當代藝術與藝術史寫作
時間：2010年1月23日
地點：東湖賓館企輝廳
專題討論
主持人：魯虹
發(fā)言人：殷雙喜（《美術研究》雜志主編、中央美術學院教授）
馮原（中山大學傳播與設計學院教授）
高嶺（《批評家》雜志主編）
陳默（《大藝術》雜志主編）
魯虹：下面請殷雙喜先生、馮原先生、高嶺先生、陳默先生上臺來。上半場討論時間超過了20分鐘，我們就順延20分鐘。先請殷雙喜先生發(fā)言，從80年代到90年代，殷雙喜一直活躍在當代藝術界，他在各方面的著述頗多，現(xiàn)在是《美術研究》的主編、中央美院教授，也策劃了很多重要的展覽，請殷雙喜先生發(fā)言。
殷雙喜：我有兩個觀點，第一個，我覺得當代藝術史的寫作是可能的，不僅因為已經出現(xiàn)了不少名為“當代藝術史”的著作，而且因為我們今天對藝術史的概念和寫作的模式已經非常開闊了。如果按照經典藝術史的觀點要求，我們可能會有很多限制，認為當代藝術史寫作是不可能的，因為是剛剛發(fā)生的事情。我覺得應該鼓勵當代藝術史的研究和寫作，我對這個持開放的態(tài)度。
第二，我本人覺得作為當代藝術的參與者、策劃者，我們寫當代藝術史要特別謹慎。昨天跟呂澎聊了這個問題，呂澎說我們這個年齡段的人，進入50歲以后的人，逐漸參與當代藝術的策劃和活動越來越少，很明顯我們的研究和寫作會越來越多，用呂澎的話說，收拾收拾，差不多該回家了。呂澎本人就是這樣，從一個翻譯者到一個策劃者，到一個讀博的學者，現(xiàn)在走在回家的路上。我記得，1989年現(xiàn)代藝術大展開幕的當天我就坐火車回家了，高名潞說你為什么要走?。狂R上開研討會，正好大家在一起討論一下。我說我們是在創(chuàng)造歷史，歷史的評價讓后面的人來說?，F(xiàn)在看來歷史的寫作權好像不能完全交出去，我們也有一份責任，因為我們有一個獨特的、不可替代的作用，就是作為參與者、親歷者，了解許多歷史的具體事實和現(xiàn)象，而這些藝術史現(xiàn)象隔了一代、兩代人就越來越模糊了，會有人出于各種目的，有意無意地曲解歷史。我們至少在歷史資料學的層面上，有責任提供藝術史寫作的第一手現(xiàn)場的東西。這是我為什么說“現(xiàn)場”，我們是現(xiàn)場的參與者和在場者，如果我們離場了或者不在了，別人就要花很多的勁去考證和猜測這批人的思想和他們的一些想法。我想這大概就是矛盾的一面，就是說我們參與要謹慎，但又不能隨意地退出，這是我說的第二點。
今天上午對呂澎先生的著作討論比較多，這個很自然。我覺得呂澎先生在當代藝術寫作過程中是一個先行者，他有一種敏銳、勤奮，文筆和才思都很好。但我認為呂澎先生的寫作并不是我們現(xiàn)在中國當代藝術史寫作的完美和高峰，他提供了一個基礎，使中國當代藝術史的寫作變得具體化，可以有一個框架和對象進行討論和批評了，我認為這是呂澎對中國當代藝術史的重要貢獻。就像我們評論，沒有作品是無法評論的，所以我覺得由呂澎的寫作，希望我們能展開對中國當代藝術的討論和反省，包括分析呂澎在第三本書里面討論他的藝術史觀，就他的這篇論文，其實最早的那一本是高名潞等人寫的《1985-1986中國當代美術史》，就是現(xiàn)代藝術展之后，馬上就寫了那本書，上海人民出版社出的，那本書的前言提出“一切歷史都是當代史”的觀點。我們現(xiàn)在當代藝術史的寫作，我們這些人大部分是策展人、批評家，真正的藝術史學者關于歷史大訓練和藝術史的學科訓練，我們是不夠的，后來的學者、學生輩開始有這方面的訓練，但他們對當代的參與和藝術審美的視覺方面的經驗是不足的，我們的當代藝術史學科還會有一個很長的發(fā)展過程。
我認為，藝術史寫作是一個專業(yè)，是一個學科，它有一定的專業(yè)基礎和門檻要求，要有一定的學術訓練，尤其需要學術共同體的關注和討論。我們看貢布里希那個時代，那些學者之間的相互通信，非常親切和尊敬對方，但是如果對方有了一個著作出來以后，那種批評是非常尖銳甚至是嚴厲的。巫鴻在美國寫中國美術史，書出來以后美國的美術史學界就會對他的著作進行嚴肅的批評和討論。這樣通過批評推動學術發(fā)展，藝術史寫作和研究本身也需要反省與批評，去推動藝術史的進步。
第三，我們現(xiàn)在一般注意大部頭的通史，我建議我們要特別注意藝術史的論文。上午劉淳提到，許多20世紀現(xiàn)代美術的歷史現(xiàn)象還處于朦朧，或者是逐漸隱入歷史的濃霧之中，我們怎么樣讓它還原和清晰化，這有賴于扎實的論文研究。我在《美術研究》工作，我更看重一篇有價值的論文。在西方學術體系里面，學術論文的價值高于一般教科書的價值。我們在這方面要培養(yǎng)出更多的對藝術史用新的方法、新的觀點進行研究的學者，推動具體的個案研究，在具體研究當中推動方法論和藝術史觀的發(fā)展，當代藝術史的通史寫作要建立在扎實的個案研究基礎上，在這方面我們還有很多路要走。我就說這么幾點，謝謝大家。
魯虹：對于殷雙喜先生的發(fā)言有沒有提問的？
好，暫時沒有提問，那我們等下一輪發(fā)言結束再提問?，F(xiàn)在請馮原先生發(fā)言，馮原先生是中山大學教授，他以前是藝術家，現(xiàn)在從事理論研究，對建筑、藝術、大文化都有研究，也有很多優(yōu)秀的論文發(fā)表，下面請馮原先生發(fā)言。
馮原：討論藝術史的書寫問題，我不能算是個內行，但是在這次研討會上面，我已經聽了不少與會專家的發(fā)言，這些發(fā)言促成我自己的一些即興的看法，所以，我打算撇開原來提交的論文思路，來談談歷史書寫的問題，當然，想法雖然有些即興，但仍然沒有脫離來原來的思考框架的。
我想尋找一條簡單的路徑來切入問題，本次研討會的主題雖然是“書寫歷史”，但這個大問題應該分成兩個問題層面來看，第一個層面是如何書寫歷史；第二個層面是如何成為歷史。這兩個層面分別涉及不同的主體人群。就藝術史寫作的領域來說，它涉及到所有那些書書寫歷史的人，就像眼下正在座的各位，大家都是書寫歷史這個領域的人。不過，書寫歷史，必然會涉及到另外一部分人，那就是我剛才說的第二層面——那些不書寫歷史，而是創(chuàng)造歷史現(xiàn)象的藝術家們，他們是成為或即將要成為那個被書寫的歷史的主體。所以，只有把這兩個層面合在一起來看，歷史才能顯現(xiàn)出來。因此說，書寫歷史的主體和成為歷史的主體是兩種不同卻分工合作的創(chuàng)造歷史的力量。
以剛才這個框架為基礎，我認為可以從中衍生出三種不同的藝術史的書寫方式。下面我簡單來談談這三種方式：
第一種是藝術史的傳統(tǒng)書寫方式，這正如剛才朱青生老師已經提到的現(xiàn)象，正常的歷史書寫是隔一代以后再寫歷史，或如同彭德老師所說的，本朝寫上一朝的歷史，這種隔代寫作原則應該是藝術史的傳統(tǒng)書寫方式，對此我給出一個比喻，我把這種方式稱為“歷史礦場”類型，由此也衍生出“書寫者—礦老板”這種角色。
為什么這樣比喻呢？因為隔代書寫原則的前提是時間，而時間正是歷史的一個本質特征。因為時間的關系，所以隔代書寫方式所面對的歷史對象不是直接的，而是間接對象，或者說，只有當對象變成了史料，這就像地面上的植物必須埋入地下變成礦藏，這樣一來，歷史書寫者就像是個挖礦者，歷史書寫等同于把埋入地下的史料挖出來重見天日，在某種程度上，這就像出土的礦石——歷史不能是新鮮的，它必須化為礦石以后才能作為寫作對象。所以說，所謂的傳統(tǒng)寫作方式，意味著歷史寫作者要像一個挖礦的探礦者一樣，把歷史從地表下面挖出來，這個東西可能是礦石，可能是寶石，可能是煤礦，所以我說一個職業(yè)書寫者無異于一個歷史“礦老板”。
從生產關系上來說，這種歷史書寫方式分為過去和現(xiàn)在兩種，歷史書寫的舊有生產關系是“國家專賣”，因為歷史礦石屬于意識形態(tài)的領域，因此，它也如同煙草這種大宗稅源一樣被官方所壟斷，意識形態(tài)?？氐臍v史領域一直在按照官方的標準生產出歷史產品。然而現(xiàn)在的情況不一樣了，今天，大一統(tǒng)的意識形態(tài)雖然非常強大，但就藝術史的書寫而言，官方意識形態(tài)已經松動，并向民間出讓了相當?shù)目臻g。在這種時期，非?？氐臍v史書寫便發(fā)展出了一種屬于自身的“書寫自律”。藝術史領域的相對獨立導致了歷史書寫者的分化，當歷史書寫者不再受迫于官方的書寫方式時，寫作者很可能基于各種自律或它律的目標來創(chuàng)造產品，因此，歷史書寫者會進一步分化為不同的角色，某些人可能出于贏利的目標過度挖掘或收購歷史礦石，這樣他們很可能會成為歷史書寫的“礦老板”；某些人則有可能堅持某種自律性的標準，嚴肅的歷史書寫者無異于一個“藝術地質學家”，他們對藝術史的地質學做出貢獻。
傳統(tǒng)的歷史書寫傳統(tǒng)方式，如果要用用食物的關鍵詞來做比喻的話，其目標是要保存現(xiàn)象，手法是將對象進行“腌制”或者“風干”，這種手法所對應的產品應該是適宜貯藏的“臘肉型”，如果用茶來比喻，它所對應的應該是越老越好的普洱茶?？傊?，簡單來說，老的就是好的這么一種價值取向，構成了傳統(tǒng)的歷史書寫方式的一整套判斷標準和邏輯體系。
除了剛才說的傳統(tǒng)歷史書寫，今天已經衍生出了第二種書寫方式，這種方式與本次研討會的主題——當代藝術有直接的關系，可以說，正是因為有了當代藝術這個概念，才從中衍生出第二種歷史書寫方式。
與剛才我說的第一種以地質時間作為主要的時間對象的方式不同，我把當代藝術范疇中的歷史書寫方式比喻為“農耕節(jié)氣”類型。其中衍生出兩種人，第一種人即是“種植者—藝術家”，第二種人即是負責生產歷史產品的歷史書寫者，在這種方式中，歷史書寫者轉成了“計量者”。與傳統(tǒng)歷史書寫所對應的地質時間形成對照，當代藝術的歷史書寫所對應的時間類型是“農耕節(jié)氣”，因此，它所對應的寫作對象就不再是埋藏在地下的礦石，而是生長于地表面的一年生禾本科植物。由此構成了它的生產循環(huán)：藝術家如同種植者，種下了春天播種秋天就能收獲的一年生植物，然后期待著每年的收成。所以，今天的藝術家不斷地去創(chuàng)造那些所謂的歷史事件，或者說，去播下那些歷史的種子，然后就把收獲交給了第二種人，即剛才說的“歷史書寫—計量者”。當歷史書寫者把每一年度發(fā)生的事件記錄到歷史中去，這就像青苗長成了稻穗，說到底，藝術不再具有事件的獨立價值，藝術只是種子，只有當藝術事件被計量者記錄到歷史之中，這樣的藝術事件才能轉換為成果，才具備價值。
“農耕節(jié)氣”的歷史書寫類型，由于其每年的播種、種植、收獲、計量的生產方式，也決定了“租金”是它的生產關系的核心，我認為，去生產出歷史的租金，是這種歷史書寫方式中的核心要害。租金產生于兩種人，即藝術家和歷史書寫者的交易過程中，這兩種人既像是農民和農科所技術員的分工合作；又像是生產者和收租者。歷史書寫者通過書寫的選擇可以從中擠壓出歷史的租金，而這個租金的多少就構成了反過來質疑歷史正當性的最重要的理由之一。今天，針對當代藝術的歷史書寫的各種問題，其核心就是對租金的審核和偵查，或者說，是對種植者和計量者之間所產生的“歷史租金”的質疑。事實上，租金并非全是不當?shù)?，它也是不可避免，因為，只要?ldquo;農耕節(jié)氣”的生產類型中，只要按照種植和計量的生產書寫邏輯去做，就必定會產生出“即時兌現(xiàn)”的租金的問題。所以從某種意義上去說，既然歷史租金的生產和收取已經取代了生產藝術事件的重要程度，成為決定當代藝術史的核心問題，那么，我們就可以把當代藝術史的書寫方式比喻為一個“歷史的收租院”。
與“歷史礦場”完全不同，“歷史收租院”處理現(xiàn)象的技術特征不是“貯藏”而是“保鮮”，它所對應的食物是難以保存的并以新鮮為標準 “海鮮”，它所對應的茶是新才是好的烏龍茶?？傊碌木褪呛玫膬r值取向構成了第二種書寫方式的判斷標準和邏輯體系。
如果僅有以上的兩種歷史書寫方式，那么歷史書寫仍然是好把握的事情。但是，歷史書寫顯然沒有這么簡單，即使今天的會議也讓我們察覺到，一定出現(xiàn)了、并存在第三種書寫方式，我把這種書寫方式稱之為藝術史的“化學生產”類型。這種類型徹度擺脫了剛才所說的兩種類型，無論是傳統(tǒng)的“歷史礦場”還是農耕類型的“種植與計量”的概念。
什么叫藝術史的化學生產呢？這就是說，當歷史書寫者已經獲得了更大權力的時候，他們就有可能趨向于去改變現(xiàn)象或事物的品質，以食物為比喻，這種歷史書寫者不是把新鮮的腌制成易貯藏的，而是反過來把應該腌制或已經風干的改造成新鮮的，它聯(lián)系到一種化學生產方式，因此，就像今天用化學物品合成任何東西，或者，就像使用各種添加劑或興奮劑一樣，由此而生產出的產品可以稱為“合成的歷史”。“化學生產”類型所衍生出的生產關系，用個不甚恰當?shù)谋扔鱽碚f，就像是“吸毒者”和“制毒者”。以化學生產對感覺系統(tǒng)的支配而言，藝術家就如同渴望用化學歷史產品來自我滿足的“吸毒成癮者”，而掌握了歷史書寫權的寫作者則躍升為生產化學產品的“制毒者”。這種生產方式不再依據(jù)對象自身的條件，而可能根據(jù)書寫者掌控的合成能力，把對像改造成需要的，或把需要賦予給對像。因此，根據(jù)需要和條件，化學合成的書寫方式可以把新變成舊的，也可以反過來把把舊變成新。它的核心價值觀是刺激就是好的。它完全超越了新和舊的問題，因此，刺激強度的問題構成了這種歷史書寫方式的判斷標準和邏輯體系。
由于有了第三種歷史書寫方式，它也就改寫了前述的兩種方式。比如，無論是傳統(tǒng)的從時間礦場中挖取歷史礦石的類型，還是從一年生植物收獲中抽取歷史租金的類型，都依賴于客觀世界的定律，但是第三種歷史書寫方式，可以創(chuàng)造出不依賴于時間作用的礦藏，我把這種方式稱為“人工造礦”或者“人工制礦”。當下對化學物品的濫用，化學品滲透進農業(yè)和食物生產中的嚴重程度已經是我們大家很熟悉也很警惕的內容，比如說，如何使用催肥的手段生產豬肉、如何用漂白的手段生產副食品，如何用避孕藥來增加魚類的產量，與這些比較普通的化學手段相比，更高一級的化學手段就只能是人工合成的毒品——冰毒或者搖頭丸。可以說，合成毒品就是以人工制造的興奮劑控制情緒系統(tǒng)的最高層次了。
最后一個問題是，當我說完了三種歷史書寫方式，我不得不去說說，這些方式是怎么演化，或者說是為什么會發(fā)生的？其實，歷史書寫，或書寫歷史的最終產品是創(chuàng)造名聲。三種歷史書寫方式都是在特定的社會傳播條件和藝術生產關系中派生出的產物。歷史之所以可以穩(wěn)坐在象征產品金字塔的頂峰，那是因為最前面我說到的歷史主體，那些不書寫，但創(chuàng)造歷史原材料的藝術家們，對于他們來說，進入歷史就等于是獲得一種終極的名聲產品。當然，它也很有可能會演變成名聲的致幻劑。
關于名聲與幻覺的問題，我想舉一個小小的例子，我記得2006年在北京開一個規(guī)模不大的批評家研討會，就在會議現(xiàn)場，著名的藝術家艾未未跟文化批評家朱大可同志發(fā)生了語言沖突，以至艾藝術家要想顯示肢體的力量。雖然現(xiàn)場的沖突很短暫，也安然收場，然而在現(xiàn)場目擊的我們都不約而同地去思考一個問題，是什么原因導致了溫和的學術場變成了流氓的斗毆場？我認為，本質的推動力還是在于名聲與歷史，以及對這種名聲的自我和他者判斷。由此我推導出一個概念——“偉人幻覺”。今天來說，我覺得“偉人幻覺”也可以被歷史化地分成三條路徑來做出判斷，聯(lián)系到第一種傳統(tǒng)的歷史書寫方式，這種方式的終極產品是創(chuàng)造大師，所以，傳統(tǒng)的“偉人幻覺”就是“大師幻覺”，許多的老一輩的藝術家，畢其一生的最大愿望，無非是想成為永垂不朽的大師。
而今天是一個大師正在消亡的時代，新一輩人已不再持有老一輩人的“大師幻覺”，不過這并不意味著偉人幻覺消失不見了。今天這個會議就是個很好的例證，它證明了誰在今天掌握了操控偉人幻覺的能力，那很可能就是這些書寫歷史的人。畢竟，藝術家創(chuàng)造的原材料再多，誰能進入歷史或誰才是歷史的對象，還得靠書寫者來選擇和決定，當書寫能帶來越來越大的力量和利益之時，天平就會傾向于書寫者這一極。于是我們就不難觀察到，今天的歷史書寫者手中掌握了什么樣的權力，由此來推斷，偉人幻覺的當代形態(tài)應該是由過去的大師幻覺轉換成了今天的書寫幻覺，因此在情理之中，歷史書寫者群體中最自信和最有能力者，就理所當然地成為了當代偉人幻覺的代表人物。原因很好理解，因為誰能書寫歷史，誰就能掌握歷史，那種掌握歷史，改造歷史，創(chuàng)造歷史的幻象，導致了歷史書寫者自身的偉人幻覺。
從“大師幻覺”到“書寫幻覺”，是否還是有一種偉人幻覺和第三條路呢？我的意思是，我并不把這種幻覺完全看成是貶意的。從藝術史的形成過程來看，偉人幻覺也許是推動藝術發(fā)展的終極力量之一。所以，最后我想說，偉人幻覺也許能轉化成積極的東西出來。這是我從楊小彥的談話中得到的啟發(fā)。2006那個批評會沖突，小彥也在現(xiàn)場，我們都同樣對致幻劑一樣的名聲效應感到失望和憎恨，我甚至說，當下的藝術生產，可以用兩個關鍵詞來概括：名聲搖頭丸和先鋒福利院。著名藝術家仿佛搖頭丸的成癮者，所以，也可以把這些人送進以先鋒派命名的福利院里面去了。但是，幾年過去了，名聲搖頭丸又放倒了多少藝術家不得而知，先鋒福利院也許仍在擴大之中，但是，針對最近艾藝術家的行動和作為，小彥給出了很高的評價。我并不太清楚艾的所作所為，但從小彥高度地贊揚了艾未未今天的藝術行為和藝術計劃來看，起碼這種情況告訴我，偉人幻覺并不一定是消極的，它也有可能是積極的，而如果沒有一種偉人幻覺的動力，歷史領域和歷史書寫者的工作也很可能是乏味的。所以，我只是模糊地預感到，是否在某種意義上，艾未未的當下作為就代表了一種偉人幻覺的第三條道路，或者說，它可能預示了傳統(tǒng)的“大師幻覺”和現(xiàn)在的歷史“書寫幻覺”之外的另一種積極因素？不管怎么說，起碼我希望這是真的，如果這條道路真的能通向未來，無論對歷史書寫者的共同體，還是對創(chuàng)造歷史的藝術家共同體來說，都應該值得期待。
魯虹：接下來請高嶺先生發(fā)言，高嶺是80年代末出現(xiàn)的年輕批評家，一直活躍在一線，早期的行為主義的關注報告就是他寫的，他策劃了一些優(yōu)秀的展覽，也寫了一些優(yōu)秀的論文?，F(xiàn)在我們請高嶺先生發(fā)言。
高嶺：謝謝主持人。我寫的文章不想照本宣科，我想接著上午和剛才下午大家的討論，發(fā)表一下自己的感受。我的發(fā)言從朱青生先生剛才的觀點開始。他主張用歷史的態(tài)度研究當代的藝術實踐，因為他強調作為書寫歷史的人會有話語權力，今天寫當代藝術史能形成權力，對于年輕的后學者來說，覺得寫當代藝術的人可能會有權力膨脹。朱青生先生強調當代藝術本身的反歷史性，從屬性來說，從它的歸屬來說是反歷史的信念。朱青生用了解放、自由這些關鍵詞，我覺得非常好。我聯(lián)想到了去年呂澎和王林的爭論，這兩位都是我非常敬重的人。對這兩個人的爭論我一直沒有用白紙黑字表達我的看法。這個爭論的現(xiàn)實和歷史背景以及學術環(huán)境其實是很繁雜的，因為我們都是當事人，又是批評家，又是推動者，同時還具有歷史的眼光、歷史的態(tài)度看我們正在從事的事情。但是又造成兩種東西，就是兩種傾向性。一種像王林，他更傾向于是一種價值判斷，我認為他和朱青生有共同的地方，王林強調的是解放、自由，這是王林一直在推崇的東西，就是反歷史性。當代藝術本身的屬性在當前的情況下不應該被當成歷史來書寫，不能被當成歷史的史料，或者質料、對象來書寫。
呂澎則偏向于工具理性。價值理性和工具理性兩個詞，是馬克斯·韋伯對現(xiàn)代社會的變化進行分析和研究時，講到了這兩個詞。呂澎認為對當代藝術的看法僅僅在談價值、價值判斷，所謂價值判斷就是自由、解放、信仰這些東西，或者是動力，是遠遠不夠的。動力、信仰、解放、自由必須落地，必須落到制度化的層面。制度化的層面在物質化和商業(yè)化的90年代以來的社會里面，必須通過市場的機制、制度使它落地。而事實上更大的一個潛在臺詞就是說，正因為如此，我們今天的當代藝術院，比如說中國藝術研究院來說，當代藝術院的成立恰恰就是應和了落地，而且落地以后變成制度化、體制化、學術化、官方化的現(xiàn)實。
我覺得今天來看待最近30年的歷史，我認為其實這兩種倚重、側重都是合理的，合理以后如何研究呢？應該是從歷史的眼光、歷史的態(tài)度，我贊成用歷史的態(tài)度。實際上今天呂澎的研究，我們從當事人來說，從我們這一代人來說也是從歷史的角度、態(tài)度來做的一種對現(xiàn)代發(fā)生著的藝術實踐的研究，只有到下一代人，再下一代人、N代人以后，對我們的文本，包括呂澎的文本，包括諸位藝術批評的文本，包括朱青生先生的文獻檔案，才可能逐漸形成一種比較客體化、比較對象化的歷史研究。
所以我覺得這兩種爭論，他們的研究都有倚重，表明的是兩種取向，這兩種取向都是合理的，我就講這么多。
魯虹：謝謝高嶺先生，下面我們請陳默先生進行最后的發(fā)言。陳默先生一直活躍在成都地區(qū)，成都大量的行為術都是他操辦的，下面我們請陳默發(fā)言。
陳默：謝謝主持人魯虹。他提到了我們這個討論單元的相關主題：當代藝術與當代藝術批評以及當代藝術史的關系——這也幾乎是藝術的當代進行時中諸多問題的集中所在。而在這些問題中，我想著重談談有關行為藝術史的研究和寫作問題。眾所周知，行為藝術在中國已有二十多年的發(fā)展歷史，留下了數(shù)量豐富的可用于寫作的資源。但是我們也注意到，近些年來的很多當代學術活動以及藝術史寫作中，一方面行為藝術可能是被涉及得最少的領域，另一方面它又是我們諸多學術問題中敏感性、爭議性、學術性很突出的領域。我在西南地區(qū)的藝術批評、策展及寫作工作中，很多都與行為藝術相關。我親歷了許多活動現(xiàn)場，積累了大量的一手資料。那里從上世紀80年代末到2009年底，各種群展、個展活動持續(xù)不斷（我個人編寫有《成都新視覺藝術大事記：1989-2009》，均有詳細記錄。）。去年年底，在成都龍泉驛洛帶古鎮(zhèn)的糧倉藝術區(qū)還召開了首屆中國行為藝術年會，成為本土行為藝術發(fā)展史上的具有里程碑意義的事件。
我今天的發(fā)言，肯定不會完全按照已出版的本次論壇文集中我的文章內容進行。當然，所涉及的問題與已發(fā)表的文章有很多連帶關系，同時受今天現(xiàn)場會議的氣氛的良性刺激，發(fā)言內容將會有所擴展。我的發(fā)言，是想談談被大多數(shù)史學家、批評家輕視或回避的本土行為藝術史的研究、寫作問題。
今天上午開會的時候我做了一點發(fā)言準備工作，通過短信對相關作者進行了解、核實這幾年有關行為藝術的著述情況。經初查，我這里列出四個版本的和行為藝術有關的寫作情況。按照時間順序。第一本是2000年溫普林的《中國行動》，那是一本書加一張光盤的方式。這本書介紹、研究的是1989-1999年的中國行為藝術的基本狀況。溫普林的身份較為復雜，既是批評家、策展人，也是社會活動家，現(xiàn)在還可以加上慈善家和宗教研究學者頭銜。這本書雖然有局限性，但仍然是當時較為權威的行為藝術史寫作的范例。
第二本書是2002年高氏兄弟編著的《中國前衛(wèi)藝術狀況》。他們兩位以藝術家的身份進行寫作、編撰，根據(jù)藝術家之間互相提供的資料，做了大量的工作，勞苦功高。那本書我仔細閱讀過，由于當時資料的有限性，以及作者身份的局限性，做出來的書不可能很全面，也難以涵蓋當時中國行為藝術的準確學術面貌。
第三本書是2003年陳履生的《以藝術的名義》。這本書大家都比較熟悉了，它帶有很強的官方體制色彩，有著十分明顯的政治動機，卻打著“學術”的幌子對行為藝術進行惡意攻擊，甚至包括很多人身攻擊，已經喪失了做學問的基本人格。在座的也有做出版或懂出版的老師們，凡是看過這本書的，相信都絕不會認同那種滿篇都是的對作者名字用李××、王××，作品名稱也敢斷章取義，用《××××》表示的極為罕見的侵權做法。在他看來所謂“不雅”圖片，公然敢用馬賽克方式去遮蔽涂改，這些都嚴重違反了《著作權法》，是可以到法庭上清算問責的，可惜該書涉及到的大量作者維權意識不強。這本書雖然也在“寫作”行為藝術，但因為其不良的人格和企圖，已經徹底葬送了它的學術價值，成為藝術史寫作的反面證物。
第四本書是2006年孫振華、魯虹編著的《中國行為藝術》。該書是兩位批評家以嚴肅的學術態(tài)度，在所獲得的有限的各種資料的基礎上，充分展開學科研究，將此前已見出版的對行為藝術的探索，推向一個更高的理論層面。同時也表明了在專業(yè)學術領域，對該學科的認真務實的寫作態(tài)度。
我說的這四本書，僅以我個人的初查情況而論，應該不是有關中國行為藝術研究的所有著述。因為對這幾本書接觸比較多，它們也比較集中地反映了相關問題，故在此提名。在這之外，像王林也有很多這一類的文章，包括高嶺、吳鴻、馮博一、巫鴻、魯虹、孫振華等都做了大量的學術研究工作。我之所以提出這四本書的個案，是想以他們的寫作為引子，探討在該學科寫作研究的多種可能性。通過比較，也的確發(fā)現(xiàn)了一些問題。比如我向魯虹請教關于《中國行為藝術》這本書的疑問，所寫是不是中國行為藝術的全部歷史？他說不是。寫作資料來源于藝術家、批評家、學者，受當時種種因素制約，難免沒有遺漏。他們在這個基礎上做的研究，可能是片斷式的或節(jié)點式的，受制于資料的因素較多。目前朱青生在北大做的中國當代藝術年鑒系列，其資料庫體系在逐步豐富完善之中。有了資料庫做后盾，今后再做這個領域研究寫作時，相信會大大增加學術的豐富性。當然，陳履生的問題已經不值一談，應該說他把自己的學術資格刪除了。而溫普林的那本書是關于1989-1999年這10年的本土行為藝術研究專著，不足在于，一是受時間段局限，整體性受影響；二是對象選擇性偏強，廣泛性稍弱。當然，該書的重心在對行為藝術名家，如張桓、馬六明、趙半狄、宋冬、蒼鑫等的研究，其價值仍被看好。
下面我想談談行為藝術的批評和寫作的缺席問題。為什么在上世紀90年代倍受學術界關注的熱熱鬧鬧的行為藝術活動，在進入新世紀以后特別是近幾年，被批評家、藝術家、學者們逐漸冷落？雖然在這個領域清貧寂寞，但仍有不少藝術家在努力堅持，令人敬佩?？陀^地說，學者們對他們的跟蹤和研究的力度是不夠的，甚至是缺席的。我提出“個中原因的追問”，是想做善意提醒，希望引起學界關注。概括起來有以下幾點：
1、這個藝術門類曾經被叫做實驗藝術，又有新視覺、新藝術、先鋒、前衛(wèi)、行為、現(xiàn)場等等名稱，到目前比較集中于“行為”和“現(xiàn)場”這兩種名稱。由于其進入本土至今就是“非主流”的，所以一直被官方壓制、輿論控制、活動限制就不奇怪了。因為這種藝術方式具有很強的問題針對性和公共現(xiàn)場性，涉及到對社會問題的批判，以及一些意識形態(tài)政治敏感問題的觸及，故而長期以來受到來自各方的有形和無形的壓制，是有著上下文關系的。因此也不難看到，受意識形態(tài)控制的媒體堅持一種長期誤導，把行為藝術等同于人體彩繪、街頭瘋子、異類對待，使得大眾對該藝術的認知仍存在嚴重偏差。到目前為止，行為藝術的傳播仍然是在狹小范圍進行，非常“小眾”，甚至包括很多藝術家都不接受或排斥。僅只在小圈子范圍自己研究，互相安慰，狀態(tài)低迷。
2、這種藝術方式受材料、現(xiàn)場、記錄等因素的影響，以及作品呈現(xiàn)的特殊性，使其市場屬性大打折扣。由于不能形成良性的市場買賣關系，大部分藝術家為做一件作品捉襟見肘，甚至貧窮挨餓，到了必須有人贊助才能做下去的地步。在這種艱難處境中，藝術理想常常難以為繼。相應地，我們的研究、寫作工作也同步與此疏離，使得這一藝術領域的發(fā)展前景尷尬，方向不明。如何借鑒國外的成功經驗，比如基金會等模式，對行為（現(xiàn)場）藝術進行資金項目扶助，促進其健康有序的發(fā)展，是我們不能回避的現(xiàn)實課題。
3、長期受意識形態(tài)化的媒體傳播誤導，基本阻斷了公眾對行為藝術背景知識的了解通道，從而形成大眾化的集體無意識排斥，所以“看不懂”、“偽藝術”的質疑不絕于耳，幾成常態(tài)。就目前我們的大眾審美情趣而言，基本上還傾向或類似于“文革”的宣傳模式、批判模式、教育模式，所謂“懂”與“不懂”，還是以“似”與“不似”作為判斷依據(jù)，新藝術的觀念、表現(xiàn)、閱讀等知識背景的補課，還有很長的路要走。前段時間我在藝術國際網(wǎng)彭德老師的博客中看到一篇文章，談藝術研究院的“院士”話題，說到多年前曾在國內比較活躍的“過氣”理論家錢海源，最近在西安美院做講座，以一種非常落后、反動的學術立場誤導學生，非但沒有人反對，還引起了學生的喝彩歡呼。可見我們學生的知識結構還是有問題的，藝術人格的塑造也有許多欠缺，不然何以做出如此荒唐的判斷？彭德老師覺得非常悲哀，他說他在西安美院進行了這么多年的當代藝術知識培育，最后錢海源來了一通“文革”式說教煽動，學生們的一聲歡呼就把“武功”廢了。
以上是我簡單整理的本土行為藝術的理論研究與寫作方面的種種問題，以及可能存在的原因，希望能對同行們的相關研究有所幫助。最后想談一點希望，我們的專家學者們應該排除一些前嫌，對這個領域的寫作研究多一些關注和投入?yún)⑴c。因為，正在不斷發(fā)生的當代藝術和圍繞它進行的藝術史研究寫作，一旦少了行為藝術，它應該是殘缺的、不完整的，也是不嚴肅的。謝謝。
魯虹：謝謝陳默先生，我們干脆把討論放在下面一起進行好了。補充說明一下，其實行為藝術并不是我和孫振華關注與研究的對象，本來行為一書是由高嶺寫的，他拖著不交，而我們兩個交稿很守時，所以湖南社改約我們寫，我們是硬著頭皮寫的，由于前期的行為藝術基本上是屬于地下藝術，刊物上資料很少，盡管我們想盡了辦法搜了一些資料，但肯定是不全面的。因此，這個事還應該由高嶺和陳默來做，這是他們的歷史責任，現(xiàn)在我們休息一下，然后再來討論。
【編輯：張長收】
作照片.jpg)
