成長環(huán)境和內(nèi)向性格
巫: 我是做美術(shù)史的，希望利用這個機會和你仔細交談一下你的成長歷程，從頭談起。這個展覽雖然有一個固定的題目，但也希望能夠從中反映出藝術(shù)家整個的背景和藝術(shù)發(fā)展的全過程。我想我們首先多花些時間談背景，越細越好。然后再轉(zhuǎn)入這次展出的作品《空間繪畫》。
夏: 那讓我好好想想吧。
巫: 首先的一個問題是，你從小時候是怎么喜歡畫畫的？
夏: 一開始只是喜歡畫，也喜歡音樂。我在北京出生，父親曾是總政合唱團的指揮，母親是歌唱演員。父親年輕時在南京林業(yè)大學(xué)讀本科，當時也參加了一些反蔣學(xué)生運動，后來在國民黨撤退時跟家庭失散。爺爺是國民黨官員，就帶全家去了臺灣。父親留在了大陸，后來就參加了解放軍，進了部隊話劇團。最早是當話劇和歌唱演員，到了五十年代才跟東德專家學(xué)習(xí)的西洋音樂指揮，后來就做了總政歌舞團的樂隊指揮。母親是沈陽音樂學(xué)院科班出身，唱西洋美聲的，畢業(yè)后直接分配到了總政歌舞團。文革之后，1969到1970兩年，受父親出身拖累，全家從總政下放到杭州的富陽鎮(zhèn)武裝部，那還算是照顧我父親，讓我們回了老家，父親的祖籍是浙江寧波。小時候我對音樂有興趣，但下放后就不可能學(xué)音樂了。畫畫當時還沒有提上日程，從小我就喜歡畫畫，但并不清楚今后要從事這個職業(yè)，因為那時候沒有這個職業(yè)的概念，就是喜歡畫，完全是本能的喜歡。
巫: 看來你的成長和家庭的變化有關(guān)系。到了你能聽音樂的時候，卻已經(jīng)沒有音樂可聽了。
夏: 對。我是1959年出生的，文革的時候6、7歲，那時候已經(jīng)沒什么音樂了。起初在家里還能彈彈鋼琴，被下放以后就整個跟音樂沒關(guān)系了。
巫: 那你是在部隊大院里長大的了？
夏: 對。小西天一號，解放軍總政治部大院。部隊大院環(huán)境封閉，等級分明，不同等級的人住著各自等級的房子，做著各自的事情。在大院里面很難接觸到市民生活。
巫: 你小時候喜歡畫畫，大院里面有畫畫的環(huán)境嗎？
夏: 沒什么環(huán)境，一群孩子整天就是胡玩。大人經(jīng)常出國訪問演出，之前之后都需要去高院（高等軍事學(xué)院）集中上學(xué)習(xí)班，孩子們由團里面集中找一個人看管，我那時候經(jīng)常逃學(xué)。文革下放到南方以后，就更沒什么學(xué)畫的環(huán)境了。
巫: 你有兄弟姐妹么？
夏: 有一個哥哥，喜愛文學(xué)和詩歌。全家一起在南方待了兩年。記得我父親到杭州以后，被調(diào)到臨時組建的一個宣傳隊里，扮演京劇樣板戲里的一個反派角色。我就跟著戲班子到處去演出。江南水鄉(xiāng)，政治空氣不濃，完全是平靜的田園生活。
巫: 那時候開始畫畫了嗎？
夏: 沒有。但記憶里第一次寫生的嘗試就是在那時候。完全是無意識的，在一個本子上畫了從家的木樓窗戶望出去的江南小鎮(zhèn)的屋頂。當時心里挺失落的，從北京來到了這么一個偏僻的地方。居然能把遠處的革命歌曲也聽成了憂傷的音樂，人不大，多愁善感。記憶里有這么一次，但是沒有堅持。
巫: 那是不是小學(xué)三、四年級的時候，從城市搬到鄉(xiāng)村的反差造成了這種失落？
夏: 對。孩子在環(huán)境改變的時候會有恐懼的心理，一種被丟失的、遙遠的感覺。
巫: 小時候你的性格很敏感嗎？
夏: 有一點孤僻、自閉，但不完全封閉。我跟著大家玩，跟著聽，但是不直接參與。自己有自己解決的方式，上小學(xué)的時候就經(jīng)常逃學(xué)，愛到太平湖玩。
巫: 談一談性格的這塊領(lǐng)地吧。藝術(shù)有時和藝術(shù)家的性格有關(guān)，有時和環(huán)境有關(guān)。部隊大院這種環(huán)境跟你的性格有關(guān)系嗎？我印象里的大院都是孩子挺多的，一幫一幫的，也都挺強勢的。
夏: 這些孩子集體意識特別強，都很自復(fù)，也又都愛扎堆兒，一堆兒里面有大有小，我永遠是后面跟著屁顛屁顛玩的。后來到了南方就完全不是這種環(huán)境了，那里一切都很陌生，有點破破爛爛的。孩子們臟兮兮的，還罵我們是“北京赤佬”。原來是在軍營里，這時完全接觸外界了。在浙江鄉(xiāng)下這兩年對我情感的成長是有作用的，好像是給我提供了一個可以逃避的內(nèi)心角落。從審美或者說情趣上說，可能有點接近過去的文人，找到一個沒有風(fēng)浪的、逃世的地方去躲避。
巫: 就像是傳說中的桃花源，雞犬之聲相聞，老死不相往來。
夏: 是那樣一個地方。兩年后，1972年，全家又回到了北京。但父親回不去總政，被調(diào)到了鐵道兵文工團，于是又住進了鐵道兵司令部大院——又回到部隊大院去了。那里是一個軍隊大院很集中的地方。
巫: 現(xiàn)在我們談的是文革后期的事情了，你進入中學(xué)了。講講中學(xué)的狀態(tài)。
夏: 因為我的文化課落下的太多，所以開始恐懼文化課。語文還好點，因為死記硬背的少一點，而數(shù)理化簡直就是恐怖。一直苦熬到了高中。其實那時候?qū)W校里的教學(xué)受政治運動沖擊，文化課一直抓得也不緊，我算是躲過一劫。初三的時候，有個新的政策，就是，如果家里有兩個孩子的話，有一個孩子可以在北京繼承父母的崗位。那時候，我父母開始想到，我是不是可以學(xué)畫畫，如果學(xué)成，將來還有可能留在文工團里做美工。干脆拜師吧，我在那之前一直還只是興趣。
開始學(xué)畫
巫: 這是什么時候？
夏: 初三，75到76年。先是跟團里一個搞舞美的老師學(xué)，他也是自學(xué)、非科班出身的，有自己的一套教法。當時他說“你先別想別的，先照著東西畫輪廓。”我就把家里幾乎所有東西畫了一個遍，就這樣算是知道如何下筆了，不歪七扭八了。然后他說，你開始畫凳子吧，凳子的透視很復(fù)雜，不允許上明暗，只能畫線條。我就畫了很多凳子，幾乎有一年多不讓我畫別的東西。后來才畫靜物，再過渡到畫石膏像，那時候有工農(nóng)兵造型的石膏像。
巫: 那時候?qū)Ξ嫯嬘信d趣嗎？
夏: 有！怪了，只要讓畫，不管畫什么，我都有興趣。開始臨摹小兒書，后來開始畫一些小圖，表現(xiàn)自己腦子里的想法。我對音樂感興趣，也特別有感覺，特別能想像。聽了一段音樂就把它畫成一個風(fēng)景，類似動畫片似的，以圖畫形式表現(xiàn)出來。
巫: 你對什么類型的音樂有興趣？
夏: 都是古典音樂。
巫: 那時候已經(jīng)可以聽到些像樣的音樂了。
夏: 對，當時有些唱盤和錄音帶已經(jīng)開始借來借去了。后來父親也有了成套的交響樂唱片，古典主義的，浪漫主義的，貝多芬，伯拉姆斯，柴科夫斯基的等等都有。
巫: 這時候你初二、初三，當時對畫的理解、構(gòu)圖是從哪里得來的？是不是主要畫風(fēng)景？
夏: 對?？赡軓奈枧_上看到過一些，所以產(chǎn)生了這些不現(xiàn)實、又很浪漫的風(fēng)景。當時的印刷品里沒有這樣的風(fēng)景，也看不到外國的美術(shù)作品。
巫: 你畫的是色彩還是鉛筆的？
夏: 都是色彩的，水粉的。
巫: 不簡單，沒有學(xué)就自發(fā)的開始想像，從音樂轉(zhuǎn)化到繪畫。
夏: 父親也覺得不簡單，看來這孩子是真喜歡，就開始琢磨找個老師讓我好好學(xué)一學(xué)。到高中的時候，第一位老師認為自己已經(jīng)沒能力繼續(xù)教我了。后來家里就給我另找老師，開始進入專業(yè)訓(xùn)練了，老師說你應(yīng)該看看誰誰誰的畫。從那以后只要書店里一出畫冊，我就必買，家里面也很支持。有時候我不買，家里看到也買，結(jié)果經(jīng)常買重。那時候有《工農(nóng)兵形象選》，還有成套的單張主題油畫。那時候我的老師叫紀曉秋，是總政派去留蘇的，受過非常正規(guī)的訓(xùn)練。我每周去他家兩天，現(xiàn)場畫，畫完還布置作業(yè)，回家繼續(xù)畫。
巫: 是個學(xué)習(xí)班的形式？
夏: 有那么三兩個學(xué)生，有時候湊在一起畫。后來因為太遠，我就每兩周去一次，回家憑著記憶，把老師講的內(nèi)容做詳細的筆記。
巫: 那時候開始有目標了。
夏: 對，就是想畫好。那些畫得好的人實在太棒了，讓我服得五體投地。
巫: 當時認為什么是好？
夏: 周正，也包括對油畫的技巧的把握，比如排筆、筆觸、畫面等等。
巫: 那時候認為誰最好呢？
夏: 當時很紅的那批畫油畫的人，湯小銘、陳衍寧、潘嘉俊等等。當時很佩服他們。覺得他們畫得那個帥，非常熟練，那個形絕對不是露怯的。服！等到紀曉秋家里，第一次看到國外的油畫和素描的原畫，才發(fā)現(xiàn)人家的那些線和組織都長在一塊，不像工農(nóng)兵宣傳品里面印的，一律大直線條，感覺都是切出來的。
巫: 你當時看的是圖片還是原畫？紀曉秋是在哪學(xué)的？
夏: 原畫，紀曉秋那有一些。他就是在蘇聯(lián)學(xué)的，年頭很長。他是一個手底下能力非常強的人，但他很奇怪，不走創(chuàng)作路線，經(jīng)常給人執(zhí)筆，別人出構(gòu)思，一起合作。跟他學(xué)，嚴格的走了一遍，極其嚴格，步驟明確。比如明暗，在此之前我已經(jīng)知道了大體關(guān)系、畫得已經(jīng)非常認真了。他一看我的畫，就說你先回家拿張紙練線條吧，單練排線。兩排線銜接的地方不能有黑線,在兩排線銜接的地方下功夫。從黑到白有千千萬萬個層次，沒有一個明暗是重復(fù)的。整個走了一遍，這段經(jīng)驗對我來說特別寶貴，對我的技術(shù)影響很大。其實我對技術(shù)性問題看得很重，后來也一直在思考有關(guān)技術(shù)性的問題。但紀老師并沒有透徹地分析原理，為什么產(chǎn)生這些調(diào)子不知道，這些所謂造型的根由是什么不知道，而整個的方法定式全都灌輸性的教給我了，我也完全模仿式的接受了。
巫: 對，我看你的素描，確實功力很強。你跟他學(xué)了多久？
夏: 兩年，上大學(xué)之前。
巫: 后來你畫的和蘇派就很不一樣了。
夏: 那是上大學(xué)以后。我上學(xué)以前的素描，完全是那個路線的。上大學(xué)之前一直不明白為什么要這樣畫，只知道要模仿得更像，不只是模仿對象，更主要的是模仿一套方法，一套畫畫的方法，讓它像，讓畫面更漂亮。當時也沒有第二套方法了，要想畫的好，只有這一條路，只有用心地撲進去，走這條路，而且始終興趣不減?？茨菚r候的畫能看出來，那么機械的一張畫也沒有任何拖泥帶水，絕不敷衍。
美院經(jīng)歷
巫: 你所進入的美院78級是文革后第一屆，之前都是工農(nóng)兵學(xué)員。
夏: 對。上大學(xué)以后突然和幾個畫的很棒的人湊在一起了。同樣畫寫生，人家能畫成那個樣子。季云飛是跟高泉學(xué)的，畫得很有力度，大刀闊斧，空間整齊，畫面漂亮。楊飛云又是另一種，樸素的、曲線的美。還有從貴州來的曹力，高天華、朝戈、馬路等等。陳丹青是我們?nèi)雽W(xué)一年后的第一屆研究生，是破格錄取的，我們班破格錄取的是季云飛。那時候就知道了畫同樣的對象原來還有不同的方法，但還是不太明白，也沒想過為什么非得要這么畫。入學(xué)后，還是圍繞寫生展開。那時候美院老師講的東西，方法性的對我們已經(jīng)沒什么用了，因為我們這些人把方法都已經(jīng)掌握了。當時印象較深的是潘世勛，他談原理，談為什么。方法告訴你，一個東西怎樣能夠畫成立體；原理告訴你，要把對象理解成在光的作用下的一個體積，受光程度的不同構(gòu)成了各個部分不同的深淺變化。開始從根本性的角度去理解對象。我后來深受影響，雖然是在平面上繪畫，但是是以空間的意識來運用繪畫方法的，這和從平面到平面是不一樣的。我對這個印象很深。
巫: 那時候有多位老師帶你們？
夏: 老師換過幾個，一、二年級素描是潘世勛，油畫是李進，歲數(shù)都挺大的。
巫: 這幾位都是蘇派。
夏: 對。但是二年級后半學(xué)期就分畫室了，分了之后就比較清楚哪個老師是什么風(fēng)格了，之前是亂的。我是三畫室的，詹建俊先生，是董希文畫室的延續(xù)，講究中國精神的延續(xù)，而不是中國風(fēng)格。
巫: 三畫室是不是在當時有點現(xiàn)代的概念？
夏: 詹先生拿出教學(xué)綱領(lǐng)來念的時候，我們覺得是比較抽象的，因為他并沒落實到畫什么畫，而是關(guān)于民族精神的，強調(diào)西方的技巧，但又不能順著西方的路線走。
巫: 當時從你們的角度看，分畫室是無所謂還是有所謂？
夏: 我們沒有太關(guān)心畫室，但還是有所謂的，因為是沖著老師，喜歡哪個老師就想進哪個畫室，而不是沖著藝術(shù)方向。無論哪個畫室都在接觸新的東西。比較喜歡的老師是詹建俊先生和朱乃正先生。
巫: 他們的畫你為什么喜歡？哪些地方吸引你？原來你講技術(shù)，現(xiàn)在好像不太一樣了。
夏: 對。上了一年大學(xué)以后，覺得自己本質(zhì)里喜歡的東西還是比較浪漫的，而不是敘事性的，復(fù)雜的現(xiàn)實情節(jié)和故事并不是我所擅長的。一年級我們下鄉(xiāng)去山東的一個島，我畫的漁民生活是把他們的形象抽離出來，成為一種象征，那時候我就知道自己不擅長畫現(xiàn)實題材。另一方面，詹先生的威望很高，他講課總是能一針見血說到點上，朱先生又是一個閱歷很深厚、又重感情的人。所以當時班上都踴躍報三畫室，因此還限制名額。
巫: 當時有沒有覺得哪些類型的畫特別喜歡？
夏: 上學(xué)后我們開始接觸西方美術(shù)，包括現(xiàn)代主義和印象派前后的作品。喜歡的作品越來越書本化了，基本上都是畫冊里的了，現(xiàn)實中已經(jīng)很少有看得上的了。素描喜歡米開朗基羅，他那種隨意的明暗法，不是完全按影調(diào)和理性走，造型有張力、富有生命感，那時候我開始琢磨用一種更主動的方法來畫素描，而不是完全按照某種定式去畫。我那時就開始對超現(xiàn)實主義感興趣。但那時不太喜歡達利的東西，喜歡他的意識，不喜歡他的畫。我覺得這種超現(xiàn)實的敘事方式適合我，說什么就是說什么了，是否合理、前后的脈絡(luò)關(guān)系都不重要了。當時也沒有更多的參照系。對達利的畫面語言感，不知道它是怎么來的，感到從古典脈絡(luò)和承繼關(guān)系來說，他的畫更像圖解，沒有感覺，沒有知覺。但他的理念、感覺我很喜歡。
巫: 那種夢境、荒謬、錯亂。
夏: 很喜歡。那時候也很喜歡印象派的色彩，畢沙羅等等。
巫: 你這段畫的風(fēng)景似乎不太多。
夏: 有一些，我不自覺，有時候畫完后同學(xué)的反映特強烈，說你這批風(fēng)景畫得真棒。我畫風(fēng)景不是純粹的描繪，總想借景抒發(fā)點什么，早年的多愁善感就出來了。也許和早年的情節(jié)有關(guān)，總覺得伴隨著與音樂有關(guān)的東西。那時候到蘇州，坐在船上，當時感覺自己就能作曲，有異樣的東西在產(chǎn)生，這些跟畫風(fēng)景時的情緒都有關(guān)系。
巫: 沒嘗試過音樂？
夏: 這東西始終是我羞于嘗試的東西，我覺得這個東西很高。
巫: 那風(fēng)景為什么不畫了？
夏: 太抒情了，太浪漫了，以至于有點酸了，柴可夫斯基的旋律我盡管喜歡，但是覺得不行，自己不能那樣。領(lǐng)域還很多，所有領(lǐng)域都一概化為情感的話，太膚淺了，于是有意識地去排斥。
巫: 你的畢業(yè)創(chuàng)作是否能代表你當時所尋找的主要東西？
夏: 大學(xué)四年我自己始終在找，在翻騰，但沒有很清楚地找到什么是自己的，什么是對的。那時候到敦煌，課程要求臨摹壁畫。我當時還沒有領(lǐng)悟到這種課程是有用的，于是不愿意老在洞里畫畫，覺得很枯燥，一個人總跑到沙漠里去溜達，但是實在太熱了，太晃眼，也試過戴墨鏡畫畫，顏色都是偏的。晚上回到宿舍繼續(xù)畫，主要是畫我心里想像的夜景，畫得又很超現(xiàn)實。當時袁運生帶壁畫系的學(xué)生去，我們進行了兩個畫室座談，同學(xué)都在談跟敦煌壁畫有關(guān)的內(nèi)容，只有我沒感覺，我只好直說了，讓我有感覺的東西還是在地上面，在沙漠里，于是大家就看我的畫，都覺得我很怪。從那時候開始，我的畫就普遍地帶有超現(xiàn)實的東西。
巫: 你指的是風(fēng)景嗎？
夏: 有風(fēng)景，也有更古怪的東西，甚至有夢境，比如大鳥在飛、陰溝里的怪蟲子、楊樹葉子，當時還做過手工雕塑，把螞蟻捏的很大等等。
巫: 還是感覺，而不是夢境分析。
夏: 對。想到哪了，覺得這么表達也可以，于是就這樣畫。
巫: 你當時心情如何？性格怎樣？
夏: 我挺隨和融洽的，很少使小性子。
巫: 我也畫過畫，有時候感覺找不到東西會很痛苦。你當時是什么感覺？時如魚得水的感覺嗎？
夏: 很舒服，盡管很怪，但是有怪的一種解放，把自己的寂寞或者其它說不清楚的、擠壓在角落里的東西都釋放出來了，放在這，你愛怎么說就怎么說吧。
巫: 當時學(xué)校的氣氛，已經(jīng)允許你想怎么畫就怎么畫了？
夏: 當時學(xué)校從上到下對我們這屆很失望，本以為這屆學(xué)生能把美院扎實的、寫實的傳統(tǒng)延續(xù)下去，沒想到學(xué)生都開始離經(jīng)叛道。
巫: 當時你能感覺到這種失望嗎？
夏: 那倒沒有。美院的老師還是比較柔和的，不是咣一下就要你怎么樣。我們的興趣點雖然已經(jīng)從傳統(tǒng)的、寫實的風(fēng)格偏離出來了，但是還沒有系統(tǒng)地拿出自己的東西來。畢業(yè)創(chuàng)作的時候我到了青海，當時想畫一張大風(fēng)景，有幾個不同的構(gòu)思。其中一個是俯視的青海高原的垣，整體是黃色調(diào)，后面有幾個雪山的點，有光在云上跑，遠處是山脈起伏，有牦牛群像云一樣鋪在大地上起伏，由高高低低的曲線構(gòu)成。當時把稿子拿給詹先生看，詹先生說不行，“這是什么東西？”“是牦牛群。”“看不出來，倒像是牦牛的遺留物。”有那么幾次都是批評我。包括三年級詹先生帶我們?nèi)ケ本┙紖^(qū)秋景寫生，我畫的全是逆光，我喜歡那樹上勾出來的金邊，形成一種表達。詹先生問為什么這么畫，色彩為什么這么主觀？我使小性子，說“色彩本來就是可以提煉出來的，可以講出來的色彩都是方法性的。我使用的也是一套方法。你給我所講的色彩，其實在你面前也沒有真象，也是使用一套方法。你為什么說我的方法不正確，根據(jù)什么說我使用的方法主觀？”有過幾次類似這樣的小沖撞。
巫: 后來畫的畢業(yè)創(chuàng)作是什么內(nèi)容？
夏: 幾個風(fēng)景性的東西。青海高原的大風(fēng)景沒有成功，又畫了幾張馬，當時實在找不到畫什么了，實在沒轍了就常常畫馬。
巫: 你說沒轍，是真沒轍了，還是說那種“怪畫”不能畫？
夏: 對，肯定不能畫，只能在紙上畫，給自己看，不能給老師看。
巫: 但是你在敦煌畫的那個他們就看了。
夏: 那些好歹是和大漠有些關(guān)系的，不是讓人惡心的。
巫: 當時他們也學(xué)過西方美術(shù)史，美術(shù)史上也有一些很怪的東西，比如戈雅。
夏: 當時解讀戈雅還是主要看他的肖像畫，至于他的黑畫以及色情畫，當時都不承認是戈雅的一部分。
巫: 中國的會畫從來避免接觸心理的深層層次，這一點很有意思，美院也從未接觸過。
夏: 表現(xiàn)個人的東西從來都是被排斥的，只能表現(xiàn)大眾。個人心理作用在中國藝術(shù)發(fā)展的過程中始終沒有被提到，甚至沒有發(fā)生。
巫: 在中國，心理和思想是一回事，心理有問題就說你思想不好。
夏: 中國藝術(shù)的政治角度是有傳統(tǒng)的，是由建國以來大的意識形態(tài)所造成的。
巫: 當你開始畫這些怪畫的時候，有沒有假想的對象、同志、前輩、知音？不一定是真的，無論古今中外，跟誰有聯(lián)系？
夏: 都是假想的。我假想歷史中有誰會閱讀，過去的大師印在畫冊里的作品有誰在看。假想的觀眾是今后欣賞畫冊的人，或者說是歷史上描述的欣賞那些畫冊的人。
巫: 美院四年，請你總結(jié)一下對你的藝術(shù)發(fā)展的作用。
夏: 有作用，我理解和掌握了原理性的東西，原來純粹方法性的東西上升到了從根本上的理解。再有就是進入美院后的閱讀，大部分是對古典的藝術(shù)品的閱讀，過去沒有條件。
巫: 在技術(shù)上或者繪畫風(fēng)格上有什么變化？
夏: 從一開始進入美院，不由你選擇必須這么畫，到可以不這么畫，到想怎么畫就怎么畫，這個過程并不輕松。都是實驗，沒有真正的觀眾看，都是自己假想一些觀眾看，不清楚到底是不是可以這么做。
巫: 那時候你的繪畫從類型和風(fēng)格上是超現(xiàn)實的，而用筆和色彩又和印象派前后有關(guān)。這個時期的“怪畫”是否融合了這兩個方面的東西？
夏: 當時并沒有當回事，使用的方法是最簡陋的，就是在紙上，用簡單的筆、素描工具和油畫棒去畫，完全是出于自發(fā)的。
巫: 在美院畫的風(fēng)景的路子后來沒有延續(xù)下去？
夏: 沒有繼續(xù)了。
巴洛克時期
巫: 大學(xué)階段談完了，很有意思。1982年畢業(yè)，你是直接分配的嗎？
夏: 對。分配趕上了不好的時候，當時所有的文化部所屬單位人員凍結(jié)，不能進人，除了留校之外，就不能進文化部所屬單位了。于是很多人都分配到外地了。我還算幸運能留在北京，機械工業(yè)部的科技情報所下面所屬的機械工業(yè)出版社，算是美編，實際上是畫封面。技術(shù)書籍大部分是光板排字，不需要設(shè)計。那兩年比較痛苦，出版社是個老牌機關(guān)單位，管理非常死板，8點開始坐班，在辦公室面對面坐著，可以喝茶看報紙，但是不能畫畫，只能在出版社樣張的背面，或者本上畫。那時候在本上畫了一套組畫《荒山之夜》，荒山之夜是一個敘事背景，風(fēng)格是表現(xiàn)主義+象征主義，把不相干的各種內(nèi)容（殺雞的、愛情的等等）全放在一個荒野的背景上，給人物設(shè)定一個情景，好像莎士比亞的仲夏夜之夢。“荒山”估計是我自己當時的心理折射，比較荒落，沒有希望，是一種處境。
巫: 你好像從小就有這種心境。
夏: 沒錯，我這人心理可能比較陰暗（笑）。后來開始出現(xiàn)了這樣一個場景：曠野，天穹，紅色的地平線，一片荒蕪之地。這個情景和感覺持續(xù)了相當長的一段時間。后來出現(xiàn)了人形，也是在這個背景下。
巫: 這套畫是色彩的嗎？
夏: 對。當時都是在辦公室直接在紙上畫的，銅版紙光油，跟油畫一樣。
巫： 當時有沒有意圖展覽或出版？
夏： 沒有，就是自己抒情。同學(xué)來串門看過。后來認識了一個德國記者，他特別喜歡，說要自己收藏，買了兩張荒野，4百塊錢外匯卷，當時覺得很貴了。我說我這個可能貴一些，他說多少，我說400塊錢（笑）。
巫： 這是出版社時期。
夏：有時候畫一些謾罵題材的，有時候畫一些寄托。比如畫一個很丑陋的孩子張嘴謾罵，是根據(jù)自己的原型做一些變形。還畫了戈雅的那種，兩眼發(fā)紅的怪物吃人之類的。
巫： 你的性格不是很柔和嗎？
夏： 那時候?qū)嵲谑菈阂值秒y受，那個環(huán)境實在不能忍受。
巫：那你畫畫是一種很強的發(fā)泄了，跟你的生活完全是兩種不同的層次。
夏： 對。我在生活中不太使情緒的，畫里卻相反。那是82到84年，后來碰到戲劇學(xué)院的老師，聊起來知道他們那正需要人，我就拿著畫去，他們覺得行，于是經(jīng)歷了一番周折，總算調(diào)了過去。
巫： 那兒的環(huán)境如何？
夏： 那兒太好了，至少能畫畫，有個大工作室大家共用，里面有個過道，隔出一個小間，我一度住在工作室。中戲的U字樓是一個老房子，走路地板都會嘎吱嘎吱響的那種，文革當中有好幾個人都在這兒受迫害上吊死了。我正好在角上，他們說那里鬧鬼。那個時期嘗試了一些我稱為“巴洛克”的形式，運動性的線條不斷地重復(fù)，不斷變化。
巫：畫的是人物嗎？
夏：別人說是鬼，把我住的地方叫鬼屋。實際上就是一些變形。從那時候我開始喜歡不是表意性的變形，而是任意的變形，根據(jù)形式走。如果這個地方需要一個大體量的，那這里肩膀可能就長出來了，那個地方就要收，完全根據(jù)形式需要。人家看了都覺得我滿腦子妖魔鬼怪，實際上我和妖魔鬼怪沒有太大關(guān)系。只是一種形的變化語言，我喜歡尋找這種語言。
巫：這些東西還有主題嗎？像《荒山之夜》系列那種？
夏： 《荒山之夜》的時候有。那是八十年代末，那時候喜歡看一些西方人文的書，總覺得冥冥之中有一個終點，畫的東西也體現(xiàn)出來了那種思想。
巫：當時有翻譯過來的卡夫卡嗎？
夏： 有，全套的。
巫：當時你對蒙克有感覺嗎？
夏： 有感覺。上大學(xué)就接觸過，他和戈雅都是我一直持續(xù)喜歡的畫家。他的簡單的運動的線條，對形的感覺，我都喜歡。
巫：他的很多變形的線條也都是從心理出發(fā)，而不是理論的。
夏： 對。我開始畫的完全是景觀性的，曠野、天地組畫，甚至在地平線上畫天體，不是科普讀物里的那種星球，只是一些不同的亮的光點。后來想在里面增加一些可描述的東西，于是加了一些形。因為我不想做現(xiàn)實性的描述，說是它們靈魂也好什么也好，其實還是人的一些形態(tài)。
巫： 那時正是社會上鬧得比較厲害的時候，八五新潮等等，你參加過這些活動嗎？
夏： 參加過。八五年的十一月畫展，《美術(shù)報》曾經(jīng)登過。這個展覽最初是我的一個同學(xué)李寶英組織的，她分配在崇文區(qū)文化館，由崇文文化館主辦，召集了一些同學(xué)和文化館的部分人一起參加，規(guī)模還不小，在午門側(cè)廊外面。
巫： 有點新潮的味道
夏： 對。我當時送去的就是那一套天地組畫。
巫：星球，終極關(guān)懷，大宇宙。
夏： 對。里面有一張《魔-巴洛克》。當時嘗試了很多方法，一個形反復(fù)走，不斷重復(fù)，最后形成一個由線條組織的形，現(xiàn)在還有一個鋼筆畫。那時候參加展覽還要求美院教授審批，那次就沒有批準展出這張。
巫： 和巴洛克的關(guān)系就是它的不斷重復(fù)？
夏： 對。
巫： “巴洛克”在這里是美術(shù)概念還是音樂概念？
夏： 我對這個概念本身還是模糊的，最早知道這個概念是從音樂中。巴洛克的音樂聽過不少，一段旋律不斷重復(fù)，知道美術(shù)雕塑建筑也有這個概念，但我當時更多地還是從音樂中找這個概念。
巫： 音樂也是線條很強，而且是多線條，并且不斷重復(fù)。
夏： 對。當時畫了一系列的這種畫，也無所謂里面人物是什么，沒有什么含義，他本身就是一種生命，只需要去解讀這種生命就可以了。我覺得這種形式、這種方法可以確立。
巫： 這階段對音樂的興趣也有了變化。
夏： 對。巴洛克的、宗教性的聽得多一些，柴科夫斯基的就不聽了。
巫：這種對音樂的興趣的變化是如何產(chǎn)生的？你畫畫的時候聽音樂嗎？
夏：對音樂的感知能力一直都有?，F(xiàn)在不聽了，以前畫畫的時候是聽的，畫《魔-巴洛克》的時候聽。
巫：有些你的繪畫，是不是更應(yīng)該放到音樂中去理解，和音樂有更強的互動？當時的這些畫，尤其是這種沒有特定形象的東西，和音樂有很大關(guān)系。
夏：應(yīng)該是。
巫： 當時這幅畫為什么美院的教授不讓展出？
夏： 陰暗，沒有正面反映社會現(xiàn)實。
巫： 那時候的展覽應(yīng)該已經(jīng)比較寬松了吧？
夏： 我的那些畫是比較怪，讓人看了以后覺得已經(jīng)不是單純地探索形式了，而是在試圖說些什么。其實我什么也沒想說，只是我認為形式可以是任意的，這一點是我要確定的，在畫中也體現(xiàn)出來了。
巫：看起來你的畫和當時的一些潮流是有關(guān)系的，比如大宇宙、終極關(guān)懷等等哲學(xué)性的東西。
夏：在85年的時候還沒有參與到當時的潮流里面去，只是私下交流可能涉及一些有同感的東西。到后來就是直接參與了，中國第一套人文主義叢書——《走向未來》，我們參加美編工作。
巫：當時是怎么參加進去的？
夏： 戴世和是最先直接參與的，后來需要更多的人，大家都認識，于是把我也拉進去了。當時受這些人的影響比較大，他們很會解釋很多東西，說得太有意思了，從來沒有聽過那么清楚的話。知道了原來事情還能這么說，還能這樣去理解。其實當時還是不清楚的。
巫： 都是些什么人？
夏： 在我心里他們都是哲學(xué)家。當時一次一次的討論，我們在旁邊聽。還有一些政界的人，像趙紫陽的智囊團等等都在那群人里經(jīng)常走動。從政治上、思想上、經(jīng)濟上和科學(xué)等角度，從幾個面概括了世界，我好像進入了新的課堂。有人說我的思想受那時候的方法論影響比較大，科學(xué)實證等等。開始自說自話，想問題老想刨根問底，想清楚。而實際上這不是我所擅長的，但是此后我從意識上就開始這樣做。
巫： 其他展覽參與過嗎？
夏： 85新潮等等那些我參與的其實不多，就是參加了現(xiàn)代藝術(shù)大展。
巫：這可能跟你的性格有關(guān)。
夏： 對。當時跟栗憲庭走得比較近，經(jīng)常在一起聊藝術(shù)。
巫：當時關(guān)系密切的都有誰？
夏：畫家里面有施本銘、丁方和一些同學(xué)，不多，我好像從來不是喜歡交際的人。
巫：現(xiàn)代大展送的什么畫？
夏： 送了兩幅畫，一幅是曠野上坐了幾個小孩，張著嘴呼喊，灰灰的；還有一幅是母子題材的。這都是我當時比較確定的題材。
巫： 印象里母子那幅不怪，雖然臉好象有些奇怪？
夏： 對，臉不是很清楚，比較模糊。不像有些畫畫得特別清楚，帶有指向性。
巫： 當時這是你的主要風(fēng)格？
夏： 那兩張還不是，還沒有形成一個很確定的風(fēng)格，到后來90年代初畫的那批后八九的作品，主題、方法就都很清楚了。這時期的作品是從天地系列過渡過來的。一類是比較抽象的，形是亂走的，但代表一種生命的形態(tài)；另一種則有一定的概念，甚至有點敘事。其實當時很多人畫張嘴的人，呼喚吶喊什么的。這兩張代表了我當時兩種使用形的方向。
巫： 這兩張畫現(xiàn)在還在嗎？
夏：現(xiàn)在都在別人手里，知道在哪兒。
從找到語言到失去靈感
巫： 過了90年代初，風(fēng)格就比較明確了。
夏：對，經(jīng)過天地階段的延續(xù)，背景基本上確立了。到了90年代，這個背景變成了地平線、曠野、蒼穹；形則從不確定的生命形態(tài)，變成有一定概念的，能夠借他去表述什么，比如一個母親，代表母親的痛苦等等，開始表意、表述了。還有《空想天穹》，畫一個空想的人體，倒懸在一個山洞里。那時候我讀了一本書，描述人的思想是一個空洞，借他的描述，畫了周圍都是山體，里面是一個倒立的、懸浮的人體，那時候有點質(zhì)疑，借這個表達一下。表述性最強的是《多么悲哀》，那里面什么都有，一些很怪異的形，一個痛苦地流著眼淚的人形，鳥在飛，下面一個鳥巢，里面是一個死了的幼鳥，倒懸的很多人唱圣歌，都是有一定故事的。那時候都不起稿子了，想到什么就畫，直接上布，面對布去想要做什么。色彩、構(gòu)圖、甚至內(nèi)容有時候都要現(xiàn)想，所以有時候莫名其妙地加很多東西。
巫：那時候一張畫要畫多久？
夏：那時候的畫都不算小，都是2米差不多大小的，一張也就是1-2周。
巫：那畫得挺快的。
夏： 我從來都是動筆前慢，一旦動筆就快了。
巫：那段色彩也變得很濃、很深邃，你怎么解釋這種變化，意義又回來了，主題又明確了？
夏：我覺得人可能需要一種肯定，才能心不虛，總在游離的、不確定的狀態(tài)下很難受，不自信，需要借一些東西來對自己進行肯定、確定。有時候人借時代讓自己自信一下。
巫： 80年代畫界挺熱鬧的，但總體還是補課的；到了90年代又發(fā)生了變化，雖然更開放了，但反而每個人都產(chǎn)生了一種明確的東西，并且這種東西不是通過群體運動產(chǎn)生的。
夏： 85-90年自發(fā)性的東西還是多，90年代群體意識就更強了，這個時候出來的東西就很清楚了。比如政治波普、廈門達達，這是與社會最貼近的群體，這些人有自己的圈子，他們所說的互相之間都能聽得懂。這時候可能有不同的群體開始有自己的共同話語，比較多了。
巫： 不是80年代的真實的群體，更多的是風(fēng)格概念上更相近。
夏：更像是話語、風(fēng)格相似的群體，我屬于是被劃到新生命那撥的。
巫： 一些批評家對后89美術(shù)做了一個梳理，你屬于“生命的創(chuàng)傷、創(chuàng)傷的浪漫”。你覺得這概念對不對？
夏： （笑）我覺得怎么說都可以，關(guān)鍵要看這套話有什么作用，如果作用是有的，那這么說肯定是對的，但這套話不一定就指的是我。很多人并不是因為有這樣的一個理性認識，才有相對應(yīng)的這種價值。我覺得特定的心態(tài)和境遇綜合起來，才形成了這種狀況。
巫： 這些作品比現(xiàn)代大展作品分量更重，更震撼人，悲劇性出來了。你早期的狂想是不是也帶有悲劇色彩？宇宙等大的東西是不是有更深的意義？
夏： 從作品的角度來說確實更有代表性。我喜歡在不同的情境下找到自我逃脫的方式。
巫：你在有的地方和丁方有點像，悲劇的、厚重的。但你的畫走的更多的是心理路線。
夏： 對。當時畫了十幾張，都是不小的畫，一件接一件。從90年開始，畫了兩年，后來篇幅越來越小，重復(fù)的感覺讓我受不了，到后來就是勉強維持這樣的敘事方式，整個越來越弱了。
巫：這是什么時候？
夏： 1993-1994年。
巫：那時展覽開了不久。
夏： 對。我這個人不能勉強，一旦失去了感覺就喚不起來了。雖然我還在畫天地、人形，但是我知道它們已經(jīng)什么都不是了，是沒有生命的形式了。
巫：作品和夢沒關(guān)系了，有意思。
夏： 我潛意識里希望能給畫注入生命，當我注入不了的時候，我知道它已經(jīng)死了。
巫： 現(xiàn)在畫家像你這么清楚的很少了，有的即使清楚也不說，沒有感覺了。
夏： 我一旦沒有感覺了，自己就覺得作品蒼白的受不了，自己就受不了，弄得自己很被動很尷尬，不能繼續(xù)。
巫：你覺得這批畫是不是沿著上大學(xué)時那些胡思亂想的繪畫走下來的？
夏：有時候覺得自己的東西還都挺理性的，有一個理由在穿著走；有時候又懷疑，是不是因為我為了找到下一步應(yīng)該如何做，從而去說服自己。
那之后是一個難受的過程，又回到一個什么都沒有了的狀態(tài)，自信心也失去了，畫畫的動力也全沒有了，不知道做什么、說什么、理由到底還有什么。時間也不短，勉強又畫了1~2年原來的大敘事，黑乎乎的，色彩全沒有，形不是長出來的，是硬給貼上去的。這時候就想看看還有什么是跟我有關(guān)系的，我長了兩個眼睛，也想看看還有什么可說的，于是畫了一些現(xiàn)實的，包括愛情的。但是我到不了人家劉小東的程度，也還是說我自己的事。但這些就明顯不像之前的有一股特殊的勁，難受。還嘗試過肖像，想直接照著人說說看，看看人身上是不是有我想說的，基本都畫不完，說明畫這個我明顯氣短，不是我想說的。還畫過馬。經(jīng)歷了很長時間，最后最明智的選擇只能放棄。一直昏昏沉沉到1998年，油畫基本上放棄了。
這當中，我一直認為只有油畫才是正經(jīng)的發(fā)言，雖然平時素描一直不斷地在畫，但這時是當成正事來畫了，于是畫了好幾年素描，還包括一些色粉素描。素描也沒有具體的對象，人體我都可以背下來了，都是編出來的，從不用模特。我上學(xué)的時候就知道西方大師的人體都是編出來的，米開朗基羅不可能用模特。特別的地方就參考一下自己的身體。反正說不出什么來也就不說了，徹底放開了。就這樣，一個一個形就在手底下被編出來了，每天可以編出無數(shù)個形來，這個快感本身也是很強的。但是又開始想，人為什么要一輩子這么畫下去？是因為有什么心理的需要？對人體的不斷創(chuàng)造，就可以是一個目的嗎？
巫： 人體對你意味著什么？
夏： 純粹是一件現(xiàn)成的背心。
巫： 所以這些畫不是單純的對人體的再現(xiàn)。
夏： 對，是創(chuàng)造。后來我管這個叫造人。
巫： 米開朗基羅《西斯廷》是造人，而不是再現(xiàn)，你是什么時候領(lǐng)悟到這一點的？
夏： 也就一年的時間，想到這可以是一個可持續(xù)下去的事。
巫： 90年代末到現(xiàn)在還在畫，非市場，不是賣，也不是為展覽，你在中國展覽這么熱的時候如何保持這種心態(tài)？
夏： 我跟任何人的心態(tài)是一樣的，誰不想做討巧的事呢？我也嘗試了幾次，但是發(fā)現(xiàn)我自己做不來。幾種討巧的途徑，一旦作，就失敗。導(dǎo)致生理上的難受。也就是說我是一個沒有能力使用純技術(shù)的人，技術(shù)發(fā)揮需要自己的心理條件，不是一個工人的技術(shù)條件。技術(shù)可以玩的很高超，但是如果不具備相應(yīng)的心理條件，就不行。所以無法跟畫廊合作，畫廊要求技術(shù)穩(wěn)定、風(fēng)格穩(wěn)定。不得已我只能今朝有酒今朝醉，顧不了明天，不知道明天會畫出什么東西來，我不確定。
巫： 下一批畫是什麼？
夏： 做了幾年素描，開始重新捉摸形的由來。有哪幾類習(xí)慣的造型用法，它是如何用來表意的，它和我們的視覺是什么關(guān)系，而視覺又是什么。例如，功能性的視覺經(jīng)驗確定了我們的形象定式，形成正向閱讀的模式，這適用于功能性的經(jīng)驗表達，為了生活我們正著觀看事務(wù)；而反向閱讀的模式，如電影或電視，假如把聲音關(guān)閉，人們還能不能解讀敘事。通常我們引用的經(jīng)驗是符合正向閱讀的，而反向后一切都發(fā)生了變化，是否會得出另一種對觀看體驗的解釋和根據(jù)。
巫： 這些都在素描里嘗試了？
夏： 對。不僅僅是反向閱讀圖形，包括語言文字里的雙關(guān)語，用在造型語匯中，一個形里包含了另一個形等等，做了大量實驗性的東西，把它當成事兒來做了。正面是英雄形象，倒過來看就是失敗者被打趴下的形象。
巫：你平時看不看貢布里奇的書？
夏： 看過。但是我看大部頭的書一向費勁，只是跳著看看，更多的還是從實踐中得到。這幾年我也沒有參加展覽，連交流都很少，只是自己做。跟時下社會發(fā)生關(guān)系的內(nèi)容越來越少，跟語言原理的關(guān)系越走越近。后來2003年，在今日美術(shù)館的個人紙上作品展，突然一下子把我放在那么大的一個空間當中，不能是畫室里面的小紙片了，我必須讓這些紙片能與空間持衡，我雖然掌握了用空間意識創(chuàng)造平面繪畫的方法，但是平面的張力在空間面前卻顯得那么淡薄，我開始想為什么繪畫就只能是平面的，能否把空間直接放到繪畫里來？
空間繪畫
巫：現(xiàn)在我們來談?wù)勛罱@套東西吧，它們的名字叫什么？
夏：我習(xí)慣于把它叫作“空間繪畫”，現(xiàn)在就這么用了，是不是合適，可以探討。因為它名義上雖然是“空間繪畫”，但實際還是平面的，是由許多平面的單位組合起來的空間，而不是真正意義上的在空間中的描繪。我覺得空間繪畫是指在空間中作畫的行為和結(jié)果，而不是在單一平面上的平行描繪，應(yīng)該是完全立體的空間行為。
巫：那怎么做到這一點呢？
夏：對，實際上是實現(xiàn)不了的，這只是個空想。我總是在想，繪畫到底是個什么概念？如果從痕跡的角度說，既有硬的“痕”的存在，也有軟的“跡”的存在，還有象“跡象”、“軌跡”之類的都可以叫作痕跡?？催@套東西更多的還是從“痕”的角度來認識的，也就是說我們在理解上已經(jīng)是有了一個前提的，即要辨認的是一個有形態(tài)的刻劃、一組有趨向的劃痕，或一組可以閱讀的圖像；而如果從“軌跡”、“跡象”的角度來理解，可能就和繪畫的行為關(guān)系更大了。
巫：所以“痕”就是留下來的結(jié)果，“跡”則是用畫筆等工具記憶一種動作。
夏：對，如果行為軌跡也可以理解成是一種痕跡。那么，繪畫應(yīng)該是可以完成在空間當中的。我在想，一套舞蹈動作下來，如果它的動作軌跡能被我們看見的話，那就是一幅抽象的繪畫。
巫：這樣就是跡更多，痕更少。舞蹈或者飛機在空間中噴煙，很難把它固定化，固定下來就成雕塑了。即使把這個“跡”固定下來，也不像是繪畫的感覺了。
夏：所以我一直在想這個事情，繪畫到底是什么性質(zhì)？有很多提法，其中也有以“行為意義”提出的，比如“自動繪畫”，“行動繪畫”等等提法，但最后落實在畫面結(jié)果上的，還是形式，我們依舊還是在閱讀形式，可能平面終歸是形式傳達的第一媒介。這樣更適合于體現(xiàn)體現(xiàn)行為意義的方式，可能應(yīng)該是在空間里。
巫：因此整個這個空間繪畫，是和痕跡有關(guān)系的。
夏：有些關(guān)系，也不完全是這個。繪畫的空間性，始終是我特別看重的。我從一開始完全模仿平面的形式、定式，到后來逐漸理解這些形式、定式是怎么產(chǎn)生的，這個過程實際上是把圖像空間化理解的過程。雖然我是在畫素描，但主觀上已經(jīng)認為它跟雕塑沒有區(qū)別了，不過是用我的空間化的理解直接轉(zhuǎn)化成平面的手法，但我的認識完全是空間的。
巫：“空間”的概念，咱們還需要把它說清楚些，因為別人可能不太理解。我猜想繪畫在你的構(gòu)想中，好像在空間里懸浮著。一般說油畫畫得很寫實、很三維，也可以說它的空間性很強。你的“空間繪畫”還不是這個意思，還不是特別寫實，而是另外一種感覺，畫面好像消失了的感覺。
夏：對于平面的空間處理的認識有兩種：一種是通常說的立體感或體積感，是以明暗法為準的、對于技術(shù)的描述：暈染一下、找一個明暗交界線、五個調(diào)子等等，立體感就能產(chǎn)生，這是對技術(shù)結(jié)果的一種理解，一種對畫面效果的理解。而另一種則是對觀看過程的理解，我看一個模特的時候他是活的，他不可能自始至終不動，但我可以把握他的肢體；他的定位絕對不可能是最初的那樣，因為我不可能像照相機一樣迅速把他定格，他肯定在動。在動的時候，現(xiàn)在的形態(tài)和原有形態(tài)的轉(zhuǎn)變是如何處理的？這種轉(zhuǎn)變，已經(jīng)是被我們意識到的，我們可以運用空間透視法、光照原理、解剖學(xué)原理等等，這一整套理性的認識方法來幫助我們畫畫。這是一種更自覺的方法。我完全可以運用這個方法去記錄一個觀看的過程，而不僅僅是觀看的某一個瞬間。
巫：是一個角度，而不是一個瞬間。你的“空間”有一個時間性在里面，觀看者的變化、描繪對象的位移都包括進去了。這個“空間”和我們美術(shù)史里說的空間不太一樣，一般說的繪畫空間-Space，指的是西方的線性透視、明暗、距離的縮減等造成的視覺空間，把平平的畫布變成一個可以走進去的東西。而你對你的“空間”已經(jīng)解釋的很清楚了，你并不是去創(chuàng)造一個空間，而是涉及你對繪畫的形象的理解。
夏：對。我是這么理解的，我們所說的空間、三維、焦點透視等等這一套原理，圍繞的實際上是一個瞬間的投影學(xué)意義上的觀看圖形。它驗證的是一套科學(xué)原理，并不是人的實際觀察。透視學(xué)實際上就是一個科學(xué)實驗，是一個結(jié)果。人們拿一塊玻璃，根據(jù)它的平面上的投影研究，這就是最初的投影學(xué)，據(jù)此研究出焦點透視。但這不是人的真實觀察，而是有假定前提的。就是說有一個固定視點，以這個視點為絕對依據(jù)，找出透視的原理，計算出結(jié)果。為什么這不是人的實際觀察？因為人是有兩個視點的，當我們捂住一只眼睛的時候得到一個視像，捂住另外一只眼睛就得到另外一個視像，人的視像是這兩組視像的重疊。所以我們把平面投影圖像技術(shù)理解成和我們的視覺經(jīng)驗相同的結(jié)果是個錯誤。應(yīng)該說它驗證的是一個科學(xué)化的技術(shù)結(jié)果，而不是人的觀察。特別是在藝術(shù)里面，應(yīng)該是記錄人的運動的觀察，而不是一個固定的觀察，甚至是單視點的觀察。中國的繪畫里始終也有透視，并不是沒有透視，但為什么沒有焦點透視？我覺得要解決的課題不一樣：中國人一直研究的是人的觀看過程，記錄的是對觀看體驗的描述；西方人更像是圍繞著圖像技術(shù)進行的科學(xué)實驗，如何計算焦點透視，如何分析光譜，因此從認識上是固定的，不會把時間過程記錄下來。
巫：這種想法，把一個課題想成人的觀察的過程，它在動、在變化，這種想法實際上在你心中很早就出現(xiàn)了，比如說上次談過的九十年代初的那批畫？
夏：對。實際上最初出現(xiàn)是因為方法，因為我在使用這種方法，可以說是一種形體觀察的方法或者說形體意識。我特別強調(diào)這種形體觀察，我用形體的理解，來幫助我確定該畫哪一個塑造關(guān)系，而不是按照畫面分割去解釋。依據(jù)一個形態(tài)，由我自己任意處理在什么樣的視角下，在什么樣的光線下來體現(xiàn)這種形體關(guān)系，而沒有必要去依照客觀的條件。
巫：這種形體觀察，你的方法是怎么觀察？靳尚誼也說形體觀察。怎樣從你的這種形體觀察達到對形體的塑造？
夏：形體觀察，或呈現(xiàn)眼睛看到物體的過程，實際上是一種理解。我在畫一個頭的時候，我不是只看它的邊緣線，我知道邊緣線是隨時都在變化的，沒法確定這個邊緣線到底處在形體的哪一個部位，它并不是圍繞這個形出現(xiàn)的一個線條，而是一個形體轉(zhuǎn)折的結(jié)束點，一個我們能夠用視線看到的終結(jié)點，實際上在它后面，形體還在進行，所以這個邊緣線會變化。在變化當中，我們確定哪一個點，這實際上就是一個理解上的自覺，不能被動地看，單純抄的話，永遠顧不過來，而且你不知道你抄的是哪一個。
巫：而且你看的是一個過程，并不是假象中一個人“不許動”，實際上即使他不動，也是在動的，因為你對他的觀察始終是沒有停下來的。所以你是不畫照片的，雖然很多人都畫照片，很多畫的很好的人都畫照片。
夏：對。這是習(xí)慣問題。我覺得照片提供的是細節(jié)，因為我們記錄不下許多細節(jié)。如果你想表現(xiàn)細節(jié)，照片是一個很好的工具。如果你的表達是依賴細節(jié)的，用照片就挺好；如果你只是想把一個實體的東西再現(xiàn)出來，那就沒有必要，因為我們完全能夠理解。
巫：細節(jié)確實可以利用照相機來進行描繪，但是很多藝術(shù)家不強調(diào)細節(jié)，他們也用照片，比如劉小東、陳丹青、喻紅等等，他們寫實功力也很強，所以不是非得畫照片。你剛才說的給了我提示，我也寫過文章，討論關(guān)于為什么畫畫用照片這個問題。你表現(xiàn)的東西實際上已經(jīng)不是靜止的了，你假設(shè)自己和對象都是活著的，在這種關(guān)系里面找繪畫的對象。照片肯定是生活中靜止下來的一瞬間來的定格。即使繪畫表現(xiàn)過程，最后的畫面必須依靠定格去畫，從定格里面去發(fā)揮。
夏：過去我在這方面也并不是完全自覺，我以前不愿意看到那些常有的形，總喜歡有些新鮮感的形態(tài)，喜歡手底下出一些新的形。逐漸我就比較注意，這個形可以這么或那么變。也尋找一些依據(jù)，一些可以支持我的理由，比如古典大師的一些作品。戈雅的一幅作品給我的提示很強，他畫了一個反綁被縛的人，這個形非常有意思，手臂形成一個三角形，這個三角形從人體結(jié)構(gòu)上來說是很別扭的，很難受，會給人一種不是很正常的、被傷害的那種感覺，不像古希臘或文藝復(fù)興時期作品里的那些姿態(tài)，很優(yōu)雅、很和諧。哥雅的造型是非常難受的。但你說他不合理吧，他又合理。從側(cè)面看的時候，正常人的關(guān)節(jié)是往后走的，他的關(guān)節(jié)往前，好像看到了現(xiàn)實生活中傷殘的人，是一種不舒服的結(jié)構(gòu)，但這種結(jié)構(gòu)很有一種特殊的表達，有一種特殊的效果，讓你覺得正常的視覺經(jīng)驗不能用了。你看了那個形態(tài)，會有一種緊張、刺激，讓你覺得危險、不平衡，甚至于恐怖的感覺。這些都是跟正常的視覺經(jīng)驗相悖的。我覺得在藝術(shù)造型里和表達當中，這些東西恰恰是離真實表達生活并不遠的一個領(lǐng)域，雖然它很反常，但并不是完全從形式角度去變。我的同學(xué)曹力，他的變形非常具有形式感，線條比例是重要的依據(jù)，變化的形體產(chǎn)生出一種奇異的美感。
巫：中國很多所謂的變形華發(fā)，比如說云南畫派，做的都是這種路線，強調(diào)線條，把形拉長等等。
夏：我覺得現(xiàn)實當中有很多肢體語言，是超乎常態(tài)的，這些超乎常態(tài)的東西需要在一些特定的角度才能看到。首先你的主觀意識得是超乎常態(tài)的。我們平常的觀看視角太功能化，也就是說我們通常的觀察，只是出于人的基本生存需要的一種視角，比如從多高的位置看、在一個什么樣的視線距離里面看。這些視角告訴我們，一幅畫里物體周邊的留白應(yīng)該是多大，才符合被觀看物體于我們之間保證有兩倍的距離。地平線應(yīng)該是平行的，才有一種穩(wěn)定感和安全感，等等。這些經(jīng)驗與圖式通過意識的作用，調(diào)整并矯正著我們的觀看，引導(dǎo)著我們的視覺表達。由此我逐漸對觀看經(jīng)驗和觀看結(jié)果有了理解。
巫：上次咱們談到，你的這些形象好像是在做了很多實驗以后，從自己腦子里萌發(fā)出來的。比如米開朗基羅的西斯廷教堂天頂壁畫是不可能照著真的模特兒畫的，只能是經(jīng)過很多對人的觀察后，最后是怎么有力量就怎么畫?？赡鼙壤鹊榷疾灰欢ㄕ_，但整個看起來感覺是正確的。你和會畫的關(guān)系是不是也是這樣地慢慢地通過觀察形成的？
夏：這個問題很有意思，有很多朋友也從我的畫里感覺到這一點。說你的想像力怎么這么豐富？我不是一個順桿爬的人，我覺得我并不是一個特別有想像力的人，沒有想那么多，形是想象不出來的。腦子里沒有那么多東西。后來逐漸覺得我是在編造，我沒有在觀察。我覺得我們的觀察是完全鎖定在了需要上，需要什么就觀察什么，不需要就什么也看不到。還又回到造人上面，我還是在造，我想讓這個可能性盡可能地超乎常態(tài)，我既然放開了，可以做不是人的東西，可以做各種形態(tài)的東西，只要我手頭上的轉(zhuǎn)換語言掌握了，這種造型的技巧掌握了，我就可以想像它在空中的形式是什么樣的，各個角度是什么樣的，這個形態(tài)在這個構(gòu)圖里面這樣處理，我就可以隨意地塑造。
巫：這就是我們剛才談到的這種特殊的觀察方法——帶有想象性的觀察，而不是定格式的觀察。這種想象的觀察和你的“造人”之間中間還有一個環(huán)節(jié)：你并非是莫須有地創(chuàng)造形象，而是從小一直積累，包括那些夢境等等的積累，和現(xiàn)實的觀察都混在一塊了。
夏：這一點可能是從小看到某些感興趣的東西的時候無意就記住了。我記得上大學(xué)的時候，曾經(jīng)畫過一組各種各樣的怪蟲子，這些蟲子實際上都是現(xiàn)實里面有的。我小時候喜歡玩蟲子，一些特殊的蟲子，形態(tài)讓我感覺不舒服的那些蟲子就記住了。我身邊也找不到蟲子，也沒什么教科書之類的參考，我能把它畫的很真實。腦子深處有，一些原形的東西。
巫：是。咱們再回到空間繪畫的問題。這套觀察的方法——你的“造人”和你的獨特的“空間”的概念之間有什么關(guān)系？我們從空間談起，繼而在談繪畫的問題。你的特殊的空間---能動、可變的空間---和這種繪畫形式都是一而二、二而一的吧？
夏：在平面階段，這些認識過程已經(jīng)完成了，我只不過是借助平面把觀察的過程記錄在一個平面上。到真的用空間來做的時候，覺得它反而小了，其實并不需要尋找一個瞬間去確定它，不需要真的去完成那個觀看過程，不需要你在一個平面圖形里去鎖定。
巫：當你在二度的空間里去表現(xiàn)形象是，實際上也可以說是在創(chuàng)造一種空間繪畫。在一定程度上，你那些翻轉(zhuǎn)身子的人形確實沒有一個特別實的感覺，你可以隨意去想像。關(guān)鍵區(qū)別是，從那些繪畫到這些一片一片的玻璃繪畫、象你剛才說的，它們的主要區(qū)別是和時間有關(guān)的。前面那種二維的繪畫還是具有時間的確定形式；后來的這種沒有時間的確定的概念。
夏：對，后面這個在這個意義上反而顯得簡單了一層。它不需要表現(xiàn)一個確定的事情。
巫：這些“空間繪畫”有沒有一個固定的觀察角度，是正面觀察，還是從哪個角度都可以？
夏：雖然從哪個角度都可以，但還是從原型的角度上看最理想。因為我所作的這個轉(zhuǎn)換實際上是從平面轉(zhuǎn)換到空間去，是二度向三度轉(zhuǎn)換的過程。因此從正面看肯定是最適合原圖的。
巫：從側(cè)面看的話，可以看到玻璃是一層一層的，層與層間的距離會影響視覺效果嗎？
夏：會，從平面的角度講，會破壞掉一些，因為空間的聯(lián)系不是完全嚴密的。
巫：那咱們稍微梳縷一下這個形式的發(fā)展。是哪年開始的？有幾個發(fā)展階段？每個階段是什么風(fēng)格？做了什么探索？請都說一下。
夏：最初想到的是把平面空間切割出來，放到立體空間里，我花了差不多兩年的時間。開始是單純畫平面的素描，2002年在今日美術(shù)館做了一個展覽，那時候還是在小西天那個展廳。那個展廳我一看就有點傻了，有八九百平米，而且完全可以打開。我展覽的作品全是一張一張的紙，就是像本子一樣大的紙。用這些紙片感覺要布置出一個展廳會很干癟。那時候就開始想用什么辦法，讓平面跟空間有一種可利用的關(guān)系。當時我就想怎么可以讓這些平面都立出來，后來我就在每張畫的后面都背一個箱體，白色的，跟畫一樣，讓畫面凸出來。接著就想繪畫為什么總是跟平面過不去，老是在平面里糾纏不休？這次我是想真正嘗試一下。改變這一習(xí)慣。當時我已經(jīng)沒別的畫可畫了，油畫已經(jīng)撂下好幾年沒畫了。所以我就想試試用繪畫的方式去解決平面轉(zhuǎn)化空間的問題。想了想，很直接地就想到類似文革時期的一種領(lǐng)袖像，我還做過這種東西，把一張印刷品分成幾片，分別粘貼在不同的玻璃片上，形成有空間的感覺。就像舞臺布景一樣，用景片和軟幕畫成樹葉山石，放置在近景和中景的地方，背景是一個大的天幕，形成一個進深關(guān)系。我想可以用繪畫試一下。當時沒有太在意，覺得這個東西弄出來可能就是一個小玩意兒。因為同時間我還想做一件把空間轉(zhuǎn)換為平面的作品，當時動了兩個念頭，做了一對。
巫：什么意思？空間轉(zhuǎn)換為平面？
夏：對。呵呵，我當時弄來好多鐵絲。我不是想要讓畫朝左右前后里畫嗎，既然不能拿筆，就用鐵絲這么走線條。鐵絲是這樣的，你從正面看它是一個形，換一個角度看它可能是另外一個線條。所以我做了一個雕塑，看上去一團鐵絲亂纏亂舞，每根鐵絲單拎出來的時候，都象是一個很抽象的線條；然而在組合穿插它們的時候，我卻是在以一個固定視角審視它們的形態(tài)作用，比如它是這個視角下體現(xiàn)這個作用的那根線，不等于是鐵絲本身的那個線我只是借用這根鐵絲在一個特定角度的投影形態(tài)，所以每根線本身同時有兩種可能性。于是它就變成了一堆亂鐵，但是這堆亂鐵如果從我設(shè)定的角度打光的話，它的投影就是一幅素描。當時我覺得這個想法挺有意思。
巫：很有意思，這東西還在嗎？
夏：我做了一個，現(xiàn)在還在畫室隔著呢。太費勁了，鐵絲粗粗細細全是用手撾起來的，全部是我自己用手撾。
巫：（隨手打開一個落地?zé)?，墻壁上投射出燈前一個復(fù)雜線條雕塑的影子）
夏：哎！就是這樣！它里面有一個人體的造形。
巫：看，這個東西也有形。
夏：對。為了這個目的，在撾的時候就要往那上面靠。要能看得出里面有些線，就是為了這個目的。
巫：這個東西多大？
夏：就這么大（用手比劃），再大的我的手就撾不動不了（笑）。
巫：這有點像你上次談到的午門前展覽中的那件作品，用隨意的線條組成的繪畫。
夏：對。那個是我的“巴洛克時期”做過的實驗。那時候我拿鋼筆隨便勾了一個形，當時的那個形總是流線型的，人家管它叫魔鬼，我就不斷地重復(fù)，幾百遍上千遍地重復(fù)這個形，最后就變成一團亂的線條組成的形，變成了這個樣子。
巫：有點像這個東西。
夏：對。
巫：咱們再回到切片的概念去吧，你是從什么時候開始這么考慮的？
夏：是從2002年那次展覽后，回家我就開始做實驗。第一件小作品是把家里的一塊有機玻璃用刀切成幾片，就在上邊畫。當時還沒有想到醫(yī)學(xué)切片這個問題，想的就是文革時候有過的印象，我想印刷品都能用，為什么畫不能弄？印刷品側(cè)過來看還有空隙，用玻璃來畫一定能夠融合。于是就開始實驗，拿玻璃畫。開始用的材料不好，丙烯乳膠都試過，又弄了一點玻璃顏料，也不好用，畫出來亂糟糟的。我不甘心，最終還是用素描的方法，因為素描可以用線條把形象融合起來。就找來一些展覽后剩下的大玻璃，色彩發(fā)綠的普通玻璃。那時候知道有一種特殊鉛筆，幾塊錢一支，只有三五種顏色，我買了幾只就開始畫。后來才知道有玻璃彩，之后用的就都是定做的了。一畫，覺得對，我興奮極了。尤其是隨著畫的層數(shù)越多，一幅畫中空間出現(xiàn)的時候，我第一次感到畫是可以用兩只眼睛看的。因為我在運動的時候，畫面也在變；不像以前，再怎么動，正著畫、側(cè)著畫，面前還是那張畫，那張圖。我忽然意識到，哦，畫原來是可以用兩個眼睛（的角度）去畫的。
巫：這和你教舞美有關(guān)系嗎？雖然你不一定直接教舞臺布景，但你的職業(yè)和你所思考的這種環(huán)境和空間繪畫有沒有關(guān)系？包括你小時候到舞臺的體驗，還有上次談到的你對風(fēng)景的想像等等，似乎都具有舞臺性。
夏：我想應(yīng)該有很多潛移默化的關(guān)系。小時候我也經(jīng)常進入舞臺。
巫：你說你開始畫的時候用的彩鉛筆，第一次有多少層？
夏：一開始就是六七層玻璃，畫完一看覺得已經(jīng)很棒了。技術(shù)上是靠分析和推算。我還沒有摸索到更深、更復(fù)雜的切片技術(shù)，當時就是怎么簡單怎么來。完全從假象開始，把一個人從一個最正面的角度分解開，從最外面的一圈開始，一點一點往里畫，往里切。起初是用一種比較粗淺的方式進行的，隨著后來的深入，我知道這種方法實際上是不成立、不嚴謹?shù)摹?/p>
巫：技術(shù)上是怎樣進行的？
夏：我這個方法實際上是從平面轉(zhuǎn)化到空間的。先是有一張素描，然后根據(jù)這張素描，切出空間的關(guān)系來。
巫：也就是把一個素描稿轉(zhuǎn)化，根據(jù)二維形象進行處理。
夏：對。這其中有一個不斷熟悉的過程，所以我一開始都是選擇比較寫實一點的形象進行嘗試，象
