藝術(shù)家楊詰蒼:我們什么都會(huì)，只是不會(huì)講好普通話

圖片由藝術(shù)家本人提供（除署名外） 

從上世紀(jì)80年代開始直到當(dāng)下，藝術(shù)家楊詰蒼依然活躍在世界當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，并扮演著重要的角色。在楊詰蒼的作品中——無論是繪畫、裝置雕塑、錄像或是行為本身——都以國際化的視野審視當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)狀與價(jià)值觀的變化。10月，北京當(dāng)代唐人藝術(shù)中心舉辦了楊詰蒼在北京規(guī)模最大的一次個(gè)展。

當(dāng)代唐人藝術(shù)中心高大的由廠房改造的展廳中，陳列了四組作品：一個(gè)由200對交配中的動(dòng)物雕塑組成的裝置占據(jù)了一樓展廳的大部，這些動(dòng)物種類各異，擺放在白色的四方底座上，高低不平，名之為《在山上》，這個(gè)裝置與旁邊一件八條屏組成的大畫（表現(xiàn)風(fēng)景深處各種動(dòng)物的性愛場面：老虎與大象，兔子與蛇等等）相呼應(yīng)。懸掛高空的一屏錄像，循環(huán)播放的藝術(shù)家的頭撞向一個(gè)看不見的銅鑼，取義于禪宗的當(dāng)頭棒喝；展廳深處沿樓梯上到一個(gè)閣樓，這個(gè)小隔間里只懸掛了一副繪畫，四壁干凈整潔，其中一面玻璃墻能看到布置在一樓的主體作品和參觀的人群，但隔絕了聲音，就像是置身于一個(gè)禪房中，面對著一幅繪畫，適合沉思冥想。

這個(gè)名為《千里江山奇妙》的展覽是楊詰蒼第二個(gè)中國個(gè)展，距離上一次，16年過去了，之所以相隔漫長的時(shí)間，他說，他一直在等待合適的時(shí)機(jī)：好的畫廊、懂理論有批評的策劃人，一個(gè)理想的計(jì)劃。他的沉著和不動(dòng)聲色，似乎源自對“道”的某種認(rèn)識(shí)——人需要以平常心去面對日常的持續(xù)變化——事物的轉(zhuǎn)變是一個(gè)不斷積累的有機(jī)過程，它應(yīng)當(dāng)隨著時(shí)間不斷地演變，這是道，一條無盡的道路。

現(xiàn)年55歲的楊詰蒼剃發(fā)，身材清瘦，顯得和善但又目光銳利。他的身上集合了各種顯而易見的矛盾，然而彼此之間似乎又相傍無事。歐亞細(xì)亞是他們家庭生活的現(xiàn)實(shí)：他祖籍廣東佛山，成年后移居德國，但常年住在巴黎和海德堡；夫人是德國人（精通德、法、英、中文），他自己則對外語（包括普通話）的掌握一直停留在一般交流的水平上；他們的孩子們是歐亞人；生活方式是游移和開放式的；他很早就在書法和繪畫之間開始了密集而充分的訓(xùn)練（這兩者后來成為他創(chuàng)作的主要手段），他是那種最為多樣化的藝術(shù)家，從水墨畫、書法、素描、攝影、裝置、行為、聲音、音樂、多媒體到直截了當(dāng)?shù)娜粘Ｐ袆?dòng)，涉及一系列的課題：從審美到歷史，從精神到政治；他同時(shí)又是傳統(tǒng)的承繼者和改革家；他強(qiáng)調(diào)個(gè)體意識(shí)又認(rèn)為身軀只是轉(zhuǎn)生的源泉，他的作品《遺囑》寫道：有一天我非自然死去，把我拿去給老虎吃掉，保留老虎此次之排泄物；他對群眾運(yùn)動(dòng)和潮流時(shí)刻保持警惕，發(fā)展到近期創(chuàng)造了所謂的“個(gè)人共和體”，他認(rèn)為個(gè)體的空間比宇宙還要大；他花費(fèi)大量的時(shí)間學(xué)習(xí)道家思想，他悟到真正的變化源自持續(xù)的日常行為而非刻意為之：修老房子、與孩子玩耍、旅游、烹飪或種植。在藝術(shù)上他選擇后退的策略，然而又不乏參與和挑釁的因素，對他來說，書寫就是行動(dòng)；源于佛山黃飛鴻的一種武功“無影腳”是他對藝術(shù)境界的最高描述：不流露你努力的痕跡。他使用粵語，卻并非簡單的家鄉(xiāng)觀念使然。他像那些有道行的人一樣，個(gè)體是重大的改變和深刻的變革的伊始，正如他的筆下的波伊斯一如既往：我們是改變。

變化的自畫像

在他不同階段的一些出自個(gè)人和他人的肖像有助于說明這個(gè)特別的藝術(shù)家性格中的某些特征以及他的藝術(shù)的內(nèi)涵。他的朋友阿岱爾有一次在吃飯時(shí)突然要了一根炭筆，直接在工作室的墻壁上畫了一張楊詰蒼的肖像，把楊詰蒼畫成了有著六只眼睛的佛陀的形象。阿岱爾借著醉意，把他的朋友性格中某種對立矛盾、怪誕以及模糊的特征本能地表現(xiàn)了出來。那一年（2006年）楊詰蒼剛好五十歲，在一幅工筆重彩的自畫像中，表現(xiàn)了藝術(shù)家跳入云端，鳥瞰不可認(rèn)知的大地，發(fā)出“哦，我的天啊”的吶喊，表達(dá)了藝術(shù)家對他的時(shí)代的某種憂慮；另一幅則把自己畫成一個(gè)喇嘛，一個(gè)活佛，與阿岱爾所畫的肖像呼應(yīng)。它似乎體現(xiàn)著一個(gè)特殊的空間，一個(gè)個(gè)體的空間，虛空的然而又是堅(jiān)實(shí)與關(guān)聯(lián)的。它代表了藝術(shù)家的堅(jiān)定信念：個(gè)體的自主性。四十歲的兩張自畫像似乎表現(xiàn)了事物的兩面。分別表現(xiàn)了性器堅(jiān)挺的全身裸體和行進(jìn)中的藝術(shù)家波伊斯。對生命個(gè)體的困惑和某種發(fā)揮個(gè)人創(chuàng)造性社會(huì)就會(huì)改變的信念結(jié)合在一起。近期發(fā)表的一張自畫像由楊天娜（楊的妻子）在藝術(shù)家的一堆文件和檔案中發(fā)現(xiàn)，作于楊美院畢業(yè)留校任教的那一年，畫中藝術(shù)家題跋自己為廣東王。怪異的樣子看上去更像一位乞丐，與鄭國谷的作品“我的老師”（鄭與乞丐蹲在街上大笑的合影）有幾分相似。早就預(yù)示了這是一位另類的，少數(shù)的但卻是充滿活力的個(gè)體，不拘泥于任何常規(guī)教條。

個(gè)人共和體

1956年，楊詰蒼出生于廣東佛山。那是一個(gè)“大躍進(jìn)”的年代，人人相信集體的力量，相信組織。 “我想一個(gè)人最缺乏什么，他就越對那樣?xùn)|西感興趣。”一直到后來去了歐洲——現(xiàn)代個(gè)人意識(shí)的發(fā)源地，他才意識(shí)到他缺乏歐洲文化中這種典型的自主個(gè)體意識(shí)。因此不難理解，他在生活和言談中，以及在藝術(shù)作品中所傳達(dá)的強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)。然而他的個(gè)人意識(shí)的萌芽卻是來源于一個(gè)道長。80年代，整整的一代人，充滿了對知識(shí)和思想的饑渴，然而這一切都并沒有能讓楊詰蒼解除困惑，他決定在廣州的光孝寺和僧人待一段時(shí)間。光孝寺是中國最重要的寺廟之一，禪宗六祖慧能削發(fā)出家的圣地。很快，他對僧侶之間強(qiáng)烈的等級(jí)劃分感到厭倦，最終使他決定去別處看看。于是他就去了羅浮山的道觀沖虛觀?！侗撟印返淖髡?，東晉葛洪曾經(jīng)長時(shí)間生活在這里。他花了三年時(shí)間跟黃陶道長學(xué)習(xí)，道長并沒有“教給他”任何東西，甚至沒有跟他說過一句話。多年后，他在一個(gè)訪談里回憶道：“還有比這更自主、更個(gè)人的方式嗎？事實(shí)上這位道長是唯一一位什么都沒教我的老師。但看著道長的工作和組織方式，他如何重建道學(xué)，如何從政府那里爭取回來廣東最早的道觀并進(jìn)行修復(fù)，我學(xué)到了參與和融合的重要性。我從黃陶道長身上學(xué)到的個(gè)人和自主，激發(fā)我不要去參與群眾運(yùn)動(dòng)，盡管那時(shí)85新潮美術(shù)正熱。他幫助我理解個(gè)體和世界、個(gè)體和宇宙之間的平等——它們是一樣的。”

后來，由于偶然的機(jī)遇，楊詰蒼在拆建的廢墟里見到“費(fèi)瑞茲•漢塞爾的共和國”這幾個(gè)字，深受觸動(dòng)：光一個(gè)人，一個(gè)個(gè)體就能成為一個(gè)“共和國”！這樣的一個(gè)共和國是一個(gè)自主的領(lǐng)域，個(gè)人既可以在其中生活，也可以邀請人們進(jìn)入。隨后一系列作品的產(chǎn)生都發(fā)端于對這一整體論哲學(xué)的認(rèn)識(shí)：整體是由個(gè)體組成的，卻又大于各部分的疊加。例如《亞細(xì)亞國》（2006年）、《中國最美麗的國家》（2007年）等等。這些都強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家集不一致的部分于一個(gè)整體的混雜性，用一個(gè)通俗的詞來說就是混血。“我這個(gè)人就是一個(gè)國家，我可以放在行李箱跟著我走。”這是楊詰蒼保持活力的重要因素。

白南準(zhǔn)的皮帶

楊詰蒼在1987年選擇了離開中國，早于后來更大規(guī)模的移民潮，出走的原因也不盡相同。他早就預(yù)感到氣氛不妙，想要離開那種強(qiáng)大的讓人窒息的壓力。回憶當(dāng)年，他說，“我再不走的話，要不就是在神經(jīng)病院，要不就是在監(jiān)獄，肯定不會(huì)呆在那棟教授樓里弄文房四寶的。我得離開，那是一種動(dòng)物本能，就像大地震以前的老鼠、螞蟻。如果人沒有這種本能，有時(shí)候太強(qiáng)調(diào)思考、太強(qiáng)調(diào)邏輯就沒那么正常。我不會(huì)忘記這段經(jīng)歷。”這是一個(gè)頗具禪宗語錄氣息的場景，具有頓悟的效果：“1987年秋天的一個(gè)傍晚，在美術(shù)學(xué)院打羽毛球，打輸了，我坐在那等下一輪，我看著對面新蓋的一排教授樓，我忽然間非常害怕。如果我還是這樣乖乖地下去，很重要，“乖乖地”，以后我就是教授了。我當(dāng)時(shí)做講師，每月工資是92塊人民幣，一日三餐吃學(xué)校飯?zhí)?，不敢吃超出五毛錢的菜，省錢買紙墨，應(yīng)該結(jié)束了。”

談到對自己的藝術(shù)和思想的影響，除了前面提到的早年在佛山的啟蒙老師林君選以及黃陶道長之外，他還講了他剛到歐洲時(shí)的兩個(gè)故事。一個(gè)讓他學(xué)會(huì)了孤獨(dú)，一個(gè)讓他學(xué)會(huì)了對至高權(quán)力采取蔑視、對抗的態(tài)度。“88年我到了德國，德國很黑、很冷。當(dāng)時(shí)我在海德堡的一處地下室底下兩層的一個(gè)防空洞找到一個(gè)工作室，沒有暖氣，太冷了，零下二十度，可憐的廣東佬，我就是從那里開始的。那時(shí)我和岳父經(jīng)常下棋，一天晚上正下棋，老頭忽然蹦出一句話：‘男人要學(xué)會(huì)孤獨(dú)’。這一‘棒喝’真靈，他看見我總想逃跑，想溜。”另一個(gè)故事說到對他初到巴黎對他影響最深的兩位東方藝術(shù)家：趙無極和白南準(zhǔn)。“90年我的畫廊為我做了第二次個(gè)展，在巴黎三月沙龍。趙先生也來了，當(dāng)時(shí)我問他這個(gè)畫廊怎么樣，他說，你是一步踏入如來地了。他告訴我，有兩件事你應(yīng)該注意：第一，學(xué)好法語；第二，不要跟中國人來往。我非常吃驚，他是中國人卻警告我不要跟中國人在一起。趙無極有名就是靠這兩個(gè)東西：學(xué)好法語，不要跟中國人在一起，融入法國。我為什么不能用相反的道路來做，第一，不學(xué)好法語；第二，跟中國人在一起。這讓我開了竅，我一直這樣：住在巴黎，不融入法國。我要融入世界。以后白南準(zhǔn)讓我更感動(dòng)，他的學(xué)生Sora Kim 和 Houng Sok 告訴我，前些年，克林頓當(dāng)總統(tǒng)的時(shí)候接見一些文化名人。白南準(zhǔn)是其中一個(gè)。他癱瘓多年，坐著輪椅接受總統(tǒng)接見。當(dāng)克林頓走過來跟他握手的時(shí)候，白南準(zhǔn)忽然站了起來，他的褲子滑落了下去，沒有結(jié)褲帶，而且居然還沒有穿內(nèi)褲！太酷，那么有智慧，七十多歲老人、癱瘓殘廢了多年，居然還有那么大的力量能夠站起來脫褲子，F(xiàn)uck。”

對楊詰蒼來說，重要的也許不是藝術(shù)，這一點(diǎn)在他的另兩位同樣出類拔萃的廣東同鄉(xiāng)身上也體現(xiàn)得淋漓盡致，廣州的陳侗會(huì)說自己就是藝術(shù)，一直生活在陽江的鄭國谷則說藝術(shù)就在每天的重復(fù)活動(dòng)中。某種意義上，這多多少少有些禪宗的意味。他們的畫冊的標(biāo)題會(huì)做出進(jìn)一步的說明：楊詰蒼的是《無影腳》，陳侗的是《一頓亂畫》，鄭國谷的是《跳出三界外，不在五行中》。如果再比較一下他們的言論會(huì)看到更多的相似之處，陳侗說過：你指東，我不往西，我往南；楊詰蒼的一件作品就叫做：我們什么都會(huì)，只是不會(huì)講好普通話。以上種種都說明了這幾個(gè)修得的是那種完全不守規(guī)矩的野狐禪，是主張努力修行的北派和強(qiáng)調(diào)瞬間頓悟的南派的有趣的結(jié)合。這些，都具有非常典型的廣東當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)。“繪畫的過程本身成為了對我個(gè)人生活和歷史的反應(yīng)，也成為我修身的一部分。”

在楊天娜為畫冊《無影腳》撰寫的前言中可以看到這樣的說明：“‘無影腳’指的是一種武術(shù)技藝：踢得是如此迅捷以至于看不到蹤影，它指的的是一種極快的前踢，對方的注意力還在別處時(shí)已然踢出。因此，‘無影腳’代表了一種讓對方分散注意力的策略；一種沒有蹤跡的干涉但卻具有決定性的效果，實(shí)際上使它有一種超自然的味道。此外，在中國的哲學(xué)和美學(xué)中，對事物的感知超越了它們的物質(zhì)形式，在表現(xiàn)這些物性時(shí)，不流露你努力的痕跡被看作是最高的境界。‘無影腳‘還可以聯(lián)系到武林宗師黃飛鴻，他也和楊詰蒼一樣出生在廣東佛山。”
 

【編輯：湯志圓】