最近常見畫家畫以江南民居為題材的風(fēng)景。從這些風(fēng)景中，我們很容易看出一些共同的特征，比如，它們通常將中國水墨與西方油彩結(jié)合起來，追求一種輕松、明快、舒展、優(yōu)美的感覺效果，畫面充滿詩情畫意，引起我們對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)故鄉(xiāng)所象征的中國傳統(tǒng)文化的浪漫遐想。這種風(fēng)景畫差不多成了中國當(dāng)代繪畫中的一種模式，成為中西畫法融會(huì)貫通的一個(gè)范例。毫無疑問吳冠中先生是這種模式或范例的集大成者。不過，老實(shí)說，當(dāng)這類流行的風(fēng)景反復(fù)再三出現(xiàn)的時(shí)候，就難免給人一種甜熟甚至膩味的感覺。
與這類風(fēng)景形成典型對(duì)照的是張方白近來畫的江南民居。我可以毫不夸張地說，張方白的這些以民居為題材的風(fēng)景幾乎在所有方面都與那種流行的風(fēng)景對(duì)立。與張方白的鷹一樣，這些風(fēng)景體現(xiàn)出厚重、滯澀、生糙、樸拙、內(nèi)斂、粗獷等等感覺特征，引起我們對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)故鄉(xiāng)所象征的中國傳統(tǒng)文化的反省和沉思?？偲饋碚f，與那種流行的風(fēng)景常常給人一種水彩畫的輕快感不同，張方白的這種風(fēng)景更多地給人一種雕塑般的厚重感。盡管張方白的這種具有雕塑感的風(fēng)景并不夠漂亮，但卻有力地抓住了我的目光，讓我反復(fù)琢磨、玩味、以至于流連忘返。
這究竟是什么原因呢？
也許我可以用喜新厭舊或?qū)徝榔谥惖拿缹W(xué)常識(shí)來解釋我對(duì)那類流行的風(fēng)景的厭倦，對(duì)張方白的風(fēng)景的著迷。對(duì)于藝術(shù)（也許不僅是藝術(shù)）來說，流行就是這樣一把雙刃劍，它在讓你獲得觀眾的同時(shí)失去自身。逆潮流而上的張方白用一種陌生化手法解除了我們的審美疲勞，滿足了我們追新求異的審美要求。
這種解釋的確也說得過去，但用來解釋我對(duì)張方白的風(fēng)景的如此著迷似乎顯得過于輕描淡寫。憑我的直覺，張方白的畫面中一定有某種更深層次的東西抓住了我。因?yàn)槭聦?shí)上與其說張方白的風(fēng)景給我的感覺是“新”的不如說是“舊”的，正是那一系列與“舊”相關(guān)的感覺特征讓我著迷，這不僅因?yàn)樗w現(xiàn)了故鄉(xiāng)之故舊，而且因?yàn)樗w現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)的一種古老的審美追求：拙撲與老境。
與西方文化追求新巧不同，中國文化追求拙樸。大巧若拙是中國文化所蘊(yùn)涵的獨(dú)特智慧，這種智慧體現(xiàn)在藝術(shù)中就是對(duì)熟巧的避免，對(duì)生拙的追求，所謂“畫須熟后生”（董其昌），“畫到生時(shí)是熟時(shí)”（鄭板橋）。張方白通過長期錘煉形成的獨(dú)特繪畫語言，最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)的那種獨(dú)特的審美追求，它拉近了我們與歷史的距離，或者說讓歷史重新回到了我們身邊。這種厚重的歷史感，正是那些追求輕快、漂亮的風(fēng)景所缺乏的。
張方白的風(fēng)景的厚重的歷史感，不僅體現(xiàn)在他的繪畫語言上，而且體現(xiàn)在他的繪畫題材上。我曾經(jīng)對(duì)張方白畫鷹的標(biāo)本產(chǎn)生過疑問，如果張方白的繪畫有意識(shí)地追求一種男性的力量，那么活鷹無論如何都要比死鷹更有陽剛之氣。不過后來仔細(xì)想想，鷹的標(biāo)本也許更適合張方白的繪畫語言，更能體現(xiàn)那種生澀的蒼茫感。通過張方白用自己獨(dú)特的繪畫語言的詮釋，我們對(duì)鷹的理解被推向了一個(gè)新的境界，一種獨(dú)特的精神力量的境界，它超出了動(dòng)物力量和人格力量。如果說鷹的所體現(xiàn)的動(dòng)物力量和所象征的人格力量是可以模仿的話，鷹所體現(xiàn)的那種獨(dú)特的精神力量是不能模仿的，這是張方白的獨(dú)創(chuàng)，只有通過他的畫，我們才能看到鷹的這種獨(dú)特面目。
說實(shí)話，在看到張方白這批以江南民居為題材的風(fēng)景之前，我曾經(jīng)有過這種擔(dān)心：這種繪畫語言除了表現(xiàn)那種獨(dú)特的鷹之外還能畫什么。這批風(fēng)景畫打消了我的顧慮。在經(jīng)過十多年的考察和思索之后，張方白終于在題材上有了大的突破。在我看來，這批風(fēng)景顯得更加內(nèi)斂和含蓄。究其原因，除了繪畫語言更加爐火純青之外，更重要的是故鄉(xiāng)的感覺在起作用，它比鷹身上所體現(xiàn)的那種精神力量要更加復(fù)雜而淳厚，也更加接近我們的生活經(jīng)驗(yàn)。
張方白的這批風(fēng)景喚起了我的故鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)，一種居民般的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)而非旅游者的外在經(jīng)驗(yàn)。旅游者的外在經(jīng)驗(yàn)是旁觀的、外顯的，居民的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)是介入的、內(nèi)斂的。旅游者可以獲得對(duì)某地風(fēng)景的客觀認(rèn)識(shí)，但無法獲得內(nèi)在體驗(yàn)。這種內(nèi)在體驗(yàn)是無需言說的，就像我們對(duì)自己的身體的感受那樣心領(lǐng)神會(huì)。像我們這樣從農(nóng)村到城市的外鄉(xiāng)人，對(duì)故鄉(xiāng)的感情是幽深而復(fù)雜的，是那種追求輕快漂亮的水彩畫無法表達(dá)的。我們這些生活在城市的外鄉(xiāng)人對(duì)故鄉(xiāng)的感覺十分類似于我們這些受到西方影響的現(xiàn)代人對(duì)中國傳統(tǒng)文化的感覺，這種感覺絕不是矯情的多愁善感，而是生命中無法承受之重，是一種素樸的現(xiàn)實(shí)主義而非感傷的浪漫主義。就像居民對(duì)民居的感受常常是無法言說的一樣，我們這些住在城里的外鄉(xiāng)人和現(xiàn)代人對(duì)故鄉(xiāng)和傳統(tǒng)文化的感受也往往是沉默的。就像居民跟民居的關(guān)系是身體關(guān)聯(lián)而非思想關(guān)聯(lián)一樣，任何一個(gè)真正的中國人與中國文化的關(guān)系也是身體關(guān)聯(lián)而非思想關(guān)聯(lián)。對(duì)于民居這個(gè)話題來說，建立起思想關(guān)聯(lián)的旅游者往往比具有身體關(guān)聯(lián)的居民更加能說會(huì)道，這就像對(duì)于中國文化這個(gè)話題，那些漢學(xué)家往往比國學(xué)者更能侃侃而談。但誰的感受更真實(shí)呢？與其相信東坡的詩“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，不如相信淵明的詩“此中有真意，欲辯已忘言”。張方白的畫喚醒了我對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)傳統(tǒng)文化的那些沉默的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)既像魯迅在《故鄉(xiāng)》中所表達(dá)的那樣矛盾而深邃，又像戴望舒在《雨巷》中所表達(dá)的那樣纏綿而惆悵。
不過，張方白的繪畫更容易讓我想起的還不是魯迅和戴望舒，而是詩圣杜甫。沉郁頓挫是杜子美的詩的風(fēng)格，也是張方白的畫的風(fēng)格。
彭峰
【編輯：耿競鴻】
