皮力：你在今日美術(shù)館的個展很快就要開幕了，我第一個比較關(guān)注的問題是，你這么多年來一直對圖片感興趣。因為最早開始做的作品是那些盔甲的頭像，在多倫美術(shù)館展過的，是吧?
楊千：哦，對。那個作品叫“英雄”。
皮力：栗憲庭也知道，跟我談了你早年的一些攝影。像你后來的《活動繪畫》也好，包括像《浴室系列》也好，好像一直有圖像，這種攝影的圖像，基本上占據(jù)了比較重要的一個位置。所以我一直比較關(guān)注攝影和這些機(jī)械化的手段最后造成的一些圖像，在你的心目中，你是怎么看待這個關(guān)系的?從你早年的攝影作品開始來談這個問題。
楊千：關(guān)系呢，我覺得前后還是有一些關(guān)系的，對鏡子的折射，一直有一個情結(jié)在我腦子里面。我在美國的時候，畫的就是一種鏡子的折射，那個時候?qū)δ欠N真實與虛幻感興趣，包括回國以后畫的浴室系列，甚至在回來以前做的那批變形的攝影圖片。
皮力：我特別想知道那批攝影的東西。
楊千：那個攝影也是一種折射，用了不同的媒介。這種材料的表面像鏡面，因為它像塑料薄膜一樣，所以它折射的景象就變形得很厲害。它是一個真實的折射，但卻是非常不真實而且變形的。跟我以前畫的那個鏡面的折射也是相關(guān)的，就是關(guān)于真實與幻覺如何相互轉(zhuǎn)換這個觀念的。后來回國后，開始畫《浴室系列》，也是有鏡子的折射，但它有一種偷窺或私密性，也有些色情，可以從特殊的角度來看中國當(dāng)下的私密生活。這些都是與折射有關(guān)系的。后來《浴室系列》又發(fā)展到水珠和大頭，好像我把一個鏡頭更深入進(jìn)去，去看這個人和水珠之間的關(guān)系。
后來開始《雙重繪畫》的系列，把水珠、人和在紫光燈下面閃現(xiàn)的鉆石，構(gòu)成一種關(guān)系。第一，可能從方法論上來說是給平面繪畫增加一個新的觀看方式，也就是說這種油畫它是變化的，而不是像傳統(tǒng)的平面繪畫在它被完成后就不變了。而這個《雙重繪畫》，因為觀看方式不一樣，有燈光的借助，所以讓你始終覺得這種繪畫是在變化之中，它有時間概念的變化，還有空間的變化。
與這個系列同時，我又做了《活動繪畫》系列，就是把靜態(tài)的繪畫變成一個會活動的，然而在活動過程中，時間和空間都在隨時發(fā)生變化。根據(jù)這個形式，我比較關(guān)注一些社會問題。像《離婚家庭》、《外遇》，這些作品都是那個時候做的。
然后去年又開始做一些裝置作品。當(dāng)時感覺就想做一點不一樣的東西。因為我總是不想重復(fù)一種觀念，我覺得一個系列做完了，就應(yīng)該往前走。所以我的第一個大裝置，《殘肢.net》是為你策劃的上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館的個展而作的。
皮力：這個線索其實我還是了解的，這個是很明顯的。我讀過張曉剛給你寫的那篇文章，我挺感動的。我知道你好像很早就去了美國，然后2002年才回來，我們都說美國是個價值觀很開放的一個地方，然后我感覺你的作品的整個變化的面貌有幾個跨度。從美國的攝影開始，然后到折射，到《浴室系列》，然后再到“活動繪畫”，再到裝置的這些變化。我特別關(guān)注這種，因為你一直是這種觀念層面比較多的。你回國這也有十年了吧?
楊千：七年。
皮力：我比較關(guān)注你這七年的社會生存體會，我相信是非常不一樣的。因為美國文化看起來很多，原來在個人日常生活層面相對是比較保守，我覺得比中國要保守得多，它沒中國這么快的變化。這七年你覺得，對國內(nèi)的這種日常生活的認(rèn)知和認(rèn)識有沒有什么線索，有什么變化在里面?
楊千：我覺得認(rèn)知和變化太大了。
皮力：在美國感受不到這些嗎?
楊千：在美國，關(guān)于中國的信息相對比較少。
皮力：我們大家都覺得美國是個很開放的國家，它的日常生活家庭系統(tǒng)是挺單一的。
楊千：……但是這要看對于哪個階層的人來說，年青的都市人群就跟偏遠(yuǎn)城鄉(xiāng)的人群不一樣，就藝術(shù)這方面來說，我覺得美國在藝術(shù)上是非常前衛(wèi)的。學(xué)術(shù)上一點不保守實際上比中國要更前衛(wèi)，更瘋狂。它總是對新東西開放的，包容性特別強(qiáng)。但是如果是短期去美國的話，對美國的了解是一種印象，是表面的東西。
皮力：那能不能再說具體一點，你在美國呆了十七年，在中國呆了七年，在中國經(jīng)歷這七年的變化，在全世界任何一個國家都不可能有這么大的改變。所以我想《浴室系列》表面上是一個折射和影像的關(guān)系，其實更多還折射出這種私密空間、偷窺、性、欲望，還有部分的這種跟色情有關(guān)系的東西。那你覺得中國這七年的變化給你最深刻的印象是什么?從2002年到現(xiàn)在?
楊千：就是亂哄哄的。但有生氣，因為它發(fā)展很快，機(jī)會很多，每天都不一樣，計劃沒有變化快。
皮力：在美國很難說一個人七年徹底改變他的命運(yùn)。
楊千：對。
皮力：對你是完全有可能的。
【編輯：于歐】
楊千：只是在中國有這種可能。因為我剛才說的，美國已經(jīng)有一個比較健全的機(jī)制和社會結(jié)構(gòu)。它的藝術(shù)市場也早就形成了，它的學(xué)術(shù)氛圍也很好，但發(fā)展慢了。而在中國是剛剛開始，機(jī)制不健全，有很多空白的地方。但卻變化很快，有很多機(jī)會。由于中國在國際上的地位受人關(guān)注，所以從藝術(shù)這塊來說，很多國外的美術(shù)館都關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)。美術(shù)館的館長都來，畫廊都來，策展人也來，這些都帶動了國內(nèi)的藝術(shù)活動。
皮力：我的下一個問題是，看過你的畫的人，都認(rèn)為你是個手特別好的人，所謂手特別好，我們都認(rèn)為你的作品特別符合成為一個很成功的，很標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)家的一個要求。我們可以看得出，你最近做的作品從活動繪畫開始，走的完全是遠(yuǎn)離繪畫，逐步要這個距離拉開的一個過程。別人不了解，你自己了解，你選的顏色就變少了，傳統(tǒng)的繪畫語言……那從你的角度來看，你覺得繪畫吸引你的是什么東西，或者另外一個就是你覺得促使你不斷地遠(yuǎn)離，保持這個距離的東西是什么?關(guān)鍵這兩個。
楊千：對我來說呢，我覺得就是一個當(dāng)代藝術(shù)家，不管是畫家也好，雕塑家也好，或者是跨媒體藝術(shù)家，他們都應(yīng)是觀念第一的，對繪畫來說，繪畫上千年的歷史，這個技術(shù)的問題我覺得是很次要的，因為如果一個畫家局限于，或者是沉迷于一種技術(shù)，那他一定不是好的藝術(shù)家。十七世紀(jì)、十八世紀(jì)、十九世紀(jì)，歐洲大師有哪個技術(shù)不頂點，那個時候崇尚技術(shù)是因為繪畫另一個功能是像攝影一樣的紀(jì)錄性功能，但現(xiàn)在我覺得如果你只注重技術(shù)的話，就永遠(yuǎn)跳不出那個傳統(tǒng)繪畫的框框。我說的傳統(tǒng)繪畫，不是說十九世紀(jì)或者以前的傳統(tǒng)，也包括了二十世紀(jì)五十年代的傳統(tǒng)。我們知道怎么樣使這個平面繪畫一直有新的觀念出現(xiàn)，我覺得這個是最重要的，所以我不是說有意要遠(yuǎn)離這個技術(shù)性的東西，因為從技巧來說，我的那種寫實能力，手上工夫，早就是被公認(rèn)了的。只是我覺得我現(xiàn)在要遠(yuǎn)離這種傳統(tǒng)的技術(shù)。
皮力：那繪畫平面里的東西是什么?這幅作品里邊，我發(fā)現(xiàn)你的作品還是或多或少在保留繪畫的那種技術(shù)。
楊千：現(xiàn)在我最新的畫是用紙屑做的，我現(xiàn)在迷戀于這種東西,這種東西我覺得它有一種挑戰(zhàn)性。從第一步開始，雜志收集起來以后，我根據(jù)它的深淺、顏色，把它歸類，然后把它碎掉，我就可以得到從白色到深色，還有紅、黃、藍(lán)、綠等的顏色。然后我就用這個東西來造型，來做東西，有意思的是它已經(jīng)不是一般的媒介，它是一種有社會和文化內(nèi)容的媒介，比如說我用這個被粉碎的流行文化雜志的紙屑，來做一個圣經(jīng)，或者做一個道德經(jīng)，這兩個中間有一種沖突，就是精英文化，或者信仰、宗教，跟現(xiàn)在流行文化之間的沖突，我覺得這個里邊好像挺有意思的。
皮力：在我的印象中，你在某種程度上是一個古典主義者，包括你的趣味，包括你前兩天聽音樂時能夠聽到小提琴弓擦弦的那種松香的感覺，我剛才也在追問這個，中國最近這七年最瘋狂的物質(zhì)生活的變化。我還是回到那個問題，就是說你作為一個古典主義者，你不適應(yīng)的地方在什么地方?就是這一點……因為這個巴比塔的印象，包括噴泉，這兩個最古典的意向，對于你來說，就像你的繪畫的內(nèi)容是不是成為你今天進(jìn)入當(dāng)代生活的一個工具，或者它能給你帶來什么?
楊千：這個是個很有趣的問題，我的作品里邊可能有很多古典的，或是有歷史感的一些因素，比如我的《巴比塔》、《噴泉》。《噴泉》這個形式是歐洲古典的……但是實際上我的藝術(shù)語言卻是當(dāng)代的。我喜歡古典音樂，喜歡莫扎特、貝多芬，我也聽現(xiàn)代音樂。……比如菲利普·格拉斯(Philip Glass)、約翰·凱奇(John Cage)的音樂，我在美國的時候，就接觸過他們的音樂。凱奇他認(rèn)為生活就是藝術(shù)，實際上我能接受非常多的不同類型的音樂。在藝術(shù)上，我也能接受不同類型的作品，我也使用過不同的形式和材料，而且有時候在它們之間找不到一種聯(lián)系，有可能在當(dāng)時是斷層的，但從一個長期的時間鏈來看，還是有聯(lián)系的。
皮力：我想問一下你的感受，你開始做裝置作品以后，從噴泉開始，到紙屑的作品你覺得你現(xiàn)在面對的問題跟你畫畫的時候面對的問題有什么不一樣?
楊千：很不一樣，第一點就是它有一種挑戰(zhàn)性和冒險性。你不知道會發(fā)生什么事!因為這個東西對我來說是全新的，畫畫，我的技術(shù)完全沒問題，我能畫到最后什么效果，我已經(jīng)在腦子里面有那種感覺。這個效果對我來說沒有什么挑戰(zhàn)性，就是事先想像到的，但是像我現(xiàn)在做的這種裝置，每一步走過來，卻是一個個實驗。充滿了一種新奇和一種意想不到的效果，遇到困難了，就想辦法去解決，我的裝置“落目”做了三十幾次實驗才成功。我覺得這個挺刺激的。
皮力：比如說以前我們談到繪畫，我要畫成什么樣子，你控制得住，而且我能想像出最后有什么效果!那從你的繪畫開始，到你的裝置，你比較期待觀眾和你的關(guān)系會有什么不同?在你想像中觀眾面對你的一張畫和面對你的裝置，有什么不同?你考慮過這個問題沒有?
楊千：我的平面作品，觀眾介入的成分要少些。我的裝置作品，觀眾能介入的成分更多。但是我現(xiàn)在這個繪畫，平面的繪畫跟裝置有一些關(guān)系，比如去年南京三年展那個《紙噴泉》，實際上是一種跟觀眾互動的作品。觀眾選他不喜歡的雜志，把它直接碎掉以后，通過鼓風(fēng)機(jī)噴出來了。然后我把那些碎紙屑又收集起來，把它作為一個抽象的單色繪畫來展示。這就是一個連貫性的作品，但觀眾怎么想的，每個人都不一樣。當(dāng)然我希望觀眾能夠通過這個過程感覺一個平面繪畫產(chǎn)生的一個過程，這是有意義的。不像一個傳統(tǒng)的油畫，它在工作室里制造這個過程，實際上對觀眾來說不重要。只要看到最后完成的作品，但紙屑作品是跟整個過程，觀眾的參與，有關(guān)聯(lián)的。
皮力：中國從去年開始普遍經(jīng)歷了一個經(jīng)濟(jì)危機(jī)，對于藝術(shù)家來說經(jīng)濟(jì)危機(jī)不光是一個錢的問題，還有一套語言在新的時代是否有效的問題，我覺得不光是經(jīng)濟(jì)危機(jī)，應(yīng)該是文化上的，我覺得是當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)了。你覺得有什么區(qū)別，這個危機(jī)從08年底到現(xiàn)在，對你來說，跟以前有什么不一樣，這個體驗到底是個什么體驗?
楊千：這次的經(jīng)濟(jì)危機(jī)是全球性的，是自美國三四十年代大蕭條以來最嚴(yán)重的一次。雖然美國八十年代底的那次是藝術(shù)市場的泡沫，不叫危機(jī)，這次危機(jī)是全球性的。我這次的展覽實際上是關(guān)于這個危機(jī)的，但是我不覺得只是一種經(jīng)濟(jì)危機(jī)或金融危機(jī)，我覺得是文化和媒體危機(jī)，價值危機(jī)，信仰和信任危機(jī)，能源和環(huán)保危機(jī)，所以我這次做的各個作品，實際上跟不同領(lǐng)域里面的危機(jī)都有關(guān)系，比如跟價值危機(jī)也有關(guān)?，F(xiàn)在對一個藝術(shù)的價值判斷是有問題的。認(rèn)定一個藝術(shù)品的價值，是應(yīng)該以它的學(xué)術(shù)價值為基礎(chǔ)的。這個是關(guān)于價值危機(jī)的一個討論。關(guān)于流行媒體文化，我做了一件雕塑，這是整個從精神到物質(zhì)的危機(jī)。
【編輯：于歐】
皮力：那我們能逐一談一下這個展覽中的作品吧。比如說巴比塔，成為很重要的一個信仰，人關(guān)于語言，彼此之間的那種信任，這種概念我們一定要合起來。然后冒犯權(quán)威，在這個作品中為什么你會挑中巴比塔這個符號?
楊千：這個作品最開始，我想因為那么大的展覽空間，我就想做一個合適并能壓得住這個空間的作品，我當(dāng)時就想用紙屑來做這個作品，一件像建筑樣的作品，當(dāng)時還沒有考慮到這個巴比塔，只是有一個建筑結(jié)構(gòu)的草圖。后來才覺得巴比塔的寓意正好是我想要借用的，媒體實際上正在瘋狂在建造一個巨大的巴比塔，好像他們有絕對的權(quán)力，可以把謊言也說成真理。我覺得這是很可怕的一件事情，我想批判媒體的這種權(quán)力。所以我就想做個巨大的巴比塔。那里邊有觀眾參與，有紙屑從鼓風(fēng)機(jī)里噴出來的景象，有煙從巴比塔里面冒出來的效果等等。加上整個展廳在紫光燈的照射下，把裝置和觀眾籠罩在一種非真實的空間中，暗示了媒體世界的虛幻。
皮力：其實巴比塔這個翻譯挺有意思，中國人把它翻譯成通天塔，巴比塔本來沒有這個意思。通天塔是通往天堂的一個塔。直接挑戰(zhàn)上帝權(quán)位的一個塔，但是這個上帝權(quán)威可以被等同為事實的真相，那你覺得你是否在這件作品里有某種態(tài)度，如果是有的話又怎么樣實現(xiàn)這個態(tài)度的?
楊千：我怎么說呢，應(yīng)該有一種批判的態(tài)度，雖然在外表看上去它是一個非常大的塔，但它是由紙板和媒體紙屑搭建起來的。實際上是很脆弱和危險的。除了那一個空洞的鋼架。其他的內(nèi)容都是很脆弱的，然后同時我又讓觀眾通過碎紙機(jī)碎掉這些紙屑，紙屑通過管道向外噴出，仿佛在不斷地消耗文化資源。這種感覺，我想就是說有一種態(tài)度來批判這種危險的巴比塔。
皮力：那您覺得媒體的力量在今天來說被顛覆了?
楊千：沒有，只能批判，沒有那個能力去顛覆媒體的力量。因為現(xiàn)在媒體的力量太大了。
皮力：噴泉這個意像對你來說意味著什么?如果談這個作品的話。
楊千：噴泉是西方傳統(tǒng)文化的一部分，一個噴泉，是一個自然的景觀，也是一個文化景觀。它用的是水，自然的水，我這次做的作品叫媒體噴泉，噴出來的是圓球，上面都印著字。
皮力：什么字?
楊千：很多字，像什么“價值”、“觀念”，各種各樣的字。媒體上摘出的這些字。當(dāng)它們被發(fā)球機(jī)發(fā)射到空間后呯呯嘭嘭地掉下來，砸到鐵盤上。同時鐵盤下有個音響裝置，很多人在尖叫。嘈雜的那種尖叫，感覺像是被球砸到了以后的尖叫。實際上大眾就是媒體的犧牲品。
皮力：兩個作品都談到了媒體。
楊千：都跟媒體有關(guān)系。這次展覽也跟媒體有關(guān)，所有作品的材料都用了媒體的紙屑。
皮力：：什么東西會導(dǎo)致你這兩年對媒體這么關(guān)注?
楊千：我覺得可能是這種社會性吧。
皮力：說細(xì)一點。
楊千：其實剛開始我不是對媒體感興趣，只是想對流行文化有一種批判，覺得流行文化是傷風(fēng)敗俗的事情。他把人的品味弄得越來越低，崇拜流行的，崇拜低俗的東西，但是現(xiàn)在大多數(shù)的流行雜志，也是這樣對明星的崇拜，對各種事實的歪曲，對各種價值的誤導(dǎo)以及虛假的廣告等等。我覺得都是比較低俗的。媒體正是起到傳播的作用，為什么我選擇的都是流行文化的雜志?比如像《今天》、《讀書》這種雜志我沒有粉碎，這種精英文化應(yīng)該加以提倡。
皮力：那這個展覽，我想剛才巴比塔和噴泉是對流行文化的一個懷疑吧，或者說是反對吧，那數(shù)字1001和錢的關(guān)系，再詳細(xì)地講講。
【編輯：于歐】
楊千：選擇錢幣來做作品，是對現(xiàn)在這個錢幣快速膨脹的質(zhì)疑，它表面上看上去是數(shù)字的增長，這個可以引伸到藝術(shù)市場，價值觀的問題，但實際上它同時是萎縮的，它是一種貶值的，是被過高估計的價值，我們對價值的判斷是有誤的。這種有誤相當(dāng)于一個天方夜譚一樣，所以我把錢幣的面值改成了1001元。
皮力：你覺得對價值的判斷和對媒體的判斷，兩個東西你在什么程度上可以把這兩個東西綜合在一個展覽里?
楊千：這個價值為什么會這么膨脹，都是因為媒體有誤的傳播造成的?，F(xiàn)在的媒體的傳播，比如說對價值膨脹的傳播對房地產(chǎn)的宣傳、廣告等等，特別不靠譜。大眾得到這個信息全是通過媒體，傳播方式造成這個結(jié)果的。所以實際上我覺得媒體的出發(fā)點是非?？梢傻模@兩者之間關(guān)系就太大了。
皮力：就是說這個展覽對今天的中國當(dāng)代藝術(shù)來說，你覺得你想解決的一個問題是什么?
楊千：我不想解決什么問題。
皮力：那么這是我的最后一個比較關(guān)注的一點，我們看你從繪畫到攝影，然后到活動繪畫，再到裝置和錄像，你游歷了幾乎除了行為以外的媒介，你經(jīng)歷了所有這些，你嘗試過所有的藝術(shù)媒介，然后在這里面一直關(guān)注的是一個你對社會問題的關(guān)注，我們從個人化的社會問題到歷史性的，我們經(jīng)過媒體呈現(xiàn)出來的社會問題到媒體的本身、媒介也走了一圈，從你的角度來說，這個展覽之后，你準(zhǔn)備做什么怎樣接著往下走?
楊千：接著往下面走，我不知道。
皮力：真的不知道。
楊千：有一天我有可能回去畫畫了。
皮力：搗亂以后就回去畫畫了。
楊千：也可能永遠(yuǎn)都不會回去，不知道，未來永遠(yuǎn)是一個謎。
【編輯：于歐】
