái)自宗教的神佛。欒保群先生在《搜神》中收集到的古代民間神靈高達(dá)七千以上，我相信還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)達(dá)到實(shí)際的數(shù)字。所謂古代的“泛神”產(chǎn)生的根由，即是每有一種實(shí)際的需求與向往，就造一個(gè)神靈。在沒(méi)有進(jìn)入現(xiàn)代文明之前，民間信仰并非“迷信” ，更不是宗教，而是一種心靈企望的對(duì)象化，向天地索求而與之對(duì)話(huà)的一種依托方式，一種面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的大自然的弱者的自我慰藉。在把這種偶像具象化時(shí)，就會(huì)有很大的想象空間；人們總是按照自己的需求，給它的職能、法力和形象以豐富的創(chuàng)造。
更有意味的是，民間信仰的偶像與宗教偶像不同，宗教偶像有定型和定式，民間的信仰偶像卻不嚴(yán)格，可以自由發(fā)揮。宗教偶像莊嚴(yán)肅穆，信仰偶像與人親和。在民間，人們?cè)谛睦砩蠐?dān)慮這些“掌控命運(yùn)”的神靈與自己相距千里，求之不得，切望“神之格思” （詩(shī)經(jīng)） ，所以在“造神”時(shí)主動(dòng)將神靈與自己拉近，將神靈的形象人格化、平民化、親切化，用以安慰自己。比如老虎是兇猛的，在民間崇拜中，人們借它來(lái)辟邪，保護(hù)兒童；但人們不是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地供奉它，而是把它戴在孩子頭上（虎帽） ，穿在孩子腳上（虎鞋） ，叫陽(yáng)剛的虎威和孩子的生命親切地融為一體。再比如，民間信仰中護(hù)佑兒童的娘娘要比送子觀音平和與隨意得多了。雖然送子觀音也是中國(guó)民間的再創(chuàng)造，但菩薩終究是佛教角色，必需莊重不阿；民間的送子娘娘來(lái)自民間自己的想象，因此常常被雕塑得慈愛(ài)寬和，看似鄰居大媽——娃兒繞膝，或爬滿(mǎn)身，甚至有的娘娘還給娃娃把尿。民間信仰更接近一種生活理想，這便給鄉(xiāng)土雕塑極寬闊的想象與創(chuàng)造的自由。
因此說(shuō)，民間文化的本質(zhì)是非理性的，自發(fā)的，情感化的，理想化的，由生命直接生發(fā)出來(lái)的。在藝術(shù)上它不需要理論，只憑天性中的感悟與直覺(jué)。這也正是民間文化本質(zhì)上與精英文化的區(qū)別。為此，精英文化因時(shí)而變，民間文化始終保持它原始的根性。這正是在人類(lèi)進(jìn)入冷冰冰的工業(yè)化的機(jī)器時(shí)代，渴望回過(guò)頭去尋找生命的本真和源頭時(shí)，為什么總是向遠(yuǎn)古求索，到民間尋覓。因?yàn)橐恢敝蓖ㄖh(yuǎn)古的是民間，是鄉(xiāng)土。鄉(xiāng)土里保持著活著的文化源頭。
鄉(xiāng)土的雕塑不講究材料的高貴，多是就地取材；山石多就刻石，樹(shù)多就雕木。山西黃土多就遍地泥塑；山西人吃面不吃米，還遍地面花?；罩萑丝坍?dāng)?shù)氐那嗍?，曲?yáng)人刻本地盛產(chǎn)的大理石，四川的鄉(xiāng)間都用房前屋后的砂巖造像。長(zhǎng)久以來(lái)，人們使用著本土的材料雕塑，經(jīng)驗(yàn)漸漸轉(zhuǎn)化特殊的技藝，再加上人們特有的地域氣質(zhì)，便成了鄉(xiāng)土雕塑獨(dú)有的魅力。這種魅力代代相傳。藝術(shù)需要悟性，人的悟性有高有低，傳到某一代，碰巧這代人天資和悟性高，技藝得到創(chuàng)造性的提升，一批才氣洋溢的作品便留在大地上，也留在歷史中。
然而由于過(guò)往的歷史對(duì)民間生活的輕視，藝術(shù)史對(duì)民間文化的輕視，鄉(xiāng)土雕塑無(wú)人關(guān)注，身世寂寞，境遇蒼涼。它叫我想起俄羅斯作家契訶夫在小說(shuō)《草原》中對(duì)那無(wú)比壯美又無(wú)比寂寞的草原心中充滿(mǎn)不平的呼喊：
你坐車(chē)走上一個(gè)鐘頭，兩個(gè)鐘頭，路上碰見(jiàn)一所沉默的古墓或一塊人形的石頭，上帝才知道那塊石頭是在什么時(shí)候，由誰(shuí)的手立在那兒的。夜鳥(niǎo)無(wú)聲無(wú)息地飛過(guò)大地。漸漸你回想起草原傳說(shuō)，旅客們的故事，久居草原的人們的神話(huà)，以及凡是你靈魂能夠想象的事情……你的靈魂響應(yīng)著這美麗又嚴(yán)峻的鄉(xiāng)土的呼喚。然而，在這美麗中，透露著緊張與痛苦，仿佛草原知道自己的孤獨(dú)，知道自己的財(cái)富和靈感對(duì)這個(gè)世界白白的荒廢了，沒(méi)有人用歌聲稱(chēng)頌它，需要它，人們好像聽(tīng)到草原悲涼又無(wú)望的呼喊：“歌手呵，歌手呵！ ”
鄉(xiāng)土雕塑大量的存世杰作，具有千姿萬(wàn)態(tài)的美，且承載了大量和無(wú)形的文化信息，但它至今仍是沒(méi)有真正揭開(kāi)的雕塑史的一角。特別是那些反映著古代中國(guó)人精神向往的千姿萬(wàn)態(tài)、神奇又優(yōu)美的民間偶像，在藝術(shù)上并不亞于那幾大石窟的經(jīng)典巨作，但是如今已多數(shù)無(wú)人識(shí)得，能叫雕塑史這一角成為永恒的空白嗎？
