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我與虹鳴有緣。上世紀(jì)90年代初在北京的一次邂逅，開始了我與虹鳴長達(dá)二十年的忘年之交，當(dāng)時(shí)他還是一個(gè)在中央美院進(jìn)修的學(xué)生。作為出生于1973年的年輕畫家，在虹鳴的成長過程中，注定要置身于一個(gè)信仰缺失、革命激情悄然褪去、文化荒蕪青黃不接的年代，這也就決定了在他身上形成超現(xiàn)實(shí)主義世界觀和對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的文化批判立場。然而，記憶傳承有時(shí)又會(huì)是超驗(yàn)的，在虹鳴身上又確實(shí)存在并直覺掌握著理想的精神實(shí)體，超出了時(shí)代意義上的認(rèn)知邏輯。這就使他即使在遭遇到一系列痛苦和困惑的人生經(jīng)歷之后，依然能夠在精神上尋求自我解脫，而且在藝術(shù)上堅(jiān)持不懈、義無反顧地走出一條屬于自己的路來。他是一個(gè)將藝術(shù)作為信仰的堅(jiān)強(qiáng)的年輕人。
虹鳴在北京期間，還有一段在“圓明園”的難忘經(jīng)歷。虹鳴大概是這個(gè)處于自由和流浪狀態(tài)的藝術(shù)家群體中年齡最小的一個(gè)，但是盡管年齡、閱歷和生存境遇各不相同，他卻和這個(gè)群體的大多數(shù)藝術(shù)家一樣，有著與這個(gè)時(shí)代共同的文化命運(yùn)。藝術(shù)創(chuàng)作需要想象力和心靈的自由，而圓明園正好可以提供這種充分享受自由的生活方式，有著藝術(shù)創(chuàng)作所應(yīng)有的基本環(huán)境，甚至有時(shí)候生活本身就像是一種藝術(shù)，令人陶醉。但是，生活畢竟是現(xiàn)實(shí)而殘酷的，它給予藝術(shù)家的，更多的則是艱辛和困頓。對(duì)于大多數(shù)藝術(shù)家來說，這又是一個(gè)需要思考每天的溫飽如何維持的時(shí)期，一個(gè)對(duì)個(gè)體生命必須承擔(dān)責(zé)任的時(shí)期。但是虹鳴沒有后悔，也沒有讓自己失望。在圓明園，他開始樹立起當(dāng)代藝術(shù)“新繪畫”的創(chuàng)作理念，并且進(jìn)一步堅(jiān)定并提升了自己為藝術(shù)而生的理想。那些日子，已成為他一生中寶貴而豐厚的精神財(cái)富。從某種意義來說，圓明園甚至可以看作是他藝術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn)。
在我與虹鳴的長期交往中，每每讓我感動(dòng)的，就是他的這種百折不撓、甘愿為藝術(shù)獻(xiàn)身的理想主義精神。但是，我卻幾乎從來沒有對(duì)他有過褒獎(jiǎng)的時(shí)候，更多的是對(duì)他更高和更新的期待。即使是在十多年前當(dāng)他背著畫具、孑然一身毅然決然從安徽來到上海尋求發(fā)展時(shí)，我也沒有以自己的資源為他提供過早進(jìn)入市場的可能。這是因?yàn)槲易愿凶x懂他的內(nèi)心，對(duì)他的精神定力有足夠的信心，深知他需要的并不是贊揚(yáng)，而是鞭策；并不是淺嘗輒止，而是厚積薄發(fā)。他的藝術(shù)實(shí)踐驗(yàn)證了我對(duì)他的估量，在他的作品中，我清晰地看到了他在成長過程中的視覺體驗(yàn)和精神烙印，呈現(xiàn)出了他的現(xiàn)實(shí)感悟和理性認(rèn)知，以及充斥于畫面的理想主義氣息。這使我由衷地感到欣慰。
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在作品中追求形式美感，是當(dāng)代藝術(shù)的重要特征之一。藝術(shù)作品任何表現(xiàn)力都起源于形式，藝術(shù)作品的形式本身就可以是內(nèi)容。但是，“形式”畢竟只是形式，更重要的是在“形式”背后所蘊(yùn)籍的審美旨趣和精神取向。虹鳴的作品正是如此。他以令人驚嘆的想象力，表現(xiàn)出變異奇幻之美，貫穿在圖像的敘述之中，具有強(qiáng)烈的形式美感。而他要告訴人們的，更是飽含著他這種獨(dú)有的圖像中的文化審美情致和生命精神，表達(dá)自己對(duì)世界和生活的理解，抒發(fā)自己對(duì)于歷史文化和現(xiàn)實(shí)生活的詮釋和感知。
“藍(lán)色”系列是虹鳴從帶有現(xiàn)代主義傾向的習(xí)作階段向個(gè)人風(fēng)格轉(zhuǎn)變的濫觴。在這組作品中，他開始表現(xiàn)出一種對(duì)于超越時(shí)空的審美形式和建構(gòu)夢幻敘事的變異圖像的追求。他對(duì)人們所熟悉的現(xiàn)實(shí)世界，進(jìn)行了他自己獨(dú)特的符合審美目的的解構(gòu)和過濾，剔除了慣常所見的經(jīng)驗(yàn)視覺，消解了物質(zhì)意義上的真實(shí)性，賦予作品以抽提歸納后精神層面的單純和唯美的藍(lán)色。虹鳴用自己創(chuàng)造的個(gè)性化圖式，來對(duì)已變得日益虛幻的世界進(jìn)行重新演繹，建構(gòu)起了一種有別于真實(shí)世界的獨(dú)特的“可能世界”，而讓真實(shí)世界反而變成“可能世界”的一種物化形式，從而用這種藝術(shù)方式來質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)，疏離物質(zhì)，使人們置換到另一個(gè)空間，去尋覓別樣的依托，來重新確定自己的現(xiàn)實(shí)身份。這也許就是虹鳴想憑藉作品所要表達(dá)的觀念。
綜觀當(dāng)今的創(chuàng)作語境，歷史和現(xiàn)實(shí)的宏大敘事似乎已經(jīng)不合時(shí)宜，但是虹鳴卻仍然執(zhí)拗地叩問歷史寬闊的文化視野，堅(jiān)持對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的批判立場，于是便有了他的“戰(zhàn)爭”系列作品和現(xiàn)在仍在創(chuàng)作之中的“大中東”系列作品。他選擇戰(zhàn)爭題材，或許只是用于他對(duì)充滿荒誕詭譎、光怪陸離的現(xiàn)實(shí)世界的有機(jī)表達(dá)的一種策略，也或許是他想藉此對(duì)自古已然、于今為烈的暴力和殺戮，作一番視覺體驗(yàn)上的邏輯演繹，從而寄托自己對(duì)和諧世界的向往。他在圖像處理上注重在流動(dòng)的節(jié)奏中將孤立分割的圖形進(jìn)行組合，就像是收拾起了因?yàn)閼?zhàn)爭而造成的紛亂殘缺的碎片，將它置于畫布之上。使我們得以在這個(gè)宏大的景觀的縫隙中，重新喚起對(duì)于戰(zhàn)亂恐怖的歷史記憶，無疑也是一次對(duì)當(dāng)今依然充滿戰(zhàn)爭隱患的世界的現(xiàn)實(shí)追問。“戰(zhàn)爭”系列作品雖然是一種宏大敘事的格局，但虹鳴并不在設(shè)定的細(xì)節(jié)上作過多的刻畫，而是有意識(shí)地用夢幻怪誕而又變異的圖式，將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活在畫面上表現(xiàn)出一種深度的距離，從視覺的張力過渡到觀念。而在畫面上的敘事內(nèi)容，并不等同于現(xiàn)實(shí)世界所發(fā)生的某個(gè)事件，而是試圖在圖像的意義上既描述戰(zhàn)爭又超越戰(zhàn)爭，由此使作品具有了一種“絕對(duì)”意義上的價(jià)值理念。
《紅樓夢》是虹鳴從童年時(shí)起就伴隨著他的、揮之不去的文化情結(jié)，所以當(dāng)他進(jìn)入創(chuàng)作旺盛期時(shí)，也就自然而然、順理成章地將它作為自己的創(chuàng)作資源。他選擇了“金陵十二釵”這些在中國幾乎家喻戶曉的人物作為表現(xiàn)題材，不啻是對(duì)他又一次巨大的挑戰(zhàn)。在曹雪芹的筆下，“金陵十二釵”一個(gè)個(gè)都是內(nèi)心世界極其豐富、個(gè)性氣質(zhì)特點(diǎn)異常鮮明的人物，解讀她們，每個(gè)人都能敷衍出一部大書來，用繪畫表現(xiàn)的難度可想而知。盡管虹鳴與二百多年前誕生的《紅樓夢》有著導(dǎo)源于文化傳遞上的差異，但當(dāng)他將自己的文化記憶納入繪畫創(chuàng)作時(shí)，便調(diào)動(dòng)起自己的審美體驗(yàn)，來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)化。他運(yùn)用個(gè)人成長過程中的生存體驗(yàn)，尋找到了歷史文化與當(dāng)代藝術(shù)情境的對(duì)應(yīng)點(diǎn)和連接點(diǎn)，十分智慧地將傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化和闡釋，利用當(dāng)代藝術(shù)審美對(duì)歷史文化進(jìn)行了跨越時(shí)空的想象與表達(dá)，并且創(chuàng)造了一組傳統(tǒng)文化的當(dāng)代藝術(shù)符號(hào)。他在自己所營造的看似非真實(shí)的場景中，超現(xiàn)實(shí)地表達(dá)了作為一個(gè)年輕畫家對(duì)待歷史文化的審美取向和人文立場，而這組經(jīng)典文學(xué)的藝術(shù)形象，也由此可視為他精神上的自我寫照。
虹鳴創(chuàng)作激情和精力之旺盛，總讓人感到驚詫不已。除了上述幾個(gè)系列作品之外，他還創(chuàng)作有“豹王”、“遙遠(yuǎn)的童話”、“美麗人生”、“她”和“黑天鵝”等多個(gè)系列作品。藝術(shù)形式自有其本身的獨(dú)立性，作為藝術(shù)語言的形式也有其本身的規(guī)律，沒有符合藝術(shù)家自身審美精神的形式，就無法傳遞出自己的情感和觀念。在這些系列作品中，不論他選擇什么題材，總能找到一種精神和情感的切入口，從中聯(lián)系自己的人生經(jīng)歷和體驗(yàn)，產(chǎn)生各種可能是確鑿實(shí)在、抑或是虛無縹緲的迥然相異的聯(lián)想。虹鳴始終讓自己保持著一種自由流暢表達(dá)情感的創(chuàng)作狀態(tài)之中，這也就使他的作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的表現(xiàn)性。而就其繪畫語言而言，他又尋找到了一種與他的表現(xiàn)性相吻合的風(fēng)格語匯。
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對(duì)于虹鳴來說，似乎沒有什么東西不能入畫。他為數(shù)眾多的系列作品，是他為我們營造的一個(gè)又一個(gè)夢幻般的世界。這是一個(gè)被高度虛擬化的異質(zhì)空間。在這里我們雖然能夠辨識(shí)出一些現(xiàn)實(shí)世界的物象，諸如廣袤無垠的宇宙、群星點(diǎn)綴的蒼穹、花團(tuán)錦簇的田園、鱗次櫛比的屋宇、縱橫交錯(cuò)的立交，以及翩翩起舞的天鵝、騰躍飛奔的豹王、變換著各種姿態(tài)的女人體……但這些物象都被虹鳴肆意地變異化，籠罩上一層夢幻般的氛圍。這些看似變異奇幻的物象，其實(shí)只是他編織夢境、表現(xiàn)內(nèi)心奧秘的道具。他在對(duì)紛紜眾生的人世間的凝視觀照中，看出了物象內(nèi)在的種種點(diǎn)、線、面、體塊、色彩，以及這些因素的相互結(jié)構(gòu)以及貫穿其中的節(jié)奏與韻律，生動(dòng)地表現(xiàn)出他出于內(nèi)心的對(duì)于世界的獨(dú)特感受。從更深層次來審視他的作品，可以發(fā)現(xiàn)這些作品是他的一種精神性的物化，是努力追求適合自己精神訴求的繪畫樣式的結(jié)果。正如畢加索所說：“一個(gè)畫家通過繪畫來解脫和感知到夢幻中的自己。”馬蒂斯也說：“在我們?nèi)粘Ｉ钪兴姷降?，是被我們的?xí)俗或多或少地歪曲著。畫家不用再從事于瑣細(xì)的個(gè)體的描寫，我們對(duì)繪畫有更高的要求，它服務(wù)于表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的幻象。”虹鳴的繪畫，似乎也都在為著這個(gè)目的，創(chuàng)造出自己對(duì)世界和生活的別樣理解。
虹鳴在作品中經(jīng)常采用的是拚接組合式的構(gòu)圖，組成具有強(qiáng)大張力的空間結(jié)構(gòu)造型，色彩和線條自由地行走其間，相互纏繞、穿插、交織在一起，產(chǎn)生出有節(jié)奏的律動(dòng)。這是一種視覺單元的多重組合，加大視覺效應(yīng)構(gòu)成巨大的情感沖擊。他先將心中的圖像分解成許多“碎片”，然后再重新組合成穩(wěn)定的內(nèi)在關(guān)系和結(jié)構(gòu)，將自己的內(nèi)心感受和原始情感沖動(dòng)轉(zhuǎn)化為不同的視覺構(gòu)成，并且從單一化的表述進(jìn)而轉(zhuǎn)換為多義性的隱喻和象征。虹鳴的這種經(jīng)過拚接組合的畫面，是他不斷尋找、凸現(xiàn)、強(qiáng)化圖式內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系的結(jié)果。這些作品既具有十分明顯的整體性和諧調(diào)性，以及由這些復(fù)雜構(gòu)成呈現(xiàn)出的力度感，又能在虬結(jié)交錯(cuò)的圖式中給人豁然開朗的感受，在和諧中失去了日常的聯(lián)系而進(jìn)入蛻化狀態(tài)。
如今的世界早已喪失了大自然賜于我們的各種色彩，各種形象以看似類同的方式出現(xiàn)和消失，并被不斷地遺忘，而整個(gè)世界就在這種失憶癥中存在著，并且逐漸褪卻了原來的色彩。而虹鳴則用他的畫筆，在失憶的世界中，用色彩記錄下個(gè)人的生命體驗(yàn)從生存困境中突圍而出的種種經(jīng)歷。他大量使用純色，并且以平涂手法加以運(yùn)用，剔除了物象的細(xì)節(jié)和明暗，將物象雜蕪的色彩進(jìn)行高純度的提煉，并且在畫面上根據(jù)感情的需要，將色塊進(jìn)行組合對(duì)比，產(chǎn)生音樂般的節(jié)奏和營造夢幻的意境。他用作品努力去恢復(fù)存在于記憶和夢想中的色彩，也由此阻斷了我們對(duì)于世界和人生的思維定勢，展現(xiàn)出一個(gè)撲朔迷離的夢幻境界。
在對(duì)畫面的處理上，虹鳴出于平面化的考慮，在“放大”的基礎(chǔ)上減弱透視感，展示繪畫的平面意識(shí)，并在視覺上產(chǎn)生潛伏的張力，呈現(xiàn)出簡約、自然的完整性。他在作品中所作的平面化處理過程中，運(yùn)用線條和色彩產(chǎn)生多向關(guān)聯(lián)作用，線條作為空間的對(duì)應(yīng)物，處于形象與空間的局部節(jié)奏與整體韻律之中，產(chǎn)生出一種敘述的時(shí)間感。虹鳴很早就在作品中表現(xiàn)出一種對(duì)“時(shí)間”的敏感性，關(guān)注對(duì)于客觀物象及其變異的持續(xù)感知。他擅長運(yùn)用色彩的線型運(yùn)動(dòng)將客觀物象凝固在一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的空間，在對(duì)紛紜繁復(fù)的經(jīng)驗(yàn)世界的瞬間把握中，又仿佛能重新回到被感覺的現(xiàn)實(shí)生活中去，而這種感覺本身便像持續(xù)不斷的時(shí)間那樣，被記錄在畫面上。
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對(duì)于一件作品而言，圖像在于視覺的呈現(xiàn)，意義則來自圖像的敘事表達(dá)。圖像可以挪用和借鑒，意義則必須有個(gè)人化的視角，而兩者又應(yīng)在個(gè)性化的圖式的建構(gòu)和作品文化觀念的表述中，完美地契合在一起。虹鳴通過他的作品，將現(xiàn)代化和物質(zhì)化的人們生存的體驗(yàn)和生命意識(shí)提升為某種共同的自身語境，從而在畫面上凝固下了富有隱喻和符號(hào)意味的關(guān)涉世界和人生的視覺投影，而這些正是當(dāng)代文明狀態(tài)下的精神走向最真實(shí)、最鮮活的寫照，也是他對(duì)急劇變化中的物質(zhì)時(shí)代當(dāng)下狀態(tài)的一種回應(yīng)，在多元價(jià)值取向中按照自己的判斷做出的選擇。這是一種精神性的、對(duì)往往被人們忽視的常態(tài)生活狀態(tài)的關(guān)注，是對(duì)平庸生活的消解與重構(gòu)，也是他身處俗世入乎其內(nèi)、又能超然出乎其外的藝術(shù)追求。盡管我們置身的世界，是在理性統(tǒng)領(lǐng)下被整合擠壓得僵直劃一的有序空間，但是虹鳴卻想把人們從物質(zhì)化的重壓下解救出來，賦予一種超越現(xiàn)實(shí)的夢幻意境，重新進(jìn)入自由無羈的原生狀態(tài)，任隨腳下的路徑通向何方，雖然其間依然有著惱人的紛擾、浮躁、失落和焦灼……
虹鳴在繪畫創(chuàng)作之余，曾提出過被他自己命名為“完全美學(xué)主義”的藝術(shù)主張，并曾就此用文字作過簡略的闡述。但是“主義”也者，茲事體大，而理論上的“主義”與否，對(duì)于一個(gè)畫家來說，似乎并非休戚攸關(guān)，足以表述自己的思想、精神和藝術(shù)主張的，應(yīng)該還是藝術(shù)作品本身。在我看來，如果真要說虹鳴有什么“主義”，倒不如稱之為“藝術(shù)理想主義”更為貼切。他的“藝術(shù)理想主義”，是因?yàn)樵诋?dāng)今社會(huì)中理想主義的缺失，以及當(dāng)代文化所遭遇的失衡和偏激，而會(huì)使他有感而發(fā)。如果將“文革”以后成長起來的畫家稱之為“新生代”畫家，那么像虹鳴這樣更年輕的一代應(yīng)可稱為“后新生代”畫家，他們理應(yīng)要比新生代的畫家走得更遠(yuǎn)，應(yīng)能更自由無羈地抒發(fā)個(gè)性，他們的人生也更應(yīng)具有理想主義的色彩。而這些，當(dāng)然關(guān)乎人生的“完全”，應(yīng)當(dāng)也屬于“美學(xué)”研究的范疇。
從某種意義來說，虹鳴是一個(gè)孤獨(dú)的畫家。他生性內(nèi)斂，很少參加群體性的活動(dòng)，而是習(xí)慣于甚或滿足于個(gè)體性的默默耕耘。從本質(zhì)而言，嚴(yán)格意義上的藝術(shù)家的內(nèi)心都會(huì)是孤獨(dú)的。不過，虹鳴的孤獨(dú)如今已有了部分心靈的慰藉。雖然我們可以在他已經(jīng)獲得的藝術(shù)成就上找到原因，但從根本上說，他得到的慰藉最主要的還在于他有了對(duì)藝術(shù)和人生的具有體驗(yàn)性的真正理解，看到了他藝術(shù)理想最終實(shí)現(xiàn)的真正可能。虹鳴正年輕。在他前面的路還很長很長，等著他去跋涉前行。而我，也將一如既往地對(duì)他充滿期待。
2010年8月于上海系云書屋
【編輯：唐越】
