盧杰
訪談時間：2011年8月2日
訪談地點：北京798藝術(shù)區(qū)長征空間
杜曦云（以下簡稱杜）：“根莖論壇”希望能真正使文化藝術(shù)現(xiàn)狀與當(dāng)下中國社會基礎(chǔ)、歷史經(jīng)驗相關(guān)聯(lián)。你認(rèn)為當(dāng)下和以前的中國當(dāng)代藝術(shù)與中國社會基礎(chǔ)、歷史經(jīng)驗之間分別是什么樣的關(guān)系？
盧杰（以下簡稱盧）：所謂“以前”是一個什么概念？如果“以前”是指“85新潮”，那么我們當(dāng)時身處其中并且對其有基本認(rèn)同，因此并未過多思考當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)時中國社會基礎(chǔ)、歷史經(jīng)驗的關(guān)聯(lián)。當(dāng)時我們的喜好更多根據(jù)自身趣味。我喜歡谷文達(dá)，因為我們?nèi)粘Ｉ钪薪佑|比較多，更容易了解他的思想；我佩服張培力和“85新空間”，因為我去晨跑、學(xué)英語的時候，在公園里看到的“楊氏太極”剪影讓我感到非常震撼。當(dāng)然，“85新潮”的藝術(shù)自覺和全面打開，其中必然有不少成功群體和個人吻合了你所提及的這種“關(guān)聯(lián)性”，所以今天他們的地位依然舉足輕重。
今天較之以前，我們不斷地在批評，在反思；我們擁有了嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)態(tài)度和方法，我們擁有了一種歷史的眼光。今天回過頭來看中國當(dāng)代藝術(shù)的各個層面、各個媒介、各代人，就會發(fā)現(xiàn)他們的作品與歷史、社會現(xiàn)實、意識形態(tài)、經(jīng)歷、記憶、批評的力量等存在著緊密的關(guān)聯(lián)。“八九”是以“時間”而不是“觀念”來劃分的，同一個展廳里面很多東西是不對應(yīng)的。今天的“八九”更多的是市場造就，所以它被局限理解為以符號化的政治波普為代表的某種流行事物，它與社會、現(xiàn)實、歷史觀、批評之間的關(guān)系是表面而膚淺的。
新鮮、刺耳、調(diào)侃、厭倦、拒絕、懷疑在當(dāng)時是很重要的，它們至少表達(dá)出一種勇氣和立場。但今天的藝術(shù)家肯定都明白，僅僅有勇氣和立場是不夠的。
杜：你認(rèn)為它們在歷史脈絡(luò)里將來會被放在什么位置？
盧：相對于當(dāng)時的“紅、光、亮”、相對于當(dāng)時鄉(xiāng)土的煽情、相對于當(dāng)時的人體和靜物，它們當(dāng)然是“刺”，所以肯定有地位。但如果我們相信當(dāng)代藝術(shù)的批判力量和觀念力量與文化、精神、社會現(xiàn)實、歷史之間存在緊密的關(guān)聯(lián)性，我們就不會滿足于以那種單一、表面、膚淺的方式去面對政治、意識形態(tài)和社會現(xiàn)實的。
杜：“根莖論壇”希望發(fā)展出一條感知政治、社會、經(jīng)濟(jì)和文化現(xiàn)實的全新方法。你認(rèn)為以前的方法有什么問題？
盧：以前方法的問題是“割裂”和“二元對立”。 以前的“長征計劃”中，空間的每個人都是“長征計劃”的執(zhí)行者。而這次我們的“長征計劃”是長征主體團(tuán)隊與外聘專業(yè)人士、純粹意義的無報酬志愿者一起工作。這樣對我們本身而言也是一種“打開”，而不是我們自說自話。 “根莖論壇”就是延續(xù)了這一思路和經(jīng)驗。
民間傳統(tǒng)文化傳承項目、保護(hù)項目、草根項目等非當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)文化教育項目，它們不具備當(dāng)代藝術(shù)所擁有的意識形態(tài)、知識儲備、知識生產(chǎn)和闡釋系統(tǒng)，也不清楚其精神、思想、歷史觀和方法論的來源。當(dāng)然，這并不意味著我們要高高在上地去灌輸某些東西，我們只是想“構(gòu)成對話”和“共享”。“根莖論壇”是關(guān)于幾百個項目的一個論壇，既然我們有不同于其他行業(yè)的知識儲備，我們就應(yīng)該用這種知識儲備去干預(yù)、調(diào)整以往那種保守的、簡單的思考方式——比如以一種相當(dāng)簡單的市場導(dǎo)向的方式對苗族刺繡進(jìn)行保護(hù)。我們要用當(dāng)代藝術(shù)的知識儲備、經(jīng)驗和方法去進(jìn)行關(guān)注、警告、批判或者反對，我們不把這個論壇當(dāng)作來自于我們或者是服務(wù)于我們的工具。
“長征計劃”本身就不是以“當(dāng)代藝術(shù)”作為固定標(biāo)簽，也不是NGO。長征空間一直是一種態(tài)度和歷史，自我演練、自我學(xué)習(xí)、自我檢測，然后在兩者之間再次肯定我們的“你中有我，我中有你”，而不是去強化對立。當(dāng)代藝術(shù)界總覺得我們一旦進(jìn)入其他的領(lǐng)域去工作，要么就是利用，要么就是被利用，要么僅僅是一個姿態(tài)，要么是對現(xiàn)成品的挪用，要么是后現(xiàn)代關(guān)于作者身份的一個游戲，等等。我覺得當(dāng)代藝術(shù)界在以前的歷史里對“長征”是有誤解的，他們認(rèn)為“長征”利用他們來質(zhì)疑和反對當(dāng)代藝術(shù)。所以我們這次論壇也確實要質(zhì)疑這些批評者的倫理、方法和理由。我們可以回溯到“胡志明小道”。“胡志明小道”把所有被邀請的藝術(shù)家、策展人、理論工作者視為“準(zhǔn)備成為藝術(shù)家的人”，不做展覽、不做作品，所以 “胡志明小道”不像 “長征”那樣明確涉及民間傳統(tǒng)、當(dāng)代影像、前衛(wèi)實驗之這樣的主題。當(dāng)我們面對 “胡志明小道”的時候，我們面對的是越南的現(xiàn)代性、傳統(tǒng)、后殖民性、當(dāng)下的境遇，其中涉及的主流、地下、民間、傳統(tǒng)、設(shè)計、工藝、宣傳、旅游、商業(yè)以及所謂的實驗，全是共通的，沒有分野。我們沒有去分析、排演、歷練、創(chuàng)作、闡釋，甚至連展示都沒有。它所催生和影響的更多是參與者以后的思考和工作。汪建偉一再強調(diào)“胡志明小道”對“黃燈系列”的影響；劉韡、徐震雖然并不具體表現(xiàn)一個越戰(zhàn)的戰(zhàn)爭畫面，但我們依然能感覺到他們作品中被“胡志明小道”所影響的歷史觀。
杜： “根莖論壇”希望打破文化實踐中存在的對本土和國際、個人和集體的狹隘理解。可否對這些狹隘理解做一個大致的描述？
盧：對于過去二十年的展覽機(jī)制，以往我們會狹隘地稱其為“展覽制度”，其實那是行政化的表述，我更傾向于從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度將其理解為“展示的政治”。我們基本上可以描述出中國和世界的關(guān)系：中國曾經(jīng)以“集體相”出現(xiàn)，之后招致大量的批評和拒絕；今天“集體相”幾乎已經(jīng)消失了，個體的力量到處呈現(xiàn)。我們敏感于近二十年被集體解讀的利與弊，此后我們開始了復(fù)雜、多元、漫長的探索過程，出現(xiàn)了藝術(shù)家與策展人之間的對立，不同策展人之間的對立，策展人對媒體的批評、拒絕和博弈等景象，其間房地產(chǎn)的介入又使策展人參與了售樓等等不一而足。在這些森羅萬象中一直若隱若現(xiàn)存在著中國和國際、個人和集體的對立。當(dāng)時有相當(dāng)多對長征空間的批評，其角度無非是懷疑集體主義、懷疑集體意識，直接到達(dá)個體的絕對反思；同時過度地強調(diào)某一代人、某一個人，迅速被商業(yè)包裝，反而最后又落入集體主義的窠臼，比如“卡通”強調(diào)的所謂個人價值觀。很多無策展人、無主題的展覽反而是最同質(zhì)性和同一性的主題展，這直接導(dǎo)致策展人價值被低估。上海的幾個很關(guān)鍵的展覽如“超市”、“快遞”、“范明珍和范明珠”，都是在相對完備的策展系統(tǒng)和策展架構(gòu)中出現(xiàn)的。今天依然在大談個人主義和集體主義的那些人，可以簡單地概括為“新自由主義”的奴隸，或者“很二”的“新左”或“極左”的泛濫化與表面化。這其實是很業(yè)余、很差的一種宣泄，或者沒有搞清楚的一種慣性、語言和態(tài)度、借口，這都不是我們?nèi)ネ墒旌妥孕诺牡缆贰?/p>
我們能夠很清晰地看到NGO、NPO之中存在同樣的問題：對所謂的“新”和“傳統(tǒng)”、所謂的“在地現(xiàn)實”、“本土性”和“差異性”，和所謂的“全球化”、“國際化”的條件和境遇問題上存在的簡單的、割裂的、對立的慣性思維。這個是最有效的，所以大家都習(xí)慣去怨你。這也是我們?yōu)槭裁匆?ldquo;根莖論壇”。我們論壇做到一半時，有人站起來說：不遠(yuǎn)萬里來到這里，折騰一年半了，你給我放一些外國的東西干什么？到中國美院，一個碩士生在那里播放PPT講他們的觀點時，其實每一句話都與在座的論壇所有的人做事情的基礎(chǔ)是緊密關(guān)聯(lián)的，但他們會說：叫他們來講這些跟我們有什么關(guān)系？……經(jīng)常會有人這樣說。
杜：在以視覺為立足點的政治—社會文化行動中，“穿越治療”是指什么？
盧：2004年我們的“延川剪紙大普查”項目作為上海雙年展的一個最重要的項目，《藝術(shù)世界》的一個評論挺到位的，大意是一種既從下往上、又有從下往上；既有從外往內(nèi)，又有從內(nèi)向外翻轉(zhuǎn)的“長征基本方法”一直貫穿其中。這個普查行動本身是一種雙向記錄：記錄對方的同時也記錄自己。比如說動員方式，實際上是通過動員政府、動員科局長、動員鄉(xiāng)長到動員剪紙知識分子、動員家屬，反而達(dá)到了對上海雙年展、國務(wù)委員、教育學(xué)家以及國務(wù)院農(nóng)村政策制定學(xué)者的動員，通過不斷地倒騰、挪移，把這些人牽引在體制之間的關(guān)系、人之間的關(guān)系中。還有就是對空間關(guān)系的牽引。“上海——延安”之間的空間關(guān)系雖然與四十年代有某種呼應(yīng)，但實際上這個空間的并置和互化、關(guān)聯(lián)性在今天已經(jīng)不一樣了，它所涉及的是一種歷史觀的重新再現(xiàn)。“穿越”原初的意思是想要回到我們一直關(guān)懷的當(dāng)代問題以及新的關(guān)系。
無論是策展人還是媒體、美術(shù)館、教育系統(tǒng)的工作、歷史書寫，我是很感興趣于綜合性的工作。我最早接觸它是在1998年的倫敦。大英博物館唯一的當(dāng)代藝術(shù)策展人詹姆斯·帕特曼的名片上面有一句話：“任何事物在它發(fā)生的時候都是當(dāng)代的”，我印象很深。因為我們有國際視野，而且堅決認(rèn)為策展者是有關(guān)聯(lián)的，所以我們會有很強的迫切感，想去呈現(xiàn)和促成不可割裂的、全球性的藝術(shù)項目——無論是集體還是個人的，無論是行動還是計劃，無論是機(jī)構(gòu)、美術(shù)館還是公共藝術(shù)基金會。在當(dāng)下認(rèn)知系統(tǒng)中，這些項目都以視覺創(chuàng)造力的力量牽動著對我們知識生產(chǎn)的不斷推進(jìn)、積累、返回和奉獻(xiàn)，并且這個系統(tǒng)之中沒有我們一直固執(zhí)堅持的那些表面的對立：新媒體與舊媒體，空間與公共，民間傳統(tǒng)和當(dāng)代藝術(shù)。如果我們繼續(xù)固化這種對立關(guān)系，那么且不談方法論，連認(rèn)識論都會存在很大的問題。
我剛才所提到的、所批評的、所針對的這種認(rèn)識，肯定是正處于生產(chǎn)期、旺盛期的最關(guān)鍵環(huán)節(jié)，策展人、藝術(shù)家、主編們都不同程度地在他們的公共機(jī)構(gòu)、教職、媒體、美術(shù)館中做著這樣的一個基礎(chǔ)教育工作，可能很大程度上會扼殺下一代。
杜：“社會對藝術(shù)的理解”是什么樣的狀況？有什么樣的可能性？
盧：對此我要同時表達(dá)相當(dāng)樂觀和悲觀的態(tài)度。2002年“長征”的時候，當(dāng)代藝術(shù)家要在鄉(xiāng)村做一個行為或一個劇場項目被批評為基本上是“雞同鴨講”，但經(jīng)過實際經(jīng)驗，我很興奮地發(fā)現(xiàn)反而某些美協(xié)主席、院長、教授、系主任是最封閉的。在我們的這個公共空間，我深深感受到年輕學(xué)生、工薪族、小資、富有階層，都沒有辦法完全統(tǒng)一地一言以蔽之去說。就像我們不能設(shè)定我們工作的意義和有效性后，就說當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)鏈里沒有一些障礙。我們回想一下，今年圍繞著汪建偉的“黃燈”產(chǎn)生了一百多個媒體的訪談和對話，一直圍繞著所謂的懂與不懂，曖昧、不確定狀態(tài)，闡釋與理解的困難……連最專業(yè)的人士和媒體都在和汪建偉說這個問題，連我們身邊很熟悉的藝術(shù)家都在這樣對汪建偉做出批評，這就是這個項目的意義。
杜：你如何理解“藝術(shù)對社會的干預(yù)能力”。藝術(shù)對社會的干預(yù)在目前的中國當(dāng)代藝術(shù)中體現(xiàn)的如何？實際效果如何？
盧：我覺得很有效。以“胡志明小道”來說，我們行走過程中接觸過大大小小幾百個人，其中有學(xué)院院長、國家社科院哲學(xué)所所長、德國的酒吧老板等。所有這些人都通過自己的方式和立場——拒絕、干預(yù)、失望、憤怒和擁抱等——去呈現(xiàn)什么是他所理解的“胡志明小道”，什么是他所理解的民族國家的狀態(tài)和歷史階段、脈絡(luò)。這已經(jīng)完全超越了之前我們所知道的“胡志明小道”的意義：它已經(jīng)不單純是一個地理緯度、歷史見證，而是一個超越的、復(fù)雜的現(xiàn)代文化體，一個意識形態(tài)空間，一個政治空間、一個地理空間、一個身體經(jīng)驗空間，一個話語空間，這就是我所認(rèn)為的“干預(yù)”：項目產(chǎn)生觀點、態(tài)度、經(jīng)驗和問題，有效地干預(yù)了很多的常規(guī)觀念，包括之前那種已經(jīng)穩(wěn)定了、固化了的歷史觀。
杜：你強調(diào)以“藝術(shù)創(chuàng)作思維”為立足點來與社會公共問題發(fā)生關(guān)系，為什么？
盧：在當(dāng)下語境中，我想不出有什么事物與文化沒有關(guān)聯(lián)。無論是從文化邏輯本身去看，還是從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度去看，我都無法想象還有什么能夠像視覺藝術(shù)這樣如此緊密地牽引、關(guān)聯(lián)、影響我們的情感、記憶，社會管理、經(jīng)濟(jì)生活，以及不同文化之間的對話、博弈和斗爭；沒有一個媒介能夠有比視覺藝術(shù)更敏感、更矛盾、更不穩(wěn)定，從而真正影響和被影響了它與文化研究、哲學(xué)、媒體、甚至行為科學(xué)之間的關(guān)系和觀念。
以前會有批評，覺得國外這些歷史系的人，甚至地理系、媒體理論系、大眾傳播系的人，或者什么亞洲研究或者非洲研究的人跨過界來說我們藝術(shù)史論系的話，太過分了。這種比較表面的情形過去了，后來又出現(xiàn)了視覺文化研究，所以今天它已經(jīng)演變?yōu)榉浅Ｓ幸馑嫉牟煌膶嵺`和機(jī)構(gòu)，還有個體藝術(shù)家的實踐。所以我們是挺幸運的，它是很激動人心的，同時它也是最有問題的。
杜：這也是它的精彩之處。在用藝術(shù)來開展社會項目方面，國外的發(fā)展?fàn)顩r如何？
盧：他們的思路和文化策略跟中國區(qū)別比較大。當(dāng)然所謂的國外也不是一個統(tǒng)一體，歐洲大陸和英國、美國也不一樣，美國跟加拿大也不一樣，南美和中美都不一樣，不可能細(xì)化去說。就以美國為例，美國有美術(shù)館系統(tǒng)，有大學(xué)系統(tǒng)，又有大學(xué)美術(shù)館系統(tǒng)，同時又有基金會系統(tǒng)，等等各種另類的實體，都有存在面對所謂公共性時候的表面和虛偽，某些情況跟中國大陸也是一樣的，但是同時也都有好處?？偟膩碚f，有兩個問題必須要提出來：老實說，拋開你對發(fā)達(dá)國家的資本主義文化邏輯的質(zhì)疑，或者你要落實到對目前國際文化的一些具體問題，如果非得去量化，當(dāng)然是發(fā)達(dá)國家相對要做得成熟、豐富，相對有更充分的資源和思辨、檢測、批評、糾正、規(guī)范或者推廣的平臺。說實在話，跟人家當(dāng)然是不能比。隨便舉一個例子，人家的文化研究系、媒體研究系和我們的藝術(shù)學(xué)院之間的關(guān)聯(lián)，在交流上是我們根本無法比的。但是回到實踐，我們還有很多沒有理順的地方，這個必須去面對。同時緊跟著我又得朝國際上拍一巴掌，就是我們幾十年來，國際上對中國所達(dá)到的一些創(chuàng)造性成果和問題的深度、廣度、復(fù)雜性的認(rèn)知，真的非常有問題。但是這個問題又不能簡單地說成別人的問題，不得不承認(rèn)，在座的所有人都有問題。
杜：藝術(shù)創(chuàng)新的視角在當(dāng)代中國可能起到的主要作用有哪些？
盧：這個問題設(shè)定包羅的方面非常廣，所以我就被逼得得用一些官方語言來完成里面的某一部分指標(biāo)，甚至可以很俗地說：精神文明。這個詞沒有錯，英語出版物里也有這個詞。我們不能把它簡單地妖魔化或庸俗化、工具化，我覺得精神文明、文化生活就是激發(fā)、警示、提問、思辨，認(rèn)識歷史。
具體到當(dāng)下的中國，它在我們當(dāng)下的社會政治、情感生活、日常生活里被提到和關(guān)注，首先是被市場化了，然后被時尚化了，今天又被證券化了。這牽動了很多。
它太市場化了，被時尚化了（我是在描述，并不是說這樣是好或者是不好），它在進(jìn)入社會層面里的作用是巨大的，所以你得去面對它。它今天竟然如此讓人恐懼，甚至大規(guī)模的、此起彼伏的進(jìn)入了所謂的文化產(chǎn)權(quán)交易的層面，這個就牽動了民間，牽動了文化政策，牽動了國家。政府和這些金融界的精英都是有責(zé)任的：他們?nèi)绾慰创幕@個東西的范疇和領(lǐng)域！說得更難聽一點，他們是不是想破壞當(dāng)代藝術(shù)？如果他們想清楚了，我也覺得挺棒的，也就是說政策的制定者比所有的策展人和藝術(shù)史理論家更專業(yè)，這就是一個學(xué)術(shù)問題。我歷來認(rèn)為政治也是學(xué)術(shù)。但是如果沒有這么想，僅僅是各個省市之間競爭或簡單的跟風(fēng)，在分流資金的去向或者在做所謂的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的品牌，那就是另外一個話題。這不是鬧著玩兒的，這對整個視覺藝術(shù)領(lǐng)域都有影響，跟所有人都有關(guān)系。
杜：“現(xiàn)在所直面的矛盾都是不能被解決的，我們能做的只是把它們轉(zhuǎn)化為新的矛盾，在矛盾轉(zhuǎn)變的過程中產(chǎn)生未知的可能性——也就是生產(chǎn)力的核心，與以解決某個具體問題為目標(biāo)相比，這才是視野更大的目標(biāo)。”你指的“現(xiàn)在所直面的矛盾”主要是指哪些矛盾？
盧：在“胡志明小道”時，我們中國人堅決說胡志明小道是從中國開始的，越南人是堅決要更正中國人的錯誤認(rèn)識，說胡志明小道是從哪兒開始的。我當(dāng)時就講到了，實際上用一句大白話來說，就是我們的工作不是去和越南人爭論胡志明小道從何開始的，而是要使大家認(rèn)識到胡志明小道里有多大部分是國際性的第三方戰(zhàn)場，要從認(rèn)識論的根本去提出、解決根本問題。所以用剛才你念的那段話來說，“根莖論壇”中我們也并沒有去解決苗繡或湘繡的生存問題，而是還回到原點在問：這是什么？你是誰？我們處于一個什么樣的關(guān)聯(lián)性和歷史階段、地理空間等？因為我們不是在做一個扶貧計劃，也既不是一個理論研究，又不是一個實踐的工作或者科學(xué)的實驗，都不是。所以回過頭來說，好像“長征”十年也沒進(jìn)步，因為以前我是把它界定為一個物理空間和一個話語空間。我一直在強調(diào)我的理論：空間是有進(jìn)步的。所以如果這個空間是既有物理空間又有話語空間，當(dāng)它構(gòu)成一個心理空間時就是一個“認(rèn)識”，它可以有效到媒體，但也可以存在于人脈的回憶和想象里，就是可以重新、不斷地呈現(xiàn)。我們當(dāng)時在“胡志明小道”上反復(fù)打磨、修煉出了一個關(guān)系，包含我們對行為藝術(shù)，對表演、擺拍這些東西的關(guān)系，我想這個就是視覺藝術(shù)一個很大的特點。
杜：你剛才談到長征是一個記憶空間、話語空間、心理空間。在一個后革命的時代，你認(rèn)為中國的革命記憶與本土和當(dāng)下語境的關(guān)系是什么？
盧：這是一個非常糾結(jié)的問題。我們也都知道齊澤克怎么看待它的，我們?nèi)绻P(guān)心現(xiàn)在在跳躍的、在很焦慮、很興奮、很激情地言說的那些人，我們既能看到和認(rèn)為自己最革命，也能看到被人家罵作“五毛”的人還孜孜不倦地掙扎和奮斗，我們也能看到昨夜的主角，也能看到比較相信市場經(jīng)濟(jì)和西方價值觀系統(tǒng)的那些成功人士（擁有粉絲幾百萬）在言說他們對社會、自由、民主的一些觀點……這就是后革命的狀態(tài)?；艨四岷鸵粋€英國作家在1980年代中國還很封閉的時候，他倆來北京，從中央美院、中央工藝美院一路南下到上海、浙江美院，再到廣州美院，一路走下來，他們是來看后革命時代的中國?；艨四徇€做了一部片子《和中國皇帝共游大運河》，里面有一段對話非常有意思。西方知識分子當(dāng)然感動和尊重中國的革命和這個國家建立的基礎(chǔ)和命運。但民族的命運多大程度由于這個革命的行動和思想轉(zhuǎn)化為一種精神、傳統(tǒng)而鋪開？我們肯定要說：西方資產(chǎn)階級算什么！但他們下面一句說的是：當(dāng)這種革命的傳統(tǒng)已經(jīng)離開了身體經(jīng)驗而到了必須被言說、表述、呈現(xiàn)、回放，去傳達(dá)給沒有身體經(jīng)驗的下一代時，這個傳承怎么辦？有沒有可能懂這個基礎(chǔ)？這就是今天的問題。我們在視覺藝術(shù)的工作層面，無論是用調(diào)侃的、波普的方式還是用非?？斩吹母桧灥姆绞饺ッ枋龈锩洃?，都是歷史虛無主義者——因為你已經(jīng)完全偏離了原來革命的能量、真實條件、創(chuàng)造性和斗爭性。所以我所理解的當(dāng)代藝術(shù)，就不是簡單地反對某一個事件或者某一種言說方式、闡釋方式或記憶方式，而是創(chuàng)造一個嶄新的、不同的、極其獨特性的思想系統(tǒng)、教育系統(tǒng)和視覺思考系統(tǒng)，將文化變成意識形態(tài)。所以我所理解的當(dāng)代藝術(shù)，就不是簡單地反對某一個事件或者某一種言說方式、闡釋方式或記憶方式，而是創(chuàng)造一個嶄新的、不同的、極其獨特和有創(chuàng)造性的思想系統(tǒng)、教育系統(tǒng)和視覺思考系統(tǒng)。
我覺得當(dāng)代藝術(shù)的工作應(yīng)該是在更高的層面上超越這些東西——被表面化地解釋為一個藝術(shù)家是反對什么東西的代言人或某個東西的犧牲品。這當(dāng)然不可能在社會現(xiàn)實里真的多大程度地推進(jìn)某個省的建設(shè)或某個民生疾苦的解決，但是文化做成了意識形態(tài)，做的是認(rèn)識、感知、表達(dá)。比如吳山專從《今天下午停水》的帶著強烈的“85新潮”特點的紅色幽默，到此后在歐洲和中國工作時把其轉(zhuǎn)化為“今天下午停水”的寫作。再比如汪建偉的《黃燈》，不斷地拷問你已有的東西：生命性、經(jīng)驗性。倒不是說他要回避、擱置問題，只是說其實它是那樣的。
杜：從2004年的“長征——一個行走中的視覺展示”開始，“長征計劃”對中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了非常大的推動作用，其中你作為個人的重要性也很明顯。你最初的“更大目標(biāo)”是什么？
盧：每個階段、每一年的工作重點和工作限制，會很大程度地影響我現(xiàn)在的思考和評估，很難說，很矛盾。說實話，我在“長征”所走過的10年里是經(jīng)歷過低潮期的，會認(rèn)為“長征”做的不是我所想的，所以繼續(xù)去做我所想的。但是也有非常High的時刻和階段，會認(rèn)為其實這里邊不是我所想的和是我所想的本來就是這樣的，我都思考了。這樣說不是自圓其說，意思好像有點兒像可以圓滿結(jié)束了，但是我不這么認(rèn)為。因為什么？這就是長征的幸福感——不斷地面對新的目標(biāo)，隨著時代的變遷，工作的參與者和合作者所牽動的是從社會歷史的變化到我們?nèi)粘，F(xiàn)實的變化，所以它沒完沒了，不存在結(jié)束的可能性。所以也沒有必要說我所要達(dá)到的目標(biāo)好像永遠(yuǎn)是下一個。我所要達(dá)到的目標(biāo)每一個階段都確實達(dá)到了，說真心話，但也不是完全以我的意圖為轉(zhuǎn)移的。
至于外界是否承認(rèn)“長征”對中國當(dāng)代藝術(shù)的推動作用，曾經(jīng)一些階段我們有挫折感，覺得好像沒有得到應(yīng)得的承認(rèn)。其實，我們已經(jīng)做成這樣，當(dāng)然不需要那些承認(rèn)。或者，會覺得是不是我們有問題，沒有起到更好的總結(jié)和動員；或者是不是因為我們確實犯了很多錯誤，所以使別人把我們的價值遮蔽了，或者阻礙了別人對我們其它價值的一些認(rèn)同……我們會階段性地經(jīng)常這樣調(diào)整和評估。但是我們能夠一直做下去，是有自我肯定和外界肯定的。當(dāng)然，也沒有說外界對我們都是不認(rèn)同的，所以倒不是說需要某些東西來鼓舞，而是知道有些事情可能不是一時一刻可以檢驗的?？赡芪覀冮L期的支持者和參與者也是當(dāng)代藝術(shù)界很重要的人，甚至細(xì)化到我們的總裁、工作人員，長征新兵，可翻開巫鴻教授對于我們這個歷史回顧的文獻(xiàn)，從事件到關(guān)鍵文章到文獻(xiàn)的回顧，會看到“長征”竟然不再“長征”。我這樣說你是可以發(fā)表的，我說的不是一個人情世故的表面的東西，“長征”在這么高的現(xiàn)實里都已經(jīng)是一個事實，我們就更知道自己所做的事情是會有不同的反應(yīng)和看法的。它可以不在那個系統(tǒng)里?？赡苋思疫@樣做的態(tài)度就是對我們的一種尊重：你就不應(yīng)該在這個系統(tǒng)里。這可能是一種肯定。
杜：如今的“更大目標(biāo)”是什么？
盧：我們好像沒有更大目標(biāo)，也沒有小目標(biāo)——目標(biāo)沒有大小之分。今天依然與原來和將來有著關(guān)聯(lián)，所以真的沒有什么更大的目標(biāo)。
杜：“長征空間”的規(guī)模越來越大，在獲得基金會支持的同時，你通過什么方式來維持它的運轉(zhuǎn)？目前的運轉(zhuǎn)情況如何？
盧：“長征計劃”和”長征空間”是有區(qū)別的。“長征計劃”是一個教育項目，所以我們也沒有必要非得按照國際的方式說成是盈利還是非盈利，但確實帶著明顯的相對貧窮、掙扎、草根、困難的一種態(tài)度在使用資源和功能，確實很不容易，確實是一個非盈利的項目。它偶爾會由于特定項目或其它一些事情，在開支不夠時要從“長征空間”創(chuàng)造的財富中去補充，但其實也很少。所以它秉承著一個挺好的應(yīng)該如此的狀態(tài)，它本來就應(yīng)該是這個樣子。“長征空間”是中國最好的當(dāng)代藝術(shù)畫廊，它是一個商業(yè)機(jī)構(gòu)，有專業(yè)的操作和管理，當(dāng)然就有獲利的邏輯，但是它的獲利有兩方面使別人認(rèn)為它是一個很值得關(guān)懷和期待的畫廊，因為它不是說畫廊的藝術(shù)家或作品是這樣，然后畫廊也就是這樣，被動地去反映它。第一方面，它不是誰好賣就賣誰。我們從整個的很長遠(yuǎn)的歷史觀和脈絡(luò)中出發(fā)去選擇藝術(shù)家，以及選擇和藝術(shù)家的工作關(guān)系。我們有敢于從策展到學(xué)術(shù)、到技巧和情感、到具體的行政管理和資金支持去促成藝術(shù)家一直發(fā)展的畫廊經(jīng)營方式。第二方面，一些非常優(yōu)秀的、很重要的藝術(shù)家和其實踐，別人往往會消極被動地以為沒有商業(yè)的可能性和利益，其實好東西本來就應(yīng)該獲得它應(yīng)有的地位和價值，所以我們的市場道路是以學(xué)術(shù)和大歷史觀為出發(fā)點的，事實證明它是成功的。它之所以能夠一直強大，就說明它是能夠保持學(xué)術(shù)和商業(yè)的統(tǒng)一的性質(zhì)。
杜：作為立足本土的藝術(shù)計劃策劃人、藝術(shù)展覽策展人、藝術(shù)空間總監(jiān)，在吸取國際化操作經(jīng)驗的同時，你認(rèn)為國內(nèi)的弊病和特有優(yōu)勢是什么？
盧：我是“長征計劃”的發(fā)起人和“長征空間”的創(chuàng)始人，所以我既不是空間的總監(jiān)，也不是計劃的策劃人。雖然在早期做這個計劃的時候或在后面的過程里，有時人們一定要有個標(biāo)簽，我沒有辦法只好把自己說成是策展人。但是我做“長征計劃”，從一開始到現(xiàn)在都不是只以策展人的職業(yè)角度去理解的，我是贊助者、發(fā)起者，又是思想的提供者，又是它的行政執(zhí)行人，又是它的CEO。所以我不習(xí)慣以策展人身份稱呼自己，我曾經(jīng)被逼急了，只好給自己取一個名字叫“視覺文化政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家”。
我認(rèn)為國內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)界最大的弊病是教育！市場的短視反而不是最大的問題。特有優(yōu)勢是——因為在中國！現(xiàn)在中國確實處于一個非常特別、非常有意思的歷史時刻，無論是國家發(fā)展還是民族命運，都處于一個非常特別的歷史階段。這個階段對藝術(shù)家來說應(yīng)該是比較豐富多元的，通俗一點說就是比較有可能性，同時也是比較需要責(zé)任的一個時候。再簡單地說，就是很多東西真的已經(jīng)走到頭了，或者說僅僅是維持或是同步，或者是堅守，甚至需要去傳播、復(fù)制。我們都沒有到那么可憐的時刻，我們還真的處于一個問詢和表達(dá)的階段，所以我們表達(dá)的欲望可能是最大的。
本文發(fā)表于《藝術(shù)時代》第22期
【編輯：成小衛(wèi)】
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