編者按：中國(guó)嘉德2015秋拍將于11月11—13日預(yù)展，14—18日舉槌。中國(guó)二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)部，秉承“拍品精質(zhì)化、學(xué)術(shù)深耕化”理念，深化精品戰(zhàn)略，在常設(shè)專場(chǎng)《二十世紀(jì)早期藝術(shù)》《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》基礎(chǔ)上，還將隆重推出《中國(guó)二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)之夜》《’85新潮美術(shù)三十年紀(jì)念專場(chǎng)》《沙耆比利時(shí)時(shí)期藝術(shù)專場(chǎng)》，共計(jì)五大專場(chǎng)奉獻(xiàn)給各界藏家。
《中國(guó)二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)之夜》甄選23位藝術(shù)家的26件精品油畫，從二十世紀(jì)的前輩藝術(shù)家、至中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的青年群體，覆蓋中國(guó)油畫史上的核心流派及關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。對(duì)本專場(chǎng)藝術(shù)家名單的設(shè)置，則從藝術(shù)史角度進(jìn)行了深入的研究及分析，最終確立了以兼具“中國(guó)的”、“現(xiàn)代性的”藝術(shù)為嘉德“中國(guó)二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)之夜”的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。這些藝術(shù)家集中展示了貫穿于中國(guó)美術(shù)史的一條隱形的發(fā)展脈略——“中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)”的發(fā)生、發(fā)展，以及向當(dāng)代藝術(shù)的悄然過(guò)渡。
此次專場(chǎng)名作云集，吳大羽、劉海粟、衛(wèi)天霖、關(guān)良、常書鴻、余本；石沖、劉小東、趙半狄等均有力作現(xiàn)身。
此外，新中國(guó)時(shí)期名家何孔德《枕戈待旦》；當(dāng)代名家尚揚(yáng)《診斷－6》、《有陽(yáng)光的大風(fēng)景-4》；陳文驥《黑白換》、何多苓《白衣彝女》、范勃《疑是故人歸》、毛焰80年代早期作品《自畫像》、《男人體》；以及“新繪畫”藝術(shù)代表張恩利《室內(nèi)》、屠宏濤《東坡的一封信》、韋嘉《如果能飛，能去往哪里？》等作品亦將于本專場(chǎng)隆重呈現(xiàn)。
何孔德
枕戈待旦 1964年 布面 油畫 60.4 × 113.5 cm
對(duì)于中國(guó)軍事題材的繪畫而言，何孔德無(wú)疑是一面旗幟。何孔德的作品，即使是在當(dāng)今的新時(shí)代，也依然釋放著永恒的魅力。他在馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班時(shí)期，開(kāi)始以極大的創(chuàng)作熱情進(jìn)行軍事題材繪畫的探索與研究，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的作品。本件《枕戈待旦》，正是何孔德在馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班期間創(chuàng)作的，這件作品對(duì)新中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)和的影響，也是何孔德藝術(shù)生涯之中最為重要的一幅畫作。
尚揚(yáng)
有陽(yáng)光的大風(fēng)景-4 1997年-2007年 布面 油畫 100 × 150.5cm
《有陽(yáng)光的大風(fēng)景-4》開(kāi)始創(chuàng)作于1997年而后跨越了整10年時(shí)間，作品總體基調(diào)更靠近“后現(xiàn)代自然大風(fēng)景”。色調(diào)上尚揚(yáng)開(kāi)始偏離“尚揚(yáng)黃”呈現(xiàn)出了“尚揚(yáng)灰”，這種輕盈、純凈透明而幾近于白色的灰，它減輕了尚揚(yáng)黃中的滯重卻留下了原有的凝重，這份沉穩(wěn)的力量平衡了構(gòu)圖中抽象的內(nèi)在張力和藝術(shù)式涂鴉的稚拙。他用繪畫語(yǔ)言詮釋了對(duì)正在變遷中的人類家園進(jìn)行的閱讀與思考。
陳文驥
黑白換（兩聯(lián)作） 2009年 布面 油畫 120×240cm×2
栗憲庭曾評(píng)價(jià)陳文驥的藝術(shù)創(chuàng)作為“一種靜悄悄的革命”。這件《黑白換》兩聯(lián)作是藝術(shù)家較為近期的作品，該時(shí)期的藝術(shù)家已然從之前在靜物畫的探索中提煉出了一種形而上的美學(xué)理念。畫面中的靜物看似真實(shí)，但是卻處于一種空想的場(chǎng)景之中，脫離于現(xiàn)實(shí)環(huán)境，帶有一種超現(xiàn)實(shí)的意味。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的抽象剝離和對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的主觀過(guò)濾，體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)一種若即若離的距離感的追求。
何多苓
白衣彝女 1991年 布面 油畫 86 × 71.5 cm
80年代到90年代初，有十年時(shí)間何多苓都以青春、生命、死亡等作為藝術(shù)主題其中有不少形像取材于彝族，它們的共同特征在于高度的詩(shī)意化，本件創(chuàng)作于1991的《白衣彝女》即是其中代表，詩(shī)意化的畫面加少數(shù)民族形象帶來(lái)的蒼莽距離感，使他的作品流露出神秘色彩和圣神的向往之情。在繪畫上，何多苓通過(guò)做減法來(lái)逐一消除畫面中不必要的因素，力求高度的簡(jiǎn)煉、抽象化，并以象征手法，同詩(shī)歌意象轉(zhuǎn)變?yōu)闀嬛械奈幕庀笠粯?，使得繪畫的氣質(zhì)有了明顯改變。
范勃
疑是故人歸（兩聯(lián)作） 1999年 布面 油畫 175 × 157 cm × 2
范勃于1999年創(chuàng)作的大尺幅雙聯(lián)畫作《疑是故人歸》，是畫家早期“陶土般”雕塑風(fēng)格精神性寫實(shí)主義人物畫的重要力作。在這幅風(fēng)格顯著的作品中，可以看到多重文化維度在畫面中的縱橫碰撞：漢代人物雕塑的渾厚結(jié)構(gòu)、宋代瓷器的溫潤(rùn)著色、元代畫家倪瓚筆下空寂的背景、以及弗洛伊德勾勒結(jié)構(gòu)的寬厚筆觸和洛佩斯含蓄筆致下事物的永恒之感。他的人物造型帶有一種巴爾蒂斯式的凝重，喜歡深灰褚、土棕和深藍(lán)色、暗灰綠多種色層關(guān)系的轉(zhuǎn)換形成的駁離感，中性偏冷的色彩基調(diào)、凝重的造型和古典傾向的光影處理，都使范勃的作品具有某種理性時(shí)代的完整性。
毛焰
自畫像 1989年 布面油畫 49.5 × 44 cm
創(chuàng)作于學(xué)院時(shí)期的《自畫像》中畫家身著白色襯衣及青色外套，留著長(zhǎng)發(fā)，下巴微微揚(yáng)起，目視前方，這一形象令人不禁想起法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫家?guī)鞝栘惖淖髌贰冻闊煻返娜恕?。而在本件中，人物處于深暗的背景之中，整體色調(diào)偏冷，人物的面龐和衣服更加具有一種厚重感。表現(xiàn)出一種堅(jiān)定的態(tài)度，觀者從人物堅(jiān)毅的眼神之中可以感受到一種批判的力量，展現(xiàn)出藝術(shù)家意氣風(fēng)發(fā)的青春時(shí)刻。學(xué)院教育帶給了毛焰一種古典的情節(jié)，因而使他能夠平和地看待當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)實(shí)踐和種種時(shí)尚潮流，始終保持清醒獨(dú)立的態(tài)度，堅(jiān)定自己的繪畫理想。
男人體 1989年 布面 油畫 98.5 × 78.5 cm
《男人體》這幅作品產(chǎn)生于毛焰的早期學(xué)院繪畫時(shí)期。背景中如畫布、屏風(fēng)等物件向我們呈現(xiàn)了作畫的場(chǎng)景。而從畫家對(duì)于模特的人體結(jié)構(gòu)、皮膚肌理、面部表情以及人物整體精神狀態(tài)的描繪與再現(xiàn)中，我們可以感受到畫家扎實(shí)的寫實(shí)繪畫功底。此外，從這一早期作品中我們已然可以看出畫家對(duì)于冷色調(diào)的鐘愛(ài)以及傾向于在畫面中營(yíng)造出一種靜謐、清冷的氛圍，他筆下的人物膚色接近一種亞麻的黃色，整個(gè)畫面仿佛處在凝固的時(shí)空里。
張恩利
室內(nèi) 2006年 布面 油畫 150 × 150 cm
張恩利的空間繪畫源于一次自己的搬家經(jīng)歷，人去屋空，留下的是傷感的情緒和時(shí)間的印跡。走進(jìn)《室內(nèi)》可以看出張恩利首先在畫布上直接起稿，而后再用正確的色調(diào)整，這樣便有了“草圖“的假象，同時(shí)這些痕跡成為了畫面“筆觸”的一部分。他認(rèn)為當(dāng)錯(cuò)誤成為一種闡述方法時(shí)，觀者會(huì)不斷推測(cè)那些畫錯(cuò)部分的原因。而《室內(nèi)》在畫面中留出大面積的畫布，所借鑒的是中國(guó)式留白。張恩利有意識(shí)地將繪畫性和想象力結(jié)合起來(lái)，人造氛圍是他作品的又一靈感之源，光線滲透在畫布中，燈泡與吊燈都模模糊糊地閃著光芒，好像光線的氣氛濃厚而富有觸感。
屠宏濤
東坡的一封信 2011年 布面 油畫180 × 280 cm
在中國(guó)山水畫里，屠宏濤最終找到了自己的情感歸宿，他用傳統(tǒng)山水畫式的“以大觀小”和“移步換形”與“城市舞臺(tái)”進(jìn)行著場(chǎng)景轉(zhuǎn)換。與杭州臨習(xí)中國(guó)書畫有關(guān)，屠宏濤更愿意在人與“春有百花秋有月，夏有涼風(fēng)冬有雪”的自然中獲得快慰，他尤喜歡北宋李成和郭熙山水中的視覺(jué)氣息，《讀碑窠石圖》歷史縱橫的蒼冷，《早春圖》勾魂攝魄的煙云等對(duì)他來(lái)說(shuō)是都奇幻的舞臺(tái)，如此件《東坡的一封信》，恰如蘇軾《枯木怪石圖》的現(xiàn)代演繹，屠宏濤借用油畫材料表現(xiàn)中國(guó)山水圖式，幻化著他對(duì)“文人化”思想和生存方式的向往；他說(shuō)“山水是一種精神氣質(zhì)”，畫面中極具個(gè)人代表性的筆觸仿佛跳脫出畫面，搶先觸碰著觀者的感知，以背景的柔和反襯出人和物對(duì)空間的占領(lǐng)。
韋嘉
如果能飛，能去往哪里？ 2006年 布面 丙烯 250 × 170 cm
《如果能飛，能去往哪里？》中的男子伸展著自己的翅膀，懷著飛翔的夢(mèng)想在高處看著周遭的現(xiàn)實(shí)，具有強(qiáng)烈的隱喻性質(zhì)。韋嘉采用其后期版畫創(chuàng)作的簡(jiǎn)潔構(gòu)圖，并有意弱化色彩的對(duì)比變化，背景中采用的流淌效果為畫面帶來(lái)一種多層次的激蕩情緒。畫家通過(guò)一種調(diào)侃式的、經(jīng)過(guò)提煉的圖式語(yǔ)言表達(dá)著對(duì)當(dāng)下境遇的反思，表現(xiàn)著被現(xiàn)實(shí)阻擾的理想之翼，反映出藝術(shù)家面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生的失落與無(wú)奈，從而引發(fā)人們對(duì)最終歸宿的思考。韋嘉的作品極少出現(xiàn)“我”以外的另一方，卻帶來(lái)一種充滿詩(shī)意的悲傷情懷，他用精簡(jiǎn)的圖式語(yǔ)言與前衛(wèi)的視覺(jué)趣味，呈現(xiàn)出一個(gè)最真實(shí)的時(shí)代。
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