人有時尋求喪失，是為了通過某種方式，消除那使他渾濁的東西。
--法國詩人熱內
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知識、經(jīng)驗、詞、行動和愿望相互重疊著，豐富著，但這并不意味著我們會更威武，更理直氣壯。因為，它們也會是相互對抗著的，而愿望在其中常常漸行漸遠。在蘇新平的實踐中，這種對抗似乎對他更起作用，不然他不會對自己的作品總是保留著一些遲疑和不確定，這不只是流露在他言談節(jié)奏中的欲言又止，也只不是在他待人接物的謙謹中，而是他在作品中制造的一種前途未卜和有待破解的氣氛，以他的誠懇坦率地表白了他的困難和他的遲疑。
那個漸行漸遠的愿望其意義如何才能出現(xiàn)，使之訴求得以生效？它與各種不同的象征系統(tǒng)對峙著，對他來說，使用任一種象征系統(tǒng)總是系統(tǒng)內部的打斗，熱鬧是熱鬧，系統(tǒng)本身仍是邊界嚴實，愿望在被塑造進系統(tǒng)的結構后是不是也失去了動力？或背叛了出發(fā)時的想象？每次見到蘇新平時，他在自己的作品前總是會說到這種被困的感受，很多難以清晰而又固執(zhí)的意念似乎被一種很強大的意識所阻擋，靠什么沖破它？如何沖破它？它是什么？這些問題和困難都將被帶入他的作品。
2006年當他開始帶著這樣的困難開始作"風景"系列的時候，僅僅是他從繪畫語言開始的試驗，所謂風景也是在最寬泛的意義上使用，按他自己的初衷說，"風景更能包含不確定性"，它可以什么都包括，什么都可放入風景，之前"干杯"中的人物，"欲望之海"中的形象，等等，都可以出現(xiàn)在其中。但在這里，那徘徊其中的人已經(jīng)不是作為一種形象被使用，只是作為風景中的一個元素。之后的風景一直延續(xù)著這個試驗，只是在圖像上有一個大致的趨勢，人變得時隱時現(xiàn)，最初的廢墟感也隨著人的漂移變得似是而非了。
這個變化的完成大概可從2009年的一張自畫像中看到。對比他之前的自畫像，這張畫像的視線是向內的，非自主狀態(tài)的，多少讓人聯(lián)想到他石版畫中出現(xiàn)的馬。只是，這時的他，更像是"干杯"之后從"欲望之海"中被甩出來的人，他不再提問題，不再愁苦地思考，一個處在被某種內在力量融化過程中的人，那力量來自哪兒？不清楚。我們所能看到的是，這個人似乎聽到了一個隱秘的旋律，甘愿成為那個旋律的伴奏者，融入其中……
是的，如他自己所說，繪畫語言的摸索起了很大作用。在2012年的"風景2012"系列中，這個變化的方向清晰地顯現(xiàn)出來了。
不過要說完成，也只是在畫面意義上的，對他而言還遠非對一個愿望的完成。2006年開始的"風景"系列中，第一件作品的創(chuàng)造過程最能顯露這個方向，至今，他自己甚至也不確定這件作品是否畫完了，本來就未作整體的構思或規(guī)劃。這件作品，開始于一個很模糊的動機，當?shù)谝粋€部分畫完、似乎可以獨立成章的時候，畫面的邊緣部分似乎時時散發(fā)出某種不安的躁動，那也許是他的不安？是啟動這幅畫的那個動機的不安？總之他無法忍受這個不安，那就順著第一個章節(jié)繼續(xù)向下推演。這件作品斷斷續(xù)續(xù)畫了一年多，2007年，它以連續(xù)而又充滿變異的8聯(lián)長幅，暫為段落。
延展，推進，變形，擺脫構想，或任何帶有烏托邦化的規(guī)劃，放任展望，任其在看似偶然的契機中連接上下文，視勢而生。這看似是他任由自己的目光處于散漫不聚焦狀態(tài)，動機中那些抵抗的意識形態(tài)框架也幾乎全被放棄，他自己最主動的一點，只在苦意地回避著學院訓練出的嫻熟技法，這時他的勞作就失去了學院教授的功能，就像新現(xiàn)實主義電影里的家庭婦女，在一個特定的環(huán)節(jié)失去了持家理物的功能一樣，他遇見了作為訓練有素的畫家所不能化解的、不能破譯的問題。他說："就像自己不會畫畫那樣，很難，要處處尋找視覺基因，甚至在垃圾堆中也能發(fā)現(xiàn)視覺基因"。
他在冒險，因為那些曾讓他獲得自主的知識，讓他得心應手的技術，在他的經(jīng)驗中也構成了"強大的干擾"，所以他甘愿讓自己被拋入一個非自主的狀態(tài)，至少是先將自己的知識鏈、以及知識鏈構成的象征系統(tǒng)，置于不穩(wěn)定中。有評論家問到這些風景與中國古典山水的聯(lián)系，他不置是否，說到對荒謬現(xiàn)實的批判，或對惡劣環(huán)境的揭示，他也基本不置是否，之所以如此，大概是要真正擺脫任何一種系統(tǒng)其實很難，這種掙扎暴露出他確實身陷其中。他的實踐方法，就是把所有這些系統(tǒng)中的知識限制在開啟一個行程的前置狀態(tài)，不再去關注，不再反復討論，所以，對他而言，無論是人物，荒原，或風景，都不再作為現(xiàn)代象征結構中的意象而獲得了開放的意義空間，包括他的知識和與之相關的詞也能進入這個空間，重新找到使用方法。
這時那個決定性的結構反而變得空置，而失去了決定性。危險的是，同時，他自己也失去了職業(yè)畫家的"自主性"。他說他為此花了幾乎10年的時間，從1996年到2006年。
那天中午，陽光很亮，風很大，好像是風把陽光吹滿了他工作室的地面，他又有一次拿出了那8聯(lián)的風景，鋪在地面上，好像在提醒著自己和那些立在墻邊的新作們，它們是從哪里開始的。他慢慢地說著他的工作他的困難他的心得，認真地回答著我的瑣碎問題。他通常是少言的，那天是我第一次聽他說了那么多的話，而我得到的最清晰的印象是，他用了最大的努力，10年的時間，竟是讓自己瀕臨絕境，把自己逼到了一種貌似一無所有的狀態(tài)--他所謂的"像不會畫畫那樣"。
開始時，我對這個說法沒有足夠嚴肅的對待，因為絕不止他一個人在用很物質的手段做著這種事，但常常是把這手段又做成了另一種"會畫"。我錯了，實際上，蘇新平的困難遠比他的自我表白要復雜的多，要思慮沉重的多，他甚至要放棄那些自己習慣了的補救性闡釋，因為那闡釋套路也是一種束縛，也是偷生。那時，他不做設計--經(jīng)他設計的好像都讓他不再滿意，不做構想--他的構想所倚重的那套系統(tǒng)已經(jīng)不能取信于他的經(jīng)驗。他所要做的就是，可能徒勞卻又頑固地讓畫面延伸，生長，讓畫面超越自己的判斷，讓經(jīng)驗處于經(jīng)驗中，不讓它追蹤事實，不讓它累積幻想。
即使如此，即使真的像不會畫了，也不必然就能獲得無債一身輕的新生，何況，其實不能。那他說的"像不會畫那樣"是怎樣的呢？他在接連畫著那幅不斷延長的荒涼風景過程中，也許是在檢驗著，他手里留下的、真的屬于自己的究竟是些什么？什么是不能剝離掉的？在一步一步的推進中，畫幅在加長，他要從畫面充滿動蕩的生長中逼迫出了另一種自主。
這是不是就是蘇新平賦予他的愿望的外形？ 還是這好似自我生長的畫面讓他的愿望成型？
2
有評論說，蘇新平是"屬于從整體的角度出發(fā)解釋社會的那一代人"，但他很早就對此沒那么自負，或許那些整體感的敘述并沒能給他整體性的滿足感，和準確感，無論從情感上，還是從經(jīng)驗上。從他回憶早年經(jīng)驗的文字和訪談中看，他確實不擅長從整體精神去整合自己的經(jīng)歷，連報名參軍的理由也是因為要好的伙伴報名了。比較醒目的是，他把最深情最玄遠的評價給予了那段草原生活：開闊了他的想象，讓他體驗到一種超脫的力量。
你不能不相信，是內蒙草原上的生活曾讓他經(jīng)驗過一種視線，這種視線可能一直在召喚他--因為我聽他說過太多次，要"回到內心"，他的內心里究竟有什么他老是要回去？
從他這種自言自語式的表白里，我恍惚覺得我面對的是他早期石版畫中人們，那些牧人們，無論男女，他們都有一種特別的視線，即木訥又敏銳，即尖銳又安詳。他一定是從中借助了一種視線，將他們以及他們的草原框入畫面，很多畫面在結構上是沒有中心的，而是以他們的視線帶動一個關注方向，或是在給某種轉瞬即逝的中心事件以片刻的對焦，他們都像是一個中心事件的目擊者，有時是守護者，有時又是媒介，那個中心意象卻一直都不出現(xiàn)，總是停留在畫面之外?；蛟S，正是因為他們不是作為畫家的審視對象，也不是要借他們來審視自己，才使他畫中的蒙古牧民區(qū)別于一度流行的少數(shù)民族題材繪畫。
"初升的太陽"和"期待"，比較點題地展示了這點。你知道他們的視線，以及視線投放的所在，即那個雖未被敘述卻了然于心的中心事件，但因為比較直白，那種視線的力量還不完全生效。
在"女人與牛"中，這種視線顯示了強大的力量，被這種視線所注視的中心事件無論如何都無法被放入畫面，它之強大和豐滿是不可能被描摹的，任何描摹都將是不真實的，但它又絕不是空置的，不同于那個被等待的戈多。所以，畫面提供的必定不是作為一個可供觀賞的對象，而是那個重要的中心事件是怎樣被經(jīng)驗著的。畫中的人們承擔著一種引導的功能，引導著另一重視線的出現(xiàn)，最先被引導而來的是畫家本人，而后會是更多的人。
遲至去年年末的一個午后我才獲得了這個認識，自然是由他后續(xù)的工作所啟發(fā)。那天我又去看他新近的油畫，畫室里，陽光漸遠，他的助手小湯打開燈之后，畫室的光亮使里間的書房被反差出來，可類比舞臺的后臺，雖然昏暗雜亂，卻總好像是機關所在。我問他那里有什么畫，他說都是老作品，打開燈后我看到了幾張熟悉的石版畫。我們面對著"木樁與馬"站了一會兒，還有"躺著的男人與遠去的白馬"，以及"寂靜的小鎮(zhèn)"，他沒有對此說什么。開始我感覺因為那是老作品，他可能沒什么多余的話可說，當空氣中的其他雜音都被這沉默濾凈之后，我發(fā)現(xiàn)，他像我一樣看著那張"木樁與馬"，好像那不是出自他手的圖像，他好像也不是要我看這些圖像，而是跟著那馬的內在視線調整出一種極富引力的方向感，直至改變我們的視線與之一致。
這時，我意識到了三重視線從不同角度聚攏過來：首先是畫中的視線，第二重是指認出這視線的畫家的視線，第三重是被這畫家所引導的我的視線。當我重新再去回看蘇新平的石版畫時，在"飄動的白云"，"男人與馬"等作品中都看到了這三重視線，甚至包括"對話"，事件中心也不再是兩個人的對話，而是通過兩個人對話的方式暗示出他們共同的內在視線，依然是投向畫框之外的。
由于通過畫中的那種視線將畫外的我們卷入其中，于是，空間關系發(fā)生了轉瞬即逝的改變?，F(xiàn)實的物理空間與畫面里的虛構空間，看的位置與被看的位置，被這三重視線重新組織成另一種關系：畫中的人、作畫的人與畫面的人，沒有旁觀者，沒有規(guī)劃者，沒有被觀看的人，我們都被重組進同一維度中，處在同等的經(jīng)驗位置。和蘇新平一起站在他的石版畫前時，我清晰地感到了這一位置；而那始終處于畫框外的中心事件，變成了三重視線共同的關注方向，共同去經(jīng)驗的一種事件，那里才是空間的另一邊，它是在場的，卻既不是在虛構中，也不在我們的物理空間中，或者說兼在虛實兩界，那可真是沒有恰當?shù)氖址軌驅⑺蜗蠡?br />
以這樣一種視線，蘇新平成功地將一個焦點拉近到人們能注意到的距離，但同時好像又擔心它被破譯所破壞，而將它推遠，阻止它與被描摹的象征符號相混淆。如果可以轉用巴贊分析新現(xiàn)實主義電影時描述的一種不同形式的真實性，來比對蘇新平這些石版畫，那么，那里也有那種有待破譯的真實，而不是已被破譯的。
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這些石版畫為他贏得了廣泛的聲譽，1992年蘇新平版畫展在上海美術館舉辦，這是他的第一個個人展覽，接著又在中國美術館舉辦，隨后開始在歐洲、北美一些高名望的博物館巡展。這是對他的巨大成績，在當時其意義尤為重要，有兩年的時間，他的作品在世界各地參加的展覽和他的個展幾乎是重疊著的一個接一個。可是，到1998年在紅門畫廊我第一次見到他時，他的樣子不像他的大名鼎鼎，是帶著些焦慮和灰心的。那時，是什么干擾了他的視線？
還是在1992年之后的那兩年時間里，他在參加展覽的同時，遍訪了所到城市的博物館、畫廊，參觀各種藝術活動，走訪藝術家，他說，"看得很震動"，震得他自己的藝術概念發(fā)生了動搖。很有意思的是，他不僅沒有被震動出像劉海粟先生那樣的凌厲手眼，反而啞然了，不知道該怎么做了。也正是在這兩年，鄧小平南巡給中國的經(jīng)濟改革加大了馬力，各行各業(yè)，潮流改觀，民風驟變。這時候，他回國了，他說他完全跟不上節(jié)奏，幾乎傻眼了。在這兩股力量的拉扯中，他不得不調整視線，重新起范兒，應對自己躁動躍動的思緒。
喬納森 o 古德曼在評論蘇新平這個階段的作品時也觀察到："中國經(jīng)濟的急速發(fā)展讓任何的個人主動性都顯得黯然失色。藝術家又能夠做什么呢？"。我注意到蘇新平在《藝術世界》的一個訪談里，提到過那時的想法，他說，感覺原來的作品太遠離社會現(xiàn)實，失去了對現(xiàn)實生活總體精神的把握。于是，為那種鋪天蓋地的"欲望之海"塑像，警示在歷史變革中被忽視的公序良俗，幾乎成為一種責任，蘇新平從這種現(xiàn)實責任出發(fā)進入了新的創(chuàng)作。
但終歸人的內心景觀有別，感受力有別，在那幾年的工作中，有一種頑固的意識總是讓他感到他的批判不那么透徹。圖像的改變中既透露出些許新的生機，也讓他愈加清晰地感受了阻擋透徹感的意識形態(tài)束縛，其中之直接一例就是由學院訓練所塑形的解釋系統(tǒng)。在這樣的系統(tǒng)下工作，他不確定，這種對抗性的圖像是否也是一種權力依靠？德勒茲曾指出過這種難題，當我們被禁錮在某種權力中時，總要乞靈于一個抵抗源。對蘇新平而言，他的抵抗源來自何處呢？他遲疑了。我問他，當時就有這種懷疑嗎？他說，一直都很懷疑，一直不確定。不過，很快他就意識到，至少首先要想辦法盡可能地避開那種學科化的規(guī)范模式，進而避開種種意識形態(tài)化了的象征系統(tǒng)。
2001年，油畫"向遠方眺望"的出現(xiàn)，是個很重要的提示。同是向遠方眺望，它呈現(xiàn)的是與10年前石版畫中幾乎相反的視線。我認為這件作品畫的是"停頓"，那是一種從激越的自主狀態(tài)脫身出來之后的停頓，激越的意志一絲未減，但激越的理由不再發(fā)揮作用了，那個眺望著的人，面帶幸存之后剩余的驚恐，體態(tài)姿勢的方向感，都表露出，她是做著告別的準備的。這張作品提示我重新看待之前的一些作品，1999年的石版畫"欲望之海之11號"、1994年的"回頭之馬"等作品，對這樣一種停頓的刻畫已經(jīng)顯露出來，但還未獲得"向遠方眺望"那樣的確定。
這種充滿思想掙扎的停頓，在長達近10年時間里顯示著人的意志的張力。大批的作品，各種繪畫方式的使用，繪畫語言的周折變異，其中有蘇新平的自況："好像要去找什么，又不知道是什么"，有他的自我解嘲："先退后一步吧"，尤其顯示這停頓價值的是，這里也培育出他的另一種生機："很麻煩，有時候，不知道為什么畫成那樣，不確定對不對，就那樣畫了。那就再試試吧"。
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蘇新平的實驗，是以一種非自主的狀態(tài)啟動，設置一個可塑可流轉的位置，使愿望虛置其位，從外部去干擾他欲破不能的那個象征系統(tǒng)的平衡，在這里，其邏輯與石版畫時期遠遠地呼應起來，讓那規(guī)劃之外不能描摹的事件成為中心事件，如聽從召喚一樣由它來組織前行的行程。
這個來自外部的動力，他在那個內心疾風暴雨的停頓中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，但還需要機緣和勇氣才可與之相遇。2006年之后的作品中，我們能看出詩人熱內描述過的一種決絕：不再去夢想它，而是去經(jīng)歷它。有時，他會把與這個動力偶然相遇時的片段，不假計較地、在新的意識下重新再畫；有時，他會極度放任筆觸、顏料的物質性，讓它們的物質性強大到失控，任何刻意的形象都無法對它形成控制，這時他手下掌握的即非變形的人或風景，也不好說是現(xiàn)實的意象。像風卷云動中，偶然聯(lián)想的圖型，像山，像水？煙囪，城市，或海水？是工業(yè)廢墟、是我們的末日環(huán)境？荒誕感、幻滅感？可能都是，因為這些都與我們的知識、經(jīng)驗聯(lián)系著。值得辨析的是，正在從這里開始，知識、經(jīng)驗、詞、行動和愿望相互檢驗著，對抗著：越是強調筆觸、語言的物質性，越是出現(xiàn)了更多的聯(lián)想式形象來否定這種物質性；同時作用著的還有另一重對抗：聯(lián)想到的形象越是強烈，越是有一種力量在沖擊這些形象，以至于很難再把它與任何現(xiàn)實境遇相對應。那么，他在畫什么？
轉變了過去束縛他的那種強大的模式，釋放書寫性，哪怕從一個偶然看到、任意的圖形開始。那是什么樣的圖形？他解釋不清。"任意"，其實并非任意。在他的畫室，很容易發(fā)現(xiàn)有一面墻上貼著很多小紙片，上面勾勒著那些可作為動機的圖形元素，無需仔細辨認就能看出，它們還是和某種象征系統(tǒng)相連，要么就是和某種趣味相連，并非任意。盡管如此，重要的行動在于，蘇新平能夠不讓它們以原有的象征邏輯豐滿成型，他總是在非結構性的枝節(jié)上，發(fā)現(xiàn)生機，使原有的象征秩序脫軌，重新展開一個行程。讓那些元素，脫離系統(tǒng)，脫離象征，遠離其標識性，培育它生長，他，則像個見證者，見證著一種能沖開意識堡壘的生命力生長，生長。"風景"生長的過程幾乎是他自我解救的過程。
到了"風景2012"系列，以及2012年一棵一棵的"樹"，生長，作為一種愿望和意志愈加清晰自明?？吹剿墓ぷ鬟M展，重新理解他所謂的"像不會畫那樣"，可以發(fā)現(xiàn)，他執(zhí)意如此，其意并不在回避現(xiàn)實感，而是抵制現(xiàn)實感的贗品，是掩藏在意識形態(tài)背后的僵化。和他早期的石版畫一樣，中心事件依然不作為視覺對象，而是組織視覺映像的力量來源。區(qū)別是，"風景"打破了原來的流暢和靜寂，在一個模擬的荒蠻行動中去遭遇生長的力量，讓愿望投身其中，與之一起經(jīng)受所有的困難、束縛、停頓、希望……
正面面臨，必定百感交集，本不是為了快感。
