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第四屆深圳美術(shù)館論壇現(xiàn)場實錄(第六場)

來源:99藝術(shù)網(wǎng)專稿 2011-12-09

當代藝術(shù)與藝術(shù)史寫作

 

時間:2010年1月23日
地點:東湖賓館企輝廳

 

綜合討論
主持人:孫振華

 

孫振華:我們進行最后一個環(huán)節(jié)。我發(fā)現(xiàn)剛開始的時候挺熱鬧的,慢慢說著、說著,感覺就不行了,就像拳擊手打到最后幾個回合的時候都有點站不穩(wěn)了,我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在很多人基本上已經(jīng)屬于站不穩(wěn)的階段了,我們還是堅持一下,可以稍微早一點結(jié)束。剛才最后一個環(huán)節(jié)有幾個發(fā)言的,發(fā)言以后我們沒有討論,我們把這個討論提問和原來程序安排中間的綜合提問捆綁在一起,現(xiàn)在請大家發(fā)言,可以針對剛才的四個人,這四個人是殷雙喜、馮原、高嶺、陳默,可以針對他們四個人的發(fā)言提問,也可以就今天的全場討論,對有興趣的問題發(fā)言討論。

 

高嶺:我補充一點,今天上午會議給我的一個感受是,很多朋友、專家學者對當代藝術(shù)史寫作里面的質(zhì)疑,主要是說,為什么你的版本里選擇了這些人而沒有選擇那些人,為什么你選擇他們而沒有選擇我們。實際上今天上午的討論里面有很多并沒有深入到藝術(shù)史寫作本身的價值,而只是涉及到藝術(shù)史寫作的選擇對象。對藝術(shù)史寫作原本的評判變成對藝術(shù)史寫作的對象的評判,為什么這些人被你選擇了,那些人沒有被你選擇,還有很多人,我認為他更有價值,或者我認為更有意義,為什么這些人沒有寫。我覺得這個討論實際上是最基本的層面,是初級的層面。

 

我們今天演講大家也希望以后有更多的版本出來,朱青生老師說要寫藝術(shù)史,本來說不想寫了,包括高名潞去年在“世紀思維——意派”展覽的時候宣言,說要用英文寫藝術(shù)史。如果藝術(shù)史的版本越來越多以后,我認為對藝術(shù)史本身寫作的價值,就能夠上高一級的層面。我們今天是在討論藝術(shù)史寫作,討論藝術(shù)史寫作本身作為一個文本、作為一個對象,它的價值是什么?而不是在討論誰被選擇進或沒有被選擇進某個版本的歷史寫作文本中,我覺得這要分清楚,我們往往把這兩種東西混淆在一起,這是我今天的一個感受。

 

另外,回到關(guān)于話語權(quán)力或者話語立場的問題,我今天上午的一個看法是歷史是相對的,歷史有它的局限性和片面性,剛才有很多人發(fā)言也談到,歷史寫作有局限性和片面性。某種程度上說每一個寫作歷史的人,到今天朱老師也同意,今天寫作歷史絕對不是簡單地表述這個東西,而是帶著立場、態(tài)度、感情在里面,這種立場、感情、判斷恰恰是任何一個時代寫歷史的人的動力,不會有一個平白無故的人,包括司馬遷也不會平白無故地秉著蠟燭在那里花多長時間寫文案。所以,我認為像呂澎先生的書,像早期高名潞的書,尤其高名潞他們當時六個人,在1987年開始,王明賢、侯翰如、王小箭、童滇、周彥這六個人,他們寫這個書的時候,在當代“八五新潮”剛開始兩年的時候他們就萌動了要寫歷史,顯然都帶有強烈的感情。所以我們來看他們的寫作價值的時候,首先要把他們的行動理解為為后人提供一個文獻,是以歷史的態(tài)度來研究正在發(fā)生的新潮美術(shù)。至于他是否能作為符合歷史標準的文本,是以后學者的工作。這個標準在哪里,我認為一個要文本多才能比較出來,二是要留給我們第二代、第三代、第四代,第N代才能研究這些版本是不是符合相對來說的歷史的寫作。

 

彭德:高嶺的話題和我上午的發(fā)言是有關(guān)系的。司馬遷確實是帶著激情在寫《史記》。正是他帶著激情寫《史記》,結(jié)果就值得非議。比如,司馬遷的《孝武本紀》寫的是漢武帝。這篇本紀是《史記》的敗筆,他帶著強烈的個人色彩。因為漢武帝把他處以宮刑,他就把漢武帝寫成了昏君。我覺得這基本上屬于史家公報私仇,非常不好。

 

另外,司馬遷寫史沒有花很多時間?不對。司馬遷一生寫了55萬字的《史記》,基本上沒有做其他的事。男人被處以宮刑以后就被廢掉了,沒有任何的欲望了,他所有的時間都在寫《史記》。明朝有一個史家為了像司馬遷一樣專注于寫史,自己把自己處以宮刑,這才是中國史家對歷史的專注態(tài)度。這種專注態(tài)度值得繼承。

 

我們應當在寫歷史之前對天發(fā)誓,應當專注與公正。我們今天談到了新史學方面的方法論,我覺得我們寫史在舊史學的要求上還沒有達到。剛才說到,為什么我們選這些人物而沒有選那些人物,這不僅僅是藝術(shù)之外的問題,它是一個比藝術(shù)更深層的問題。呂澎和嚴善淳寫了一本書,《藝術(shù)潮流中的王廣義》,這本書是對王廣義的歷史地位的確認,非常重要的一本書,因為在那個時代,一個藝術(shù)家被寫那么厚的一本書,只有等到死了的老權(quán)威才有那樣的資格。為什么呂澎和嚴善淳沒有挑選舒群而是挑選王廣義,就值得研究。另外這本書,王廣義的背景還沒有充分體現(xiàn)出來,他作為一個立體的人還沒有體現(xiàn)出來。這本書要寫好,至少需要兩年以上的時間。但呂澎認識王廣義不是太久,所以只能是一個文集。我更希望看到王廣義成功背后的原因是什么,舒群落選背后的原因是什么,把這兩人比較,可能使我們看出藝術(shù)之外的文化的深層內(nèi)涵。比如說舒群非常張揚,他有一次跑到中央美院作為不速之客扣門而入,敲開了雙喜導師的大門去評論對方。這是犯上作亂的行為,但我覺得這種行為很可愛。為什么可愛呢?它反映了舒群的個性,而新潮美術(shù)是推崇個性的。王廣義和他不同,比較內(nèi)秀、含蓄,為人很大方,他的性格正好是中國人所欣賞和推崇的性格。舒群性格卻是中國人很排斥的。舒群從那以后喪失了很多他應該獲得的機會。我就想看到這樣一本書,能夠披露成功的藝術(shù)家成功背后的原因和沒有成功的藝術(shù)家背后的原因,把中國文化的深層背景攜帶出來。

 

高嶺:我先澄清一點,彭老師剛才有聽誤了,我說司馬遷秉燭寫作,花了很長時間,這個基本的常識我是知道的,司馬遷寫了一輩子書。

 

魯虹:彭德先生主要是從性格上來談王廣義為什么成功,舒群為什么不成功,我覺得這是不妥當?shù)?。我上次在何香凝美術(shù)館開會就說了,我們談舒群,并不是因為他的作品,而是因為他的言說與活動,他在美術(shù)界沒有什么作品給我們留下很深刻的印象,我覺得不能從性格上來解釋。

 

彭德:我說的是90年代初。90年代初舒群有很多作品還是值得關(guān)注的,比如《絕對原則》值得關(guān)注。在王廣義畫《毛澤東》之前,他們兩個人的水平差不多。我是說在90年代初沒有挑選他,不是說你的《越界》沒有加以提拔。那不是你的任務(wù),你和呂澎的任務(wù)是認可既成事實的歷史。

 

魯虹:我覺得主要是作品不太突出,而不是人品不太好的原因。

 

高嶺:還有時代的變遷的原因。從90年代開始舒群的《絕對原則》,因為舒群在80年代的《絕對原則》有一個比他更強有力的、更能征服人的就是丁方,丁方的宗教性和至上性比舒群有過之而無不及。丁方畫面有的舒群沒有,舒群有的丁方全有,為什么80年代是丁方的世界,為什么90年代丁方慢慢淡出人們的視野,是文化的背景。

 

彭德:你說的丁方取代舒群,那就涉及到一個人際關(guān)系了,是更低層次的問題了。

 

高嶺:不是取代,就是說他的作品從方法上在八十年代比舒群更有力。

 

皮道堅:我對剛才馮原的發(fā)言非常感興趣,他用了一堆比喻,礦產(chǎn)、種植、毒品搖頭丸,而且在最后談到了當代藝術(shù)史寫作的偉人幻覺,我覺得他說得還不是很清楚,我想問他這個比喻最后表達的當代藝術(shù)史寫作的意義是什么?是不是認為它的意義是虛無的,完全沒有意義?

 

馮原:我抓緊時間來簡單回應一下皮老師的問題,所謂的偉人幻覺,我是意思是這樣,我把它看成是一個貫穿在最近100多年藝術(shù)發(fā)展史上的一種動力。而且,作為推動歷史發(fā)展的動力,它在不同階段則表現(xiàn)為不同的現(xiàn)象或表象,簡單來說,起碼有三種不同的表現(xiàn)。第一種偉人幻覺,也就是傳統(tǒng)的偉人幻覺可能導致的一種表象就是大師幻覺,大師幻覺的神壇是由羅丹、梵高、畢加索這樣的19、20世紀藝術(shù)大師占據(jù)著的。老一輩的藝術(shù)家們正是以這些19世紀藝術(shù)偶像為目標來構(gòu)建他們的藝術(shù)夢想。所以,大師幻覺背后的原動力仍然是偉人幻覺,在偉人幻覺操縱下的表象會隨著時代而發(fā)生變化。所以偉人幻覺到當代以后,特別是到90年代,情況就徹底改變了,因為新一輩人不再相信有大師,也看透了生產(chǎn)大師的那些生產(chǎn)關(guān)系和社會條件不復存在了,于是就拋棄了“大師幻覺”,但是,這并不意味著偉人幻覺在新一輩人中消失了,某種意義上,當創(chuàng)造歷史的權(quán)杖已經(jīng)被歷史書寫者握在手中時,試圖進入歷史的主體與歷史書寫者的合謀取就很容易構(gòu)成另一種偉人幻覺的表象形式。相比之下,“大師幻覺”存在的前提是相信歷史是公正的,是需要等待和發(fā)現(xiàn)的,所以老一輩藝術(shù)家就去追求吃苦和磨難,認為這是進入歷史所需要的資格。而迷戀歷史書寫所產(chǎn)生的幻覺,則強化了某種象征機會主義,新一代藝術(shù)家相信書寫的權(quán)力是可以通過權(quán)謀和交易去換取的,所以他們絕不等待,他們費盡心力去縮短吃苦期,而不是像老一輩那樣把吃苦當成心理安慰劑。但是,從本質(zhì)上來說,這仍然是偉人幻覺的另一種表現(xiàn)形式,因為它無非是把幻覺的表象從過去的古典形態(tài)轉(zhuǎn)移到今天的當代形態(tài)之中。這是偉人幻覺的第二條路,或第二種表現(xiàn)形式。

 

偉人幻覺的第三條路,正像剛才我舉的艾未未的例子,可以簡單把這條路稱之為“艾未未之路”,當然,艾未未是一個個性和謀略都很復雜的人,他表現(xiàn)出一種高度矛盾的雙向性。一方面,他擁有偉人幻覺的古典表象,2006年的那場小沖突證明了他的自戀型的大師幻覺已經(jīng)達到服用名聲迷幻劑的強度了,但是,自從2009年以后他的一系列指涉和干預社會的藝術(shù)行為登場之后,他的另一面顯露出來,說實在,如果沒有一種強大的偉人幻覺的支撐,要正面去挑戰(zhàn)權(quán)力是不太可能的事,如此說來,偉人幻覺既可能催生出自我想象的大師幻覺和做交易的歷史書寫幻覺,也完全可以轉(zhuǎn)換出一種積極的、良性的動力。艾未未的實踐行動告訴我們,真正的藝術(shù)并不是機巧,并不是個人主義的聰明,也不是與歷史書寫者的合謀分利,真正具有生命力的藝術(shù)行為是介入社會,并對社會的改良做出貢獻。我想我提出的偉人幻覺這個概念,大約就具有上述的這三種含意吧。

 

皮道堅:我接著問一下,馮原是研究文化、做文化評論的,你講的這樣一種幻覺就是說當代藝術(shù)史的寫作是一種自慰的行為,是自我滿足。在當下社會你說的這種幻覺,從文化層面上,從社會影響層面上講,有何價值與意義?你是怎么看待這個問題的?

 

馮原:應該這樣說,即使把藝術(shù)看成是一種自我滿足的事情,或直接說就是一種藝術(shù)自慰的話,我想不論是自我滿足還是自慰,實際上都離不開一種復合型的生產(chǎn)模式,以及由此派生出來的分工之鏈。每一種藝術(shù),都大致上可以歸類到某種生產(chǎn)類型之中,也聯(lián)系著一條生產(chǎn)和分工的鏈條。所以,不管藝術(shù)家如何做出自我解釋,也不管歷史書寫者如何選擇和創(chuàng)造歷史,重要的是,我們應該看到生產(chǎn)關(guān)系以及支配生產(chǎn)鏈條的或明或暗的因素。這樣,為了方便起見,我想我們只能把藝術(shù)的現(xiàn)象和歷史類型化或板塊化,這樣我們才能對它們進行分析和歸檔。就以中國當代藝術(shù)的發(fā)展史來看吧,我們大致上可以把中國近30年來的藝術(shù)歷史分成幾個不同的類型,或幾個不同的板塊,而每一種類型或板塊的背后都聯(lián)系著一整套生產(chǎn)模式,都派生出特定的生產(chǎn)關(guān)系的線索,都有各種力量構(gòu)型的博弈和支撐。比如有官方藝術(shù)類型,商業(yè)藝術(shù)類型,當代藝術(shù)類型等等,從幾個藝術(shù)類型的比較角度來說,我認為,中國的當代藝術(shù)在總體上是積極的,特別是在比較的角度上,當代藝術(shù)類型顯現(xiàn)出比別的藝術(shù)類型在價值取向、社會介入方面具有更多的積極因素。但是,這種積極因素并不是天然地存在于當代藝術(shù)身上的,正如當代藝術(shù)的出現(xiàn)本身是歷史的現(xiàn)象,也依賴于歷史的條件,如果轉(zhuǎn)換了條件和環(huán)境,或動機改變,任何一種藝術(shù)類型都有可能轉(zhuǎn)變成它的對立面,或者,走向自己的反面,成為它原來要反對和批判的東西。基于當代社會中的多元性和開放性,藝術(shù)類型的不穩(wěn)定,以及各種轉(zhuǎn)向和雙重性行為是隨時存在的,它在考量我們的價值觀,如果我們要秉持某種比較單純的價值觀的時候,我們是否應該警惕一下,我們會不會被這種單純的價值觀所愚弄?因為,單純最終會被復雜所取代,改變和轉(zhuǎn)向很可能會發(fā)生。

 

因此,正是從文化和社會影響的層面上,我們應該對藝術(shù)生產(chǎn)的利益傾向保持警覺,而要去發(fā)現(xiàn)什么是過分索取的利益,尋找偉人幻覺的表現(xiàn)形式是一種很不錯的方法。偉人幻覺有可能會成為一個浮標,讓我們在藝術(shù)之海中看到現(xiàn)象的實質(zhì)。

 

鄒躍進:我想剛才皮老師是想讓他做一個價值判斷,是不是這個意思?但我估計馮原實際上只是說對于藝術(shù)家來說,偉人幻覺是藝術(shù)家想象自已的一種動力,但它有三種表現(xiàn)形態(tài)。

 

冀少峰:我接著剛才彭德老師說的,就是舒群和王廣義的例子,這個例子在河北其實也發(fā)生過,像方力鈞“大光頭”的形象,河北的藝術(shù)家一見我都說,其實當時光頭都是我的,我是最早的,是方力鈞學了我,我說這個沒有意義。借用羅伯特·休斯的話,“當我們沒有明白方力鈞是怎么一回事的時候,他已經(jīng)成為鐵定的事實了”。王廣義、舒群他們已經(jīng)成為歷史了,再糾纏我覺得有點爆料的意思。還有就是隔代修史的問題,我最近幾次參加研討會,我覺得有一種憂慮,隔代修史對當代藝術(shù)史的書寫,因為當代藝術(shù)是一個動態(tài)的過程,概念也是動態(tài)的概念。隔代去寫當代藝術(shù)的時候,現(xiàn)在當代藝術(shù)成為一種顯學了,很多人都在研究當代藝術(shù),以前做主流美術(shù)的現(xiàn)在也都回過頭來,研究老四大天王和小四大天王,但是這些人以前對當代藝術(shù),那堵墻是捅不破的,他根本是不了解的,有些人是作文化研究的,但是對視覺文化的研究缺乏現(xiàn)場感和直觀認識,研究可以,但他寫出來這種書的可信性,他是不是具有客觀性,是不是真實可信的,我想說的就是這個事。

 

朱青生:我們現(xiàn)在把一個問題和另外一個問題混起來了,我們現(xiàn)在討論的是當代藝術(shù)與藝術(shù)史寫作,并不是說要對當代藝術(shù)進行研究就必須把它寫成藝術(shù)史。研究有各種各樣的方法,有個案研究、問題研究。至于能不能寫成藝術(shù)史,我們不反對平易歷史的方法來研究當代藝術(shù)。但是剛才我一再強調(diào),假設(shè)我們不是作為歷史分期的“當代的”藝術(shù),而是“當代藝術(shù)”這個事物,當代本身不是歷史!當代是跟我們在一起的事,如果你把它當成歷史了,那就不當代了,我想說的只是這個悖論。而且我覺得當代的歷史問題中間,可以研究的東西很多。

 

況且我們做當代藝術(shù)工作的時候未必要對它進行研究,當代藝術(shù)中間有很多事情研究之外的工作可以做,最重要的工作就是批評,批評就不是歷史,也談不上什么學術(shù),或者說只是部分可以用學術(shù)的方法批評。況且我們還可以鑒賞,剛才大家集中得比較重要的問題是評判問題,是價值判斷的問題,也就是說我們把什么樣的作品集體認定是比較好的作品,其他是比較差的,如果我們真的做這個事是很了不起的事情。古有月旦評,每個月都要評一回,評人,評他的作品。中國古代的文學或者藝術(shù)主要就是品評,分等級,把它分成很多品。假設(shè)我們今天組成一個委員會,就是對現(xiàn)在創(chuàng)作的情況不間斷地進行評論,然后把它評成一等、二等、三等,一等上、一等中、一等下,分成九種,實際上呂澎獨自做的就是這種事。這就有權(quán)力了,誰都想當上上品,誰都不想想當下下品,更不想當?shù)韧馄?。大家是不是可以做這種事實呢?我不知道,我就提出這個問題。在品評的過程中發(fā)現(xiàn),大多數(shù)被評判的人根本不是因為其藝術(shù)的高下,是因為他有社交的功夫,參雜太多的社會因素。

 

孫振華:我想問彭德老師一個問題,他剛才對舒群和王廣義進行比較的時候,他內(nèi)心認定舒群是很優(yōu)秀的,他的優(yōu)秀不亞于王廣義,為什么舒群不成功而王廣義成功了?當然他談到呂澎和嚴善淳寫的著作在其中起到的作用,但那恐怕是屬于批評范疇的。彭德后面又說了,舒群沒趕上這班車就永遠趕不上了。回到藝術(shù)史層面來講,彭德最欣賞的還是隔代修史,既然這樣,我們?yōu)槭裁磳κ嫒菏四??為什么他就沒有機會了呢?這班車沒趕上為什么從此就沒希望了呢?我想請彭老師回答一下。

 

彭德:剛才冀少峰說到了可能會失之于爆料,實際上有很多歷史背景我們還不知道,需要等到我們死后才能披露。那不是一般的爆料,不是小報記者的作為。我并不是為舒群可惜,因為舒群的性格還是有缺陷的。武漢很多藝術(shù)家向我正面地、直接地或委婉地提到舒群時都曾予以否定。正因為他的情商有問題,我反而覺得他是比較單純的人。這種單純造成了自我傷害,使他沒有在藝術(shù)潮流中和王廣義并駕齊驅(qū)。我覺得這里面有很多需要研究的東西,并不是要求將他同王廣義相提并論。他近期的作品,由于他的感覺和自信心被挫傷了,還是沉湎在80年代的狀態(tài)之中。這對后人會有啟示,值得研究,值得藝術(shù)史家和批評家們?nèi)リP(guān)注。我是這個意思。

 

魯虹:我請問一下,為什么你不對舒群所遭受的不公正待遇進行歷史追問呢?就像一些藝術(shù)史家對像梵高和維米爾進行歷史追問一樣?

 

彭德:我曾經(jīng)寫過一篇文章,對舒群提出了批評,因為他后來主攻哲學去了,我希望他還是回到藝術(shù)界,但是等他回來的時候,卻又時過境遷了。

 

朱青生:我覺得我們現(xiàn)在其實已經(jīng)落入了我們做當代藝術(shù)史這件事情的一個困難中間,為什么呢?其實我們現(xiàn)在做的定論可能還會改動,改動的可能性還是挺大的。改動依據(jù)于什么呢?今天我們提到的成功一線藝術(shù)家只是50歲左右,還有20年的改變。他們的評價還會隨之改變。就像張曉剛,在80年代的時候根本不是最突出的藝術(shù)家,后來他很成功。今天大家都會追溯張曉剛當年做過什么,把他的作品拿出來,也看不到他當時比別人高出很多的地方。這樣一來,我們?nèi)绻谑虑檫M行中,就已經(jīng)寫了所謂歷史,其實我們還只是在做一個評論工作。

 

就說到舒群和王廣義的事,王廣義成功的是他跟舒群共同完成了“北方文化”藝術(shù)風格的建構(gòu)之后,后來自己轉(zhuǎn)變了一下,他開始做波普藝術(shù)大批判了。這個做法和他原來提倡的東西不一致。舒群其實也想轉(zhuǎn),在轉(zhuǎn)換過程中間他做過《向雷鋒同志學習》這一批作品,這批作品影響比較小。我們今天分成兩個問題來談,從歷史的角度來談,講80年代的時候,80年代那一段到底二者誰更重要一點?有可能舒群還會比王廣義更優(yōu)先,這是可能的,因為他寫的東西多,做的貢獻比較大。但是作為一個單純的藝術(shù)家來說,后來二人的轉(zhuǎn)換以及后來在市場上的影響此消彼長又是另外一個問題,我想大概有這兩個問題。

 

提出這個問題無非是強調(diào)今天我們在對一個當代,也就是正在進行的事情進行定論的時候,只不過做了局部的工作,我們還需要等待,而且這個等待最重要的結(jié)果還是在這個藝術(shù)家離開人世之后,他最后的整體貢獻會為他在歷史上確立他的地位,而且這個變化將會繼續(xù)發(fā)生。

 

彭德:我們寫歷史書,我們看待歷史書,應當以遺憾的心態(tài),以更高的標準去評價包括沒有參加會議的那些人記述的當代藝術(shù)的文本。另外,我也同意你的觀點,有一天舒群對人的終極關(guān)懷,對他的不是直接穿透現(xiàn)實的作品,可能在未來某一個時段重新受到人們的關(guān)注。

 

孫振華:朱青生剛才說的又引發(fā)了一個問題,只要舒群活著就有變化的可能,將來別人不斷地對他有評價。如果他死了,(這個話說得不吉利,)如果蓋棺論定了,我們就大可以對他做一個客觀公正的評價了。問題是,你怎么知道千年以后別人如何看舒群呢?鞭尸的事情多的是。

 

朱青生:我想說的事情正好是你后面說的意思,我并不是說哪個藝術(shù)家有什么變化,當然我們鼓勵藝術(shù)家,因為有這樣的歷史壓力或者偉人想象,藝術(shù)家就會奉獻他所有的心血為歷史做出光輝的業(yè)績。我們應該鼓勵藝術(shù)家,如果他沒這個力量,做起來就不來勁,事情就做不好、做不精、做不超絕,這是一個情況。我現(xiàn)在強調(diào)的意思不是這個意思,藝術(shù)家的評價隨時變化,即使在買賣這件事情上,誰的畫價高,比如說早在兩年前曾梵志的畫價還不如F4的畫價高,現(xiàn)在情況變化了,過后情況變化完全是可能的。況且大家已經(jīng)知道,70年代出生的這批藝術(shù)家,他們心里上根本不買這一批“被寫到歷史里面的重要藝術(shù)家”的賬。而且他們確實在藝術(shù)的理解上比這批藝術(shù)家更豐富一些,至少對知識、對歷史本身的理解上就是如此。況且他們今天在世界范圍之內(nèi),整個世界對中國藝術(shù)家在藝術(shù)史整體中的期待,他們比現(xiàn)在成功的藝術(shù)家可能更符合一點。這個意思并不是指迎合西方掌握話語權(quán)的人,而是整個人類藝術(shù)的歷史期待一個民族對它最大的貢獻,這個那個歷史的期待。在這個方向上,今天我們已經(jīng)成功的藝術(shù)家并未充分滿足這個要求,將會有一批人,或者是他們,或者是他們以外的人繼續(xù)滿足。這種情況的變化很多,我們應該以發(fā)展的眼光鼓勵發(fā)展。

 

高嶺:我順著老朱的意思,這是肯定的,用發(fā)展的眼光,一代一代的。但實際上我們現(xiàn)在談?wù)摰?,我們今天在這個屋檐下談?wù)撍^藝術(shù)史、當代藝術(shù)寫作開會的人,其實在我們之外,在我們這個板塊之外,關(guān)于今天的藝術(shù)史還有很多人也在寫。我還是強調(diào)打個比方,藝術(shù)研究院、美術(shù)研究所幾十個研究員都在寫,寫中國美術(shù)通史,比我們?nèi)藬?shù)多得多,全是研究員,全是博士,一批、一批的。所以,我的意思是我們今天能在這里討論,我們應該討論的是藝術(shù)史寫作和那些和我們同一代寫作的人,還有那一批人比我們多10倍、100倍的人,寫作之間有什么不同?我認為今天能坐在一個屋檐下來討論問題,顯然我們共同遵守了一些潛在的價值規(guī)則,有一些價值基礎(chǔ)和那些人不一樣,否則我們不會坐在一起。我們?yōu)槭裁礇]有和他們坐在一起討論問題,他們可能也在寫美術(shù)史,他們也是這個時代的人,但和我們的價值觀不同,這個是最重要的。至于我們內(nèi)部的,我們要討論,那是微調(diào),是內(nèi)部的調(diào)整。呂(澎)氏的方法、鄒(躍進)氏的方法、魯(虹)氏的方法,這些微調(diào)的東西遠遠取代不了這三人的價值基礎(chǔ)和那些陳腐的所謂美術(shù)史研究機構(gòu)的混飯吃的庸人之間的不同,這是最基礎(chǔ)的。否則的話,就像我在批評家年會上講的,批評家年會不能做成美術(shù)家協(xié)會的理論委員會,如果那樣,批評家年會就沒有意義了,這個是價值基礎(chǔ)。我們討論的如果有標準,如果有一些相對客觀的標準,就是應該是這些東西,就是潛在的價值基礎(chǔ)這些東西,但這些東西是最難討論的,顯然是這樣。不僅僅是人際關(guān)系,我相信我們是有一個共同的價值基礎(chǔ),換句話說過去就叫陣營,社會主義陣營和資本主義陣營,就是一個陣營的問題。陣營內(nèi)部也有派系之爭,但是這個陣營是很重要的,從這個陣營意義上講,三十年前甚至到今天籠罩在許多人頭上的寫作方式和評價歷史的方式顯然已經(jīng)不能夠說服我們自己了,所以必須出現(xiàn)新的寫作文本,這是最重要的。

 

孫振華:這樣的,今天的論壇本來想強調(diào)跨學科對話,但由于特殊的原因,跨學科只是來了一個兄弟學科,來了一個孤零零的李楊;而藝術(shù)界是人多勢眾,他坐在一邊也不太插得上話,只是作為一個觀察者。我感興趣的是,作為一個文學界的從事當代文學史研究的人,看到我們這些美術(shù)界的人談了半天關(guān)于當代藝術(shù)史的寫作以后,他有什么感想?請他發(fā)言。

 

李楊:沒問題,我一直在進行一種轉(zhuǎn)換,一種“跨語際實踐”,就是把你們討論的“藝術(shù)”、“美術(shù)”轉(zhuǎn)換成“文學”,所以覺得津津有味。我覺得大家討論的一個焦點問題,還是藝術(shù)價值的問題,就是說我們判斷一個作品的價值的時候,到底是不是存在一個客觀的標準?大家的許多爭論都圍繞這個話題展開。比如剛才的爭論,到底是舒群的畫更好還是王廣義的畫更好,這樣的爭論在文學界也非常熱烈,比如是純文學更好還是通俗文學更好,是張愛玲更有價值還是魯迅更有價值。這種爭論是很難終結(jié)于一個客觀的標準的。比如說我認為中國最偉大的作家是金庸,你認為是魯迅,兩者怎么能夠達成共識呢?當你特別喜歡一個作家,一個藝術(shù)家的時候,你變成了“張迷”、“金迷”的時候,張愛玲就變成了你的信仰,而信仰是無法討論的。一個基督教的信徒與一個無神論者之間有可能就上帝是否存在達成共識嗎?當然不可能。那么,我們?nèi)绾翁幚磉@種信仰與知識的沖突呢?

 

對這些問題,我當然有自己的看法,不過在這里,我更愿意介紹一些不同類型甚至相互沖突的文學史觀。文學史寫作在面對這個難題的時候,發(fā)展出了自己的應對方式。其中一種是??碌闹R考古學的方式。這種方式通過將信仰知識化,歷史化,嘗試把不同時期的文學事件、文學行動還原到它們產(chǎn)生的歷史語境里面,看看它們的出現(xiàn)意味著什么。通過這種方式,文學史的寫作就變成了一種知識的考古。福柯關(guān)心的既不是這些特殊話語本身是否具有真理性,也不是如何去整理和尋找那些被證明為是具有真理性的特殊話語的規(guī)則,他關(guān)心的是如何在不考慮話語“對”與“錯”或“是”與“非”的前提下,研究某些類型的特殊話語的規(guī)律性以及這些話語形成所經(jīng)歷的變化。這好比一位考古工作者在考古發(fā)掘中發(fā)現(xiàn)了一本2000年以前的天文學著作,那上面說地球是方的,考古學家不應因為這本天文學著作對地球的形狀作了錯誤的陳述(因為它明明是圓的——橢圓的)就放棄對它的研究,考古學家要問的是這句話在某時某地的出現(xiàn)意味著什么,他想了解的是這樣的表述如何表達了這個時代人們想象世界與認識自己的方式,他想了解這個年代的人們這樣理解地球的形狀到底意味著什么。因為在福柯看來,任何話語都有它自己的規(guī)范概念和論述范圍,有它自己認可的對象和方法,這一切決定了它自認為具有某種特定的“真理性”,“知識考古學”所需要發(fā)掘的正是那些因年代久遠或因為想當然而從我們的視野中消失的認識機制,或者說,去發(fā)現(xiàn)這些話語或“真理王國”在與一種既定社會的支配性權(quán)力結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)中是如何運作的。

 

??碌闹R考古學深刻地影響了當代文學史的寫作,洪子誠的文學史之所以受到好評,就在于在當代文學歷史化、知識化層面作出了最初的努力。當然文學界對這種文學史的知識化傾向也存在不同的看法,批評來自右和左兩個陣營。他們都批評這種將歷史知識化的努力無法解決、甚至回避了價值問題,不能回答什么是好的文學作品這一文學史的基本命題。在價值批評的層面,如果說八十年代的文學史敘述基本上為啟蒙主義、自由主義歷史觀所主宰,九十年代以后的文學史敘述則發(fā)展出了新左派的歷史觀。八十年代的主流文學史敘述主要依靠西方與中國、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、文學與政治這樣的二元對立來建構(gòu)當代文學史,而新左派的歷史觀力圖解構(gòu)這種二元對立,強調(diào)中國作為半殖民半封建社會的特殊性。在這樣一個特殊的現(xiàn)代化進程中,中國創(chuàng)生了一種新的歷史主體,發(fā)展出了一種新的歷史想象,以及對未來的創(chuàng)造和想象,這種“想象中國的方法”當然會集中從文學,從藝術(shù)中表現(xiàn)出來。比如在現(xiàn)代文學里面,中國農(nóng)民的典型形象是閏土、是祥林嫂,但在左翼文學和“當代文學”中,出現(xiàn)了快樂幸福的農(nóng)民形象,他們是國家的主人,是一種新的歷史主體。這種新的農(nóng)民能夠?qū)€人的命運與國家、民族、階級的命運聯(lián)系在一起,愿意為國家和民族作出犧牲。比如“十七年文學”中的梁生寶就是這樣的新人。這種新人在藝術(shù)中也有大量的表現(xiàn)。我注意到在座的不少藝術(shù)史的作者,比如鄒躍進先生,魯虹先生都曾經(jīng)編寫新中國美術(shù)史。我相信他們對這個問題都有過思考。魯虹說他策劃這個會議的時候,請高華教授來,就是想集中討論一下以何種歷史觀來討論新中國60年歷史的問題,可惜高華教授不能出席,但這的確是一個很有意思的話題,我希望將來還有機會與大家一起專門探討這一問題。

 

總之,有關(guān)文學史寫作的問題,近年非常熱鬧。左派與右派的論爭,左派右派與知識考古學、新歷史主義為代表的后學的論爭,等等,都非常尖銳。我相信這些問題同樣也是藝術(shù)史寫作中的基本問題。各種觀念雖然針鋒相對,但有一點是共同的,那就是大家都認可文學史是一種寫作,而不是對歷史的記錄。大家都在關(guān)注“誰在寫”和“為何寫”,關(guān)注文學史的權(quán)力、藝術(shù)史的權(quán)力的時候,我們當然應該對主宰自己的政治無意識形成自覺。??聦χR與權(quán)力關(guān)系的揭示,顛倒了我們對歷史的理解。在??履抢?,所有的知識都是權(quán)力的體現(xiàn),不是先有了知識才有了對知識的規(guī)訓,而是先有了權(quán)力才會生產(chǎn)出知識。不是先有犯人才有監(jiān)獄,而是先有監(jiān)獄才有犯人。不是先有病人才有醫(yī)生,恰恰是先有了醫(yī)生,我們才造出了病人。人大的楊念群寫了一本書《再造“病人”》,就是按福柯的這一理論重新解讀的中國現(xiàn)代醫(yī)學史。在這一意義上,我們也可以說,是先有文學史才有當代文學,至少在文學史的領(lǐng)域,這種判斷是能夠成立的。魯迅是中國現(xiàn)代文學之父,現(xiàn)在有學者的研究表明,魯迅不是寫完小說才形成自己的理論,恰恰相反,他是先接受了西方的國民性理論之后才開始了他的小說創(chuàng)作,才有了祥林嫂、閏土這樣的中國農(nóng)民的形象。剛才朱青生老師談到在北大做藝術(shù)年鑒的工作,就是想把當代藝術(shù)的變革記錄下來,為后人寫史積累資料。這應該可以追求客觀吧,其實不然。當年趙家璧他們編《新文學大系》的時候,看起來也是做一份新文學的備忘錄,但收入哪些作品不收哪些作品就體現(xiàn)出了價值判斷。其實當時在社會上影響最大的恰恰不是像魯迅這樣的新文學作家,而是鴛鴦蝴蝶派這樣的舊文學,但對這些通俗文學作家,《新文學大系》全部不收。這就是選擇,這就是判斷??梢哉f,《新文學大系》的出版就實際上規(guī)約了新文學的發(fā)展方向。

 

我說的是文學的問題,以這種觀點來討論藝術(shù)史是否有效我沒有把握。是否可以說先有了藝術(shù)史才有了當代藝術(shù),這種論述或許過于大膽,但我想說明的是,這種觀點并不是要否定歷史的客觀性,不是不承認客觀的歷史,而是說在文學史藝術(shù)史中,歷史不是自我呈現(xiàn),自我表達的,歷史是歷史書者觀念的產(chǎn)物。用杰姆遜的話來說,我們只有通過文本才能進入歷史。如果我們把文學史藝術(shù)史的實踐定義為一種寫作,那么,當代史的寫作,包括當代藝術(shù)史和當代文學史的寫作,本身就是當代創(chuàng)作的一個部分。我們常常說藝術(shù)是反現(xiàn)實的、反體制的,它追求一個獨立的、自由的空間,我們是否可以同時說,當代史的寫作也是反現(xiàn)實的、反體制的,它也以自己的方式參與了一個新的文化空間的建構(gòu)?這是我對文學史、藝術(shù)史寫作的一個期待,希望聽到各位朋友的批評。

 

孫振華:還有沒有要發(fā)言的?

 

高嶺:所以藝術(shù)史的寫作不管是誰寫,呂氏春秋、鄒氏春秋或是魯氏春秋,它就是有價值判斷的,按照他的方式在建筑這個東西。

 

鄒躍進:剛才提到??驴磫栴}的方法,其實藝術(shù)理論家丹托基本上也持同樣的看法,過去我們認為藝術(shù)就是藝術(shù)家創(chuàng)造的,丹托認為不是的,而是藝術(shù)體制的所有參與者共同建構(gòu)起來的,如藝術(shù)史的書寫,也是建構(gòu)藝術(shù)的一種學術(shù)力量,所以才有藝術(shù)史書寫的權(quán)力問題。

 

皮道堅:李楊老師實際上回答了我剛才問馮原的一個問題,剛才鄒躍進問我是不是價值判斷?我想我不是,我問了什么問題?就是藝術(shù)史功能的問題,我們今天在這里討論這個事情,我們?yōu)槭裁匆M行藝術(shù)史寫作?我剛才是問了這個問題,馮原回答了一部分,我覺得李楊剛才的發(fā)言也回答了一部分,我就說這一點。

 

朱青生:我們這兒有一個北大的博士研究生,她做了四年的圓明園的研究,她是專門從北京過來參加這個會的,我希望她可以說一說已經(jīng)做了四年準備的東西。

 

熊焰:從我(2005年)入學朱老師就要求我做圓明園畫家村這一塊的研究,我當時是不愿意做的,因為我當時住在圓明園畫家村有兩年的時間,所以從客觀的角度來說,我怕別人認為我?guī)в刑嘀饔^意識在里面,所以我當時不同意做,后來在朱老師的堅持下,我展開了這方面的研究,一直做到現(xiàn)在,快五年的時間了。

 

因為中立、客觀、真實的考慮,我運用了比較多的社會學的方法做我現(xiàn)在的研究。我現(xiàn)在的寫作是按照時間順序,也是寫歷史的方法,因為它是比較短的時間,從1989源起到1995年解體,從源起到解體比較短的時間里面又有較大的變化,包括玩世、艷俗,與圓明園畫家村都有比較多的關(guān)系。但是這里面有很多被大家誤解的東西,比如說玩世,因為方力鈞是從那里出來的藝術(shù)家,可能(大家會)覺得玩世是在那里產(chǎn)生的,其實不是的。我舉一個例子,玩世是方力鈞帶到圓明園去的,已經(jīng)在國際上有影響了才進入圓明園的。艷俗整個是在那里產(chǎn)生的一種藝術(shù)形式。有很多細節(jié)的追問,包括從圓明園出來的藝術(shù)家,他們的一些文章和回憶,有很多是不真實的。包括北大中文系的戴錦華老師,她也做了一些藝術(shù)家歷史的研究,她提到圓明園畫家村,說現(xiàn)在因為房地產(chǎn)開發(fā)的原因,那塊地方已經(jīng)不存在了,但是完全不是這樣的。那個地方還在,那個地方還繼續(xù)存在著,現(xiàn)在以“蝸居”的形式存在,那些打工仔住在那個地方。類似這樣的誤解特別多,我想通過我自己的研究來澄清這些東西。朱老師要求我不要帶進去太多的個人判斷,應該從全方位的,而不是一個藝術(shù)家這么說就可以定論,有很多藝術(shù)家說同樣的事情才可以作為論據(jù)。天津泰達做了圓明園畫家村的研究,他們做了100多個訪談,我有現(xiàn)成的訪談資料,我又針對這些訪談資料加入了一些當時的關(guān)鍵藝術(shù)家、批評家的訪談,還有當時的房東、店主以及管理那個地方的居民委員會的工作人員的訪談,包括警察的訪談都有做。我想通過全方位的調(diào)查和研究來逼近我認為的一種真實。我并不是說我寫的就會成為圓明園畫家村的定論,我只是希望以后再做圓明園畫家村研究的人可以用我的資料,對他們有所啟示。

 

我參照的一些社會學研究,有做浙江村研究的,還有國外做“街角社會”,做意大利社區(qū)研究的,這些東西對以后人們再研究這個東西有所啟示。這也是我希望我能夠有所貢獻的地方。

 

滕宇寧:各位老師好,在此我接著熊焰的發(fā)言稍微補充介紹一下北京大學視覺與圖像研究中心正在進行的工作,既是對熊焰研究工作的背景交待,也是闡述一下我們看待檔案與歷史的觀念。我是該中心當代部的總監(jiān),主要負責中國現(xiàn)代藝術(shù)檔案和《中國當代藝術(shù)年鑒》的工作。中國現(xiàn)代藝術(shù)檔案一直在做資料收集和整理,主要是搜集和記錄與中國現(xiàn)當代藝術(shù)相關(guān)的各種信息和資料,研究和發(fā)表藝術(shù)調(diào)查報告,介紹和總結(jié)中國當代藝術(shù)的狀況,向國內(nèi)外公私機構(gòu)提供中國當代藝術(shù)活動、藝術(shù)作品和藝術(shù)家的信息,為國內(nèi)外學者和研究機構(gòu)提供詳盡的資料和線索,并且逐步實現(xiàn)數(shù)據(jù)庫網(wǎng)絡(luò)化,以達到資源共享。

 

熊焰所做的個案研究也是立足于檔案的資源,才能夠充分的展開。檔案不是對信息的占有,而是最大化的將資源進行整合和調(diào)配。包括剛才彭德老師提出來為每個藝術(shù)家做個案研究,也正是要建立在這樣的基礎(chǔ)上,才擁能有充分的素材,并具備進一步深入研究的可能性。目前做收集工作的機構(gòu)很多,大陸、港臺、海外,都有藝術(shù)機構(gòu)從事這樣的活動,大家漸漸意識到資料的歷史價值。但目前還都呈現(xiàn)為“各自為政”的狀態(tài),資料的價值并沒有最大化的被運用。我想,信息的掌握不能演變?yōu)橐环N權(quán)力,不能成為締造新勢力的手段,而是要推進“公開”、“共享”和“合理使用”。一方面,歷史的細節(jié)不會因為個體的好惡就被人為的篩選而出現(xiàn)傳遞上的缺失,也就最大化保有客觀公正。另一方面,打破占據(jù)意識,可以讓信息實現(xiàn)充分的流通,收集資料的機構(gòu)和個人可以盡快地從基礎(chǔ)型工作專向研究型工作。這需要引起大家的共識和配合。

 

劉淳:我補充一下這位女博士寫圓明園的話題,我覺得這個工作非常好,不但是圓明園,還有一個當時被稱之為東村的地方,不管從社會學角度還是從任何角度做深入的研究。剛才這位女士提出一個問題,玩世不是產(chǎn)生在圓明園,而是方力鈞把玩世帶進圓明園的,我就在想是方力鈞個人的行動帶進圓明園還是他的作品帶進圓明園的?

 

熊焰:是這樣,方力鈞這一章我已經(jīng)寫完了,他當時進去是和田彬一起去的,田彬是栗憲庭招到當時的《中國美術(shù)報》的。他們住了一段時間以后方力鈞離開了圓明園,離開圓明園以后,他在后海進行他的創(chuàng)作。因為1991年的時候他已經(jīng)沒有辦法在那里生存下去了,因為沒有錢,所以他離開了圓明園。當他1992年再回來的時候,他的素描其實是1989年以前就有了,就是光頭、鵝卵石的那些素描,但那是一個源頭,是有關(guān)系的。比較關(guān)鍵的就是他在后海創(chuàng)造的那些作品。當時他在一個地方兼課(輔仁大學),在那個地方租了一個小畫室,在那里完成的那些作品。1992年他再回到圓明園的時候,他的原話說那時候已經(jīng)“一馬平川”了,他畫畫是在圓明園,但他住在友誼賓館,因為那時候已經(jīng)結(jié)婚了,和一個德國女人。

 

劉淳:我記憶中他住在達園賓館,在北大旁邊。

 

熊焰:我說的話不是我自己說的,我都是有訪談的,而且不是一個人的訪談,因為一個人說的不能成為我的證據(jù),在論文里面有很多這樣的情況,只是一個人說的不一定是真的。

 

孫振華:我們綜合討論就到這里。

 

今天整個會比較緊湊,應該比預想的好,在此之前我一直擔心,現(xiàn)在形勢不同了,過去讓你來開會,讓你來參加活動,感覺是在給你面子、給你機會?,F(xiàn)在反過來了,是人家給你面子。老孫,我們關(guān)系不錯,看在你的面子上我就來一下吧,所以反過來了。現(xiàn)在人家來開會是在抬舉你,是別人不想寒磣你,怕你冷落,幫襯你一下。我和魯虹都有這個擔心,但今天的效果出乎意料,我們看到很高興。這是雅集化邁出的一小步,這個論壇會繼續(xù)做下去,我們會朝著一個更好的組織方式發(fā)展。

 

今天討論很多問題,而且今天特別高興,因為我們跨學科,最早是李楊的發(fā)言,李楊發(fā)言起到了學科對照的作用。他的發(fā)言給我們的印象是,以前我們藝術(shù)界有點忐忑不安,不知道我們做的事有沒有意義。后來聽到李楊說了當代文學史狀態(tài),我們比較踏實了,原來我們是一樣的,面對共同的問題。原來擔心藝術(shù)史界會不會很幼稚。文學界是老大哥,源遠流長,學科實力比美術(shù)史的積累深厚得多,他們也同樣在面對與我們共同的問題。

 

我總結(jié)一下,李楊的主題報告主要談了四個方面問題,第一,批評活動和歷史寫作之間的區(qū)別;第二,市場、資本對藝術(shù)史寫作的影響;第三,藝術(shù)史的標準;第四,當代藝術(shù)和當代藝術(shù)史書寫中的兩難。

 

在發(fā)言和討論過程中,大家的興趣點主要集中在如下四個方面:

 

1、當代藝術(shù)寫作的可能性,當代藝術(shù)史能不能成立。這里有不同觀點的碰撞。有一種比較謹慎的觀點,認為當代藝術(shù)史這個說法本身就帶有一種內(nèi)在的矛盾,因為當代藝術(shù)就是一種反歷史的東西,把這種眼前的、正在發(fā)生的東西變成歷史,這可不可能?所以要謹慎對待。另外一種意見,當代藝術(shù)史是可以寫的,而且已經(jīng)發(fā)生了,應該采取比較相對的態(tài)度來看。還有一種意見是,藝術(shù)史的聲音多了,張三、李四寫當代藝術(shù)史多了,慢慢會沙里掏金,最后有一些好的東西就呈現(xiàn)出來了,通過一段歷史的過濾,把一些藝術(shù)史的文本留下來以后,好的東西就會浮出水面了??偟膩碇v關(guān)于當代藝術(shù)史寫作的可能性問題是我們談得比較多的問題。

 

2、討論得比較多的是當代藝術(shù)史寫作權(quán)力的問題。有一部分人傾向于這是非常專業(yè)性的工作,要求寫作應該符合藝術(shù)史寫作的基本規(guī)范,例如客觀、公正地收集史料,對史料進行仔細的鑒別,在這個基礎(chǔ)上,小心翼翼力圖做出客觀、公正的判斷;這基本上是德國蘭克學派歷史學的基本要求。同時也有另外的聲音說,當代藝術(shù)史的權(quán)力類似于天賦人權(quán)一樣,我是一個人我就可以寫藝術(shù)史,有點“有寫無類”的意思,大家都可以來寫。在討論寫作權(quán)力時還談到,選擇的問題,選擇也是一種權(quán)力,你為什么選張三,不選李四,這些由什么決定?還有,市場、資本會不會影響到你的選擇?等等,這些問題大家也有所涉獵,都進行了討論。

 

3、當代藝術(shù)史的寫作方法的問題,今天討論中有很多涉及到當代藝術(shù)史寫作方法的問題。比較多的有很多的人談到,比如說收集資料檔案、第一手資料的重要性,包括做年鑒、做準備工作等基礎(chǔ)工作的重要性等等相關(guān)方法,還有一些人談到價值判斷的問題,體系建構(gòu)的問題,等等。

 

李楊最后在發(fā)言里提出了一種更有顛覆性的說法,我理解的意思是,藝術(shù)史寫作和藝術(shù)創(chuàng)作一樣,都是建立在共同的知識背景上的。過去史學傳統(tǒng)要求慢慢收集資料,慢慢通過年代的沉淀才能寫清楚一部美術(shù)史?,F(xiàn)在變了,藝術(shù)史是可以先于藝術(shù)創(chuàng)作的。這其實也是科學哲學的一個觀點,理論先于觀察。再往前推,康德就提出過認識框架的問題,為什么人們能形成具有普遍性的判斷,因為人的認識是先有一個結(jié)構(gòu)的,然后帶著這種結(jié)構(gòu)看世界,并不是像洛克所說的,人的認識是一塊白板。對于藝術(shù)史寫作,往往是理論先行或思想框架先行。這就是高嶺在發(fā)言中反復強調(diào)的價值觀的問題。藝術(shù)史寫作是有價值預設(shè)的,我們是在價值觀的籠罩之下來選擇、判斷、書寫的,這個非常討論得很有意思,發(fā)言也很踴躍。

 

還有一些在會下講的觀點也我覺得也非常有意思。呂澎中午吃飯的時候談到六字訣,他說寫藝術(shù)史像蓋房子一樣的,無非6個字:有、無,大、小,多、少。有無是說藝術(shù)史有沒有他;多少是根據(jù)這個人的重要性,寫多還是寫少,文字量有多少;大小是說圖片,是大圖還是小圖,重要的給一個大圖,不重要的給一個小圖。寫藝術(shù)史掌握好這6字就可以了。鄒躍進也提出一個比方,但發(fā)言沒講,他說他不大同意這種蓋房子的方法,他更喜歡大樹生長的方法,他說藝術(shù)史其實就像一棵樹一樣,是慢慢生長出來,但是他沒有詳細說。這是當代藝術(shù)史的寫作方法的討論。

 

4、最后是當代藝術(shù)史的評價標準。這里頭也涉及到很多問題,比如說談到效果歷史的問題;談到了藝術(shù)史怎么才是一部好的藝術(shù)史;談到了藝術(shù)史關(guān)注是什么?比如說關(guān)注轉(zhuǎn)型,關(guān)心兩個時代之間斷裂的時間段等等。同時,一個好的藝術(shù)史的標準不少人認為應該拿傳統(tǒng)的標準看,要全面、豐富、客觀,這也是過去一直以來大家都談到的東西;當然這里面和前面談到的很多觀點是沖突的,怎么樣才能保證你的藝術(shù)史是客觀的?怎么樣才能保證你是公正的?等等,這里面還有很多問題有待于我們進一步思考。

 

總的來講,今天主要圍繞四個方面的問題討論,還是比較有意思的。希望大家有同感。大家來到了這里,開了一天會不至于說太無聊了,耽誤一天時間;如果大家認為聽一聽,討論一下,對個人的研究、寫作工作比較有好處,對學習、工作有幫助那就達到目的了。

 

我們的論壇就到這里,謝謝大家!

 


【編輯:張長收】

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