紐約古根海姆博物館日前被迫撤下“世界劇場(chǎng)”展覽中三件中國(guó)藝術(shù)家作品。這三件作品因有虐待動(dòng)物傾向而飽受動(dòng)物保護(hù)主義者抗議。展覽開幕當(dāng)日，“澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論”特約記者在現(xiàn)場(chǎng)看到，那三件作品并未完全匿跡。黃永砅的作品成了一個(gè)沒有活物的“空籠子”，他就此回應(yīng)：“這件作品產(chǎn)生于西方，并被禁查于西方，這就是我今天所面臨的全球化語(yǔ)境。”
開展之前，幾件作品受到動(dòng)物保護(hù)者的抗議，抗議者在網(wǎng)上征集到超過70萬人的聯(lián)合簽名
在持續(xù)近兩周的撤銷展品風(fēng)波后，紐約古根海姆博物館的“世界劇場(chǎng)”特展于當(dāng)?shù)貢r(shí)間10月6日如期開幕。這場(chǎng)展覽本應(yīng)展出71位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的150件作品，但由于展覽中的幾件作品受到動(dòng)物保護(hù)者的抗議，抗議者在網(wǎng)上征集到超過70萬人的聯(lián)合簽名。重重壓力下，古根海姆博物館在開展前10天被迫撤下了三件與動(dòng)物相關(guān)的作品。這一舉措在當(dāng)今博物館界十分罕見，立刻引起了大范圍的討論。
允許藝術(shù)家打著藝術(shù)的旗幟無視動(dòng)物權(quán)益，還是任由動(dòng)物保護(hù)者干涉藝術(shù)表達(dá)自由？展覽的初衷是要將一個(gè)特定年代的藝術(shù)家放回歷史語(yǔ)境中去，但展覽在西方世界的遭遇卻讓這種“語(yǔ)境”得到了另一種全新的詮釋。
被撤中國(guó)藝術(shù)家的回應(yīng)
這個(gè)展覽早在今年年初就得到了廣泛關(guān)注。9月20日，也就是展覽開幕前的半個(gè)多月，《紐約時(shí)報(bào)》作者Jane Perlez發(fā)表了一篇題為《狂野所在：中國(guó)藝術(shù)夢(mèng)想家在古根海姆》的長(zhǎng)文，介紹了展覽涉及的時(shí)代背景，并細(xì)數(shù)了其中八位重要的當(dāng)代藝術(shù)家及其作品，之后遭遇撤展的四位藝術(shù)家和三件作品，均赫然在列。
其中，黃永砅創(chuàng)作于1993年的裝置作品《世界劇場(chǎng)》就是此次展覽的標(biāo)題來源。作品由成百上千只昆蟲和爬行動(dòng)物組成——壁虎、蝗蟲、蟋蟀、蜈蚣、螳螂等被放置在一個(gè)精心設(shè)計(jì)的籠子里，在展覽的過程中，這些動(dòng)物將不斷斗爭(zhēng)、撕咬、吞噬。
藝術(shù)家試圖通過動(dòng)物隱喻人類社會(huì)的巨大沖突，并提出關(guān)于統(tǒng)治與被統(tǒng)治觀念的再思考。這件作品此前曾在多地展出，在法國(guó)巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心和加拿大溫哥華美術(shù)館展出時(shí)也曾引發(fā)爭(zhēng)議并遭到移除。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，黃永砅的《世界劇場(chǎng)》僅?？栈\子
引起最大爭(zhēng)議的作品是孫原彭禹夫婦的《犬勿近》。在這段長(zhǎng)達(dá)7分鐘的錄像里，8只美國(guó)比特犬被兩兩分組，面對(duì)面站在傳送帶上奔跑，它們怒氣沖沖地奔向彼此，卻永遠(yuǎn)無法接觸到對(duì)方，直到顯露疲態(tài)，直到筋疲力竭。
徐冰創(chuàng)作于1994年的《文化動(dòng)物》也遭到撤展。這件作品原本是以影像形式呈現(xiàn)的，屏幕上是兩只豬的交配過程，它們?nèi)肀挥∩狭撕翢o意義的羅馬字母和徐冰自己創(chuàng)造的天書。
這些作品披露后不久，古根海姆博物館就收到了來自動(dòng)物保護(hù)人士的抗議。善待動(dòng)物組織（PETA）的主席Ingrid Newkirk評(píng)論說：“那些為了博取眼球而虐待動(dòng)物的作品在這個(gè)時(shí)代是不被容許的。一個(gè)藝術(shù)家分明可以用其他手段表明一個(gè)簡(jiǎn)單的觀點(diǎn)，卻偏要讓動(dòng)物經(jīng)受刺激或折磨，沒有人想看這樣的作品。”抗議者敦促古根海姆將相關(guān)作品撤下。
9月21日，古根海姆博物館在其官方網(wǎng)站上發(fā)表聲明：“作品《犬勿近》只是影像，并非現(xiàn)場(chǎng)表演。我們意識(shí)到這件作品可能會(huì)令人不愉快，策展人希望觀眾能夠體會(huì)藝術(shù)家想要表達(dá)內(nèi)涵，即全球化下的社會(huì)變遷以及我們所處時(shí)代的復(fù)雜性。這些作品肯定會(huì)被保留在展覽中。”
僅僅四天之后，9月25日，古根海姆博物館就改變口徑，再發(fā)聲明：“出于對(duì)博物館工作人員、參觀者和參展藝術(shù)家的安全考慮，我們決定撤下即將于10月6日開幕的中國(guó)大展中的三件作品。”導(dǎo)致這一轉(zhuǎn)變的直接原因，是周末有一群抗議者來到博物館門口進(jìn)行示威，還有人在網(wǎng)上發(fā)起了一項(xiàng)請(qǐng)?jiān)富顒?dòng)，呼吁人們簽名支持將這些作品移出古根海姆的大展。僅僅一個(gè)周末，參與請(qǐng)?jiān)负灻娜藬?shù)就超過了70萬。
中國(guó)藝術(shù)家徐冰在解讀他已被撤下的作品
媒體預(yù)覽的當(dāng)天，“澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論”特約記者發(fā)現(xiàn)，三件藝術(shù)作品事實(shí)上并沒有被完全“撤下”。徐冰和孫原彭禹夫婦的兩件影像作品依然在原來的位置，只是電視機(jī)屏幕沒有播放內(nèi)容，一旁的墻壁上是博物館和藝術(shù)家的聲明。
展覽開始部分的“世界劇場(chǎng)”，黃永砅的作品成了一個(gè)沒有活物的“空籠子”，旁邊陳列著藝術(shù)家最早構(gòu)想這件作品時(shí)的文獻(xiàn)資料，以及他在一個(gè)法國(guó)航空公司的垃圾紙袋上親筆寫下的關(guān)于此事件的思考和回應(yīng)：“這件作品產(chǎn)生于西方，并被禁查于西方，此作品受益于諸多完全不同的文化源泉，這就是我們今天所面臨的全球化語(yǔ)境。‘世界劇場(chǎng)’未揭幕就落下帷幕，未開始就已經(jīng)結(jié)束，這種不圓滿不恰好代表了一種圓滿？”
被撤展的藝術(shù)家黃永砅對(duì)于此次事件的回應(yīng)
在展覽現(xiàn)場(chǎng)，徐冰也告訴澎湃新聞特約記者：“這個(gè)世界的變異給我們提供了太多過去認(rèn)知范疇之外的東西，我覺得這次事件代表的是當(dāng)下整體人類思維被動(dòng)的反應(yīng)和結(jié)果，當(dāng)代藝術(shù)有個(gè)任務(wù)就是以它特殊的形式和敏感對(duì)人類有可能遭遇的問題做出提示和警覺。”
“古根海姆忘本了”
盡管古根海姆也許的確收到了一些實(shí)質(zhì)性的威脅，但人們?nèi)匀唤蛔?huì)問，他們是不是屈服得太快了些？藝術(shù)家堅(jiān)持認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)的職責(zé)就是挑戰(zhàn)人們既有認(rèn)知的范疇、敏感于現(xiàn)有時(shí)代的問題并走在時(shí)代之前，因此勢(shì)必會(huì)給人帶來一些不愉悅的感官體驗(yàn)。那么作為古根海姆這樣的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，是否有責(zé)任去保護(hù)藝術(shù)家自由表達(dá)的權(quán)利呢？
來自英國(guó)的評(píng)論就十分犀利，《衛(wèi)報(bào)》作者Rupert Myers在其評(píng)論文章的標(biāo)題中將這次事件定義為“向網(wǎng)絡(luò)暴力的屈從”，并稱“古根海姆忘本了”。
他這樣寫道：“你或許能夠理解，這些機(jī)構(gòu)會(huì)出于觀眾的利益和員工的安全來進(jìn)行選擇，但是此類妥協(xié)不斷發(fā)生。每當(dāng)有機(jī)構(gòu)在驚恐中迅速投降，一系列不好的影響接踵而至：他們放棄了為作品價(jià)值進(jìn)行爭(zhēng)辯的機(jī)會(huì)；他們將網(wǎng)絡(luò)暴力合理化；他們還讓人們相信隨意卷起一場(chǎng)風(fēng)暴就能得到確實(shí)的效果。”
2015年7月，波士頓美術(shù)館也曾經(jīng)歷一役“快速投降”。館藏的一幅著名油畫——克勞德·莫奈的《一個(gè)日本女人》描繪了他的妻子身著色彩艷麗的日本和服擺出撩人姿勢(shì)的模樣，這件作品在日本巡展后回到波士頓美術(shù)館，美術(shù)館遂為其回歸舉辦了一個(gè)觀眾參與活動(dòng)。
館方從NHK（日本廣播協(xié)會(huì)）借來一套類似的和服，邀請(qǐng)參觀者穿上并在畫作前擺出相同的姿勢(shì)合影。沒想到這一活動(dòng)引來許多網(wǎng)友的抗議，抗議者認(rèn)為這是對(duì)“東方主義的延續(xù)”，“在不提供任何歷史語(yǔ)境的前提下，博物館只是說‘來，穿上它吧’，這是將亞洲群體的再次異域化和貶損，他們關(guān)心的只是一件衣服。”博物館很快就宣布放棄這一推廣計(jì)劃，改為人們可以觸摸和服，并將增加一系列教育活動(dòng)提供畫作的時(shí)代背景。
波士頓美術(shù)館對(duì)莫奈畫作《一個(gè)日本女人》的推廣活動(dòng)
在兩個(gè)案例中，博物館都被指責(zé)沒有提供作品應(yīng)有的背景資料和語(yǔ)境。盡管古根海姆面臨著這樣一個(gè)窘境，即展覽本身仍未開幕，策展團(tuán)隊(duì)所做的工作，包括展廳中展簽文字、圖錄里的研究性文章、現(xiàn)場(chǎng)同其他作品互為說明的效果，還來不及傳遞到觀眾的眼前。
但是當(dāng)古根海姆決定將三件作品撤下的時(shí)候，卻未能在其聲明中為作品做更多的闡釋，錯(cuò)失了最好的機(jī)會(huì)，這時(shí)候他們只是喊了一句“言論自由一直是古根海姆所崇尚的最高價(jià)值”，就顯得虛弱無力了。
從另一方面來說，古根海姆此次大展展出的都是多年前的作品，人們可以通過互聯(lián)網(wǎng)獲取一些基本的資料?？墒钱?dāng)下，通過社交網(wǎng)絡(luò)接觸到藝術(shù)作品的方式，是不是讓人們更傾向于做出快速、直覺、情緒化的回應(yīng)，而不是費(fèi)力去探尋作品的價(jià)值與所要傳遞的情緒？事實(shí)上，很多作品，都值得觀眾站在其面前多看一看、想一想，而非只是在屏幕前看到圖片，點(diǎn)擊一下鼠標(biāo)。博物館應(yīng)該怎樣面對(duì)這樣的變化呢？
古根海姆選擇用空置的展廳來進(jìn)行訴說，并邀請(qǐng)藝術(shù)家對(duì)事件進(jìn)行重新討論。黃永砅頗具幽默的回應(yīng)和他最初創(chuàng)作時(shí)的文獻(xiàn)資料一起，構(gòu)成了《世界劇場(chǎng)》新的有機(jī)體。當(dāng)展覽的初衷是要將一個(gè)特定年代的藝術(shù)家放回其歷史語(yǔ)境中去，此次在西方世界的展出和遭遇，卻讓這種“語(yǔ)境”得到了另一種詮釋，也讓藝術(shù)家再一次展現(xiàn)了他們的“敏感與警覺”。
博物館早已經(jīng)不是維護(hù)經(jīng)典的圣殿，也絕不該成為另一種僅僅保護(hù)藝術(shù)家自由表達(dá)的圣殿。如何在保有立場(chǎng)的同時(shí)提供開敞的討論空間？古根海姆中國(guó)大展的這次事件，也許可以為此提出一些問題和思考。
【附】策展人：沒有中國(guó)藝術(shù)的世界當(dāng)代藝術(shù)圖景是不完整的
“世界劇場(chǎng)”是一場(chǎng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)20年的巡禮，卻又不僅如此。古根海姆博物館亞洲部三星資深策展人孟璐（Alexandra Munroe）在媒體發(fā)布會(huì)上表示：“這并不是一場(chǎng)關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的調(diào)研，那些企圖在這里看到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的人可能會(huì)感到失望。我們想做的也不是挑選出有限的經(jīng)典作品，恰恰相反，我們同藝術(shù)家和批評(píng)家緊密地合作討論，提出一些問題，將它們置于更廣闊的全球化藝術(shù)背景之下。”
1989年開始，新的世界體系正在逐漸形成。這一年，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)得到迅猛發(fā)展，為全球化的趨勢(shì)提供了技術(shù)的便利。在中國(guó)，這一年，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展重新開幕。這一年，法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心舉辦了被譽(yù)為首個(gè)“全球化下的當(dāng)代藝術(shù)展覽”——“大地魔術(shù)師”，中國(guó)藝術(shù)家黃永砯、楊詰蒼、顧德興參展。
這一年，不少藝術(shù)家開始走向海外，尋求新的創(chuàng)作環(huán)境與可能性。在隨后的20年，中國(guó)作為一股崛起的力量逐漸走向世界中心，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家也以各自方式參與、記錄或者激發(fā)了這一過程。展覽集中展現(xiàn)了兩代藝術(shù)家的觀念藝術(shù)實(shí)踐，試圖呈現(xiàn)藝術(shù)家在中國(guó)作為全球崛起勢(shì)力中觀察者和參與者的雙重身份。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，邱志杰與其作品《地圖》（2017）
“世界劇場(chǎng)”圍繞著中國(guó)及在世界范圍內(nèi)活動(dòng)的主要藝術(shù)家、團(tuán)體和運(yùn)動(dòng)，其目的是將現(xiàn)實(shí)從理想中解放出來，將個(gè)人從集體中解放出來，并且從世界的語(yǔ)境來定義當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)實(shí)踐。孟璐說：“我們將通過這群最富洞察力的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的視角來檢視我們自己近幾十年的歷史。我敢說，沒有中國(guó)藝術(shù)的世界當(dāng)代藝術(shù)圖景是不完整的。”
此次展覽以時(shí)間和主題劃分為六個(gè)部分，分布在古根海姆博物館圓形大廳的六層坡道以及兩個(gè)塔樓。走進(jìn)博物館，首先映入眼簾的是大廳上空巨大的猶如黑龍一般的巨大裝置，這是藝術(shù)家陳箴創(chuàng)作于1993年的作品《倉(cāng)促的分娩》，城市化的快速發(fā)展啟發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)作，他用數(shù)千個(gè)自行車和汽車零件構(gòu)成了這件作品。孟璐在接受“鳳凰藝術(shù)”采訪時(shí)提到這件作品，稱“我們看到的是一個(gè)中國(guó)的隱喻，一條由自行車零件組成的、在經(jīng)歷巨變后的黑色巨龍——同時(shí)為一個(gè)新中國(guó)孕育生命”。
陳箴《倉(cāng)促的分娩》，1993
順著坡道拾級(jí)而上，觀眾仿佛被引領(lǐng)進(jìn)入一段時(shí)間的河流，隨著藝術(shù)家一起重新走過20年中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的歷程。展覽共呈現(xiàn)71位藝術(shù)家的147件（其中三件被撤銷）作品，包括繪畫、攝影、裝置、影像以及參與式藝術(shù)等多種形式。序廳部分是展覽的同名作品黃永砅的《世界劇場(chǎng)》以及邱志杰為此次展覽特別制作的《地圖》，后者以其擅長(zhǎng)的方式為展覽做了一個(gè)詳盡的圖解。
展覽涉及杭州觀念主義、新刻度小組、大尾象、東村藝術(shù)家等各個(gè)時(shí)代活躍的藝術(shù)團(tuán)體和運(yùn)動(dòng)。展品既有來自古根海姆自己的收藏，也有借展自亞洲、歐洲、中東和美國(guó)其他地區(qū)的。策展人十分強(qiáng)調(diào)文獻(xiàn)資料和歷史展覽在藝術(shù)史書寫中的地位，因此交織在展覽中的關(guān)于歷史上主要藝術(shù)展覽和運(yùn)動(dòng)的文獻(xiàn)，為作品之外提供了一些歷史語(yǔ)境和背景。
此次展覽將從2017年10月6日一直持續(xù)至2018年的1月7日。之后將巡回至畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館以及舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出。
【部分參展作品】
黃永砅《〈中國(guó)繪畫史〉和〈現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史〉在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘》，1987
曾梵志 《肉》，1992
陳箴 《福倒福到:佛倒富到》，1997
劉小東《燒耗子》，1998
徐冰作品《何處惹塵?！?，2004
