當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史寫作
時(shí)間：2010年1月23日
地點(diǎn)：東湖賓館企輝廳
專題討論
主持人：魯虹
發(fā)言人：殷雙喜（《美術(shù)研究》雜志主編、中央美術(shù)學(xué)院教授）
馮原（中山大學(xué)傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院教授）
高嶺（《批評家》雜志主編）
陳默（《大藝術(shù)》雜志主編）
魯虹：下面請殷雙喜先生、馮原先生、高嶺先生、陳默先生上臺(tái)來。上半場討論時(shí)間超過了20分鐘，我們就順延20分鐘。先請殷雙喜先生發(fā)言，從80年代到90年代，殷雙喜一直活躍在當(dāng)代藝術(shù)界，他在各方面的著述頗多，現(xiàn)在是《美術(shù)研究》的主編、中央美院教授，也策劃了很多重要的展覽，請殷雙喜先生發(fā)言。
殷雙喜：我有兩個(gè)觀點(diǎn)，第一個(gè)，我覺得當(dāng)代藝術(shù)史的寫作是可能的，不僅因?yàn)橐呀?jīng)出現(xiàn)了不少名為“當(dāng)代藝術(shù)史”的著作，而且因?yàn)槲覀兘裉鞂λ囆g(shù)史的概念和寫作的模式已經(jīng)非常開闊了。如果按照經(jīng)典藝術(shù)史的觀點(diǎn)要求，我們可能會(huì)有很多限制，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)史寫作是不可能的，因?yàn)槭莿倓偘l(fā)生的事情。我覺得應(yīng)該鼓勵(lì)當(dāng)代藝術(shù)史的研究和寫作，我對這個(gè)持開放的態(tài)度。
第二，我本人覺得作為當(dāng)代藝術(shù)的參與者、策劃者，我們寫當(dāng)代藝術(shù)史要特別謹(jǐn)慎。昨天跟呂澎聊了這個(gè)問題，呂澎說我們這個(gè)年齡段的人，進(jìn)入50歲以后的人，逐漸參與當(dāng)代藝術(shù)的策劃和活動(dòng)越來越少，很明顯我們的研究和寫作會(huì)越來越多，用呂澎的話說，收拾收拾，差不多該回家了。呂澎本人就是這樣，從一個(gè)翻譯者到一個(gè)策劃者，到一個(gè)讀博的學(xué)者，現(xiàn)在走在回家的路上。我記得，1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展開幕的當(dāng)天我就坐火車回家了，高名潞說你為什么要走?。狂R上開研討會(huì)，正好大家在一起討論一下。我說我們是在創(chuàng)造歷史，歷史的評價(jià)讓后面的人來說?，F(xiàn)在看來歷史的寫作權(quán)好像不能完全交出去，我們也有一份責(zé)任，因?yàn)槲覀冇幸粋€(gè)獨(dú)特的、不可替代的作用，就是作為參與者、親歷者，了解許多歷史的具體事實(shí)和現(xiàn)象，而這些藝術(shù)史現(xiàn)象隔了一代、兩代人就越來越模糊了，會(huì)有人出于各種目的，有意無意地曲解歷史。我們至少在歷史資料學(xué)的層面上，有責(zé)任提供藝術(shù)史寫作的第一手現(xiàn)場的東西。這是我為什么說“現(xiàn)場”，我們是現(xiàn)場的參與者和在場者，如果我們離場了或者不在了，別人就要花很多的勁去考證和猜測這批人的思想和他們的一些想法。我想這大概就是矛盾的一面，就是說我們參與要謹(jǐn)慎，但又不能隨意地退出，這是我說的第二點(diǎn)。
今天上午對呂澎先生的著作討論比較多，這個(gè)很自然。我覺得呂澎先生在當(dāng)代藝術(shù)寫作過程中是一個(gè)先行者，他有一種敏銳、勤奮，文筆和才思都很好。但我認(rèn)為呂澎先生的寫作并不是我們現(xiàn)在中國當(dāng)代藝術(shù)史寫作的完美和高峰，他提供了一個(gè)基礎(chǔ)，使中國當(dāng)代藝術(shù)史的寫作變得具體化，可以有一個(gè)框架和對象進(jìn)行討論和批評了，我認(rèn)為這是呂澎對中國當(dāng)代藝術(shù)史的重要貢獻(xiàn)。就像我們評論，沒有作品是無法評論的，所以我覺得由呂澎的寫作，希望我們能展開對中國當(dāng)代藝術(shù)的討論和反省，包括分析呂澎在第三本書里面討論他的藝術(shù)史觀，就他的這篇論文，其實(shí)最早的那一本是高名潞等人寫的《1985-1986中國當(dāng)代美術(shù)史》，就是現(xiàn)代藝術(shù)展之后，馬上就寫了那本書，上海人民出版社出的，那本書的前言提出“一切歷史都是當(dāng)代史”的觀點(diǎn)。我們現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)史的寫作，我們這些人大部分是策展人、批評家，真正的藝術(shù)史學(xué)者關(guān)于歷史大訓(xùn)練和藝術(shù)史的學(xué)科訓(xùn)練，我們是不夠的，后來的學(xué)者、學(xué)生輩開始有這方面的訓(xùn)練，但他們對當(dāng)代的參與和藝術(shù)審美的視覺方面的經(jīng)驗(yàn)是不足的，我們的當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)科還會(huì)有一個(gè)很長的發(fā)展過程。
我認(rèn)為，藝術(shù)史寫作是一個(gè)專業(yè)，是一個(gè)學(xué)科，它有一定的專業(yè)基礎(chǔ)和門檻要求，要有一定的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，尤其需要學(xué)術(shù)共同體的關(guān)注和討論。我們看貢布里希那個(gè)時(shí)代，那些學(xué)者之間的相互通信，非常親切和尊敬對方，但是如果對方有了一個(gè)著作出來以后，那種批評是非常尖銳甚至是嚴(yán)厲的。巫鴻在美國寫中國美術(shù)史，書出來以后美國的美術(shù)史學(xué)界就會(huì)對他的著作進(jìn)行嚴(yán)肅的批評和討論。這樣通過批評推動(dòng)學(xué)術(shù)發(fā)展，藝術(shù)史寫作和研究本身也需要反省與批評，去推動(dòng)藝術(shù)史的進(jìn)步。
第三，我們現(xiàn)在一般注意大部頭的通史，我建議我們要特別注意藝術(shù)史的論文。上午劉淳提到，許多20世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)的歷史現(xiàn)象還處于朦朧，或者是逐漸隱入歷史的濃霧之中，我們怎么樣讓它還原和清晰化，這有賴于扎實(shí)的論文研究。我在《美術(shù)研究》工作，我更看重一篇有價(jià)值的論文。在西方學(xué)術(shù)體系里面，學(xué)術(shù)論文的價(jià)值高于一般教科書的價(jià)值。我們在這方面要培養(yǎng)出更多的對藝術(shù)史用新的方法、新的觀點(diǎn)進(jìn)行研究的學(xué)者，推動(dòng)具體的個(gè)案研究，在具體研究當(dāng)中推動(dòng)方法論和藝術(shù)史觀的發(fā)展，當(dāng)代藝術(shù)史的通史寫作要建立在扎實(shí)的個(gè)案研究基礎(chǔ)上，在這方面我們還有很多路要走。我就說這么幾點(diǎn)，謝謝大家。
魯虹：對于殷雙喜先生的發(fā)言有沒有提問的？
好，暫時(shí)沒有提問，那我們等下一輪發(fā)言結(jié)束再提問?，F(xiàn)在請馮原先生發(fā)言，馮原先生是中山大學(xué)教授，他以前是藝術(shù)家，現(xiàn)在從事理論研究，對建筑、藝術(shù)、大文化都有研究，也有很多優(yōu)秀的論文發(fā)表，下面請馮原先生發(fā)言。
馮原：討論藝術(shù)史的書寫問題，我不能算是個(gè)內(nèi)行，但是在這次研討會(huì)上面，我已經(jīng)聽了不少與會(huì)專家的發(fā)言，這些發(fā)言促成我自己的一些即興的看法，所以，我打算撇開原來提交的論文思路，來談?wù)剼v史書寫的問題，當(dāng)然，想法雖然有些即興，但仍然沒有脫離來原來的思考框架的。
我想尋找一條簡單的路徑來切入問題，本次研討會(huì)的主題雖然是“書寫歷史”，但這個(gè)大問題應(yīng)該分成兩個(gè)問題層面來看，第一個(gè)層面是如何書寫歷史；第二個(gè)層面是如何成為歷史。這兩個(gè)層面分別涉及不同的主體人群。就藝術(shù)史寫作的領(lǐng)域來說，它涉及到所有那些書書寫歷史的人，就像眼下正在座的各位，大家都是書寫歷史這個(gè)領(lǐng)域的人。不過，書寫歷史，必然會(huì)涉及到另外一部分人，那就是我剛才說的第二層面——那些不書寫歷史，而是創(chuàng)造歷史現(xiàn)象的藝術(shù)家們，他們是成為或即將要成為那個(gè)被書寫的歷史的主體。所以，只有把這兩個(gè)層面合在一起來看，歷史才能顯現(xiàn)出來。因此說，書寫歷史的主體和成為歷史的主體是兩種不同卻分工合作的創(chuàng)造歷史的力量。
以剛才這個(gè)框架為基礎(chǔ)，我認(rèn)為可以從中衍生出三種不同的藝術(shù)史的書寫方式。下面我簡單來談?wù)勥@三種方式：
第一種是藝術(shù)史的傳統(tǒng)書寫方式，這正如剛才朱青生老師已經(jīng)提到的現(xiàn)象，正常的歷史書寫是隔一代以后再寫歷史，或如同彭德老師所說的，本朝寫上一朝的歷史，這種隔代寫作原則應(yīng)該是藝術(shù)史的傳統(tǒng)書寫方式，對此我給出一個(gè)比喻，我把這種方式稱為“歷史礦場”類型，由此也衍生出“書寫者—礦老板”這種角色。
為什么這樣比喻呢？因?yàn)楦舸鷷鴮懺瓌t的前提是時(shí)間，而時(shí)間正是歷史的一個(gè)本質(zhì)特征。因?yàn)闀r(shí)間的關(guān)系，所以隔代書寫方式所面對的歷史對象不是直接的，而是間接對象，或者說，只有當(dāng)對象變成了史料，這就像地面上的植物必須埋入地下變成礦藏，這樣一來，歷史書寫者就像是個(gè)挖礦者，歷史書寫等同于把埋入地下的史料挖出來重見天日，在某種程度上，這就像出土的礦石——歷史不能是新鮮的，它必須化為礦石以后才能作為寫作對象。所以說，所謂的傳統(tǒng)寫作方式，意味著歷史寫作者要像一個(gè)挖礦的探礦者一樣，把歷史從地表下面挖出來，這個(gè)東西可能是礦石，可能是寶石，可能是煤礦，所以我說一個(gè)職業(yè)書寫者無異于一個(gè)歷史“礦老板”。
從生產(chǎn)關(guān)系上來說，這種歷史書寫方式分為過去和現(xiàn)在兩種，歷史書寫的舊有生產(chǎn)關(guān)系是“國家專賣”，因?yàn)闅v史礦石屬于意識形態(tài)的領(lǐng)域，因此，它也如同煙草這種大宗稅源一樣被官方所壟斷，意識形態(tài)專控的歷史領(lǐng)域一直在按照官方的標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)出歷史產(chǎn)品。然而現(xiàn)在的情況不一樣了，今天，大一統(tǒng)的意識形態(tài)雖然非常強(qiáng)大，但就藝術(shù)史的書寫而言，官方意識形態(tài)已經(jīng)松動(dòng)，并向民間出讓了相當(dāng)?shù)目臻g。在這種時(shí)期，非專控的歷史書寫便發(fā)展出了一種屬于自身的“書寫自律”。藝術(shù)史領(lǐng)域的相對獨(dú)立導(dǎo)致了歷史書寫者的分化，當(dāng)歷史書寫者不再受迫于官方的書寫方式時(shí)，寫作者很可能基于各種自律或它律的目標(biāo)來創(chuàng)造產(chǎn)品，因此，歷史書寫者會(huì)進(jìn)一步分化為不同的角色，某些人可能出于贏利的目標(biāo)過度挖掘或收購歷史礦石，這樣他們很可能會(huì)成為歷史書寫的“礦老板”；某些人則有可能堅(jiān)持某種自律性的標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)肅的歷史書寫者無異于一個(gè)“藝術(shù)地質(zhì)學(xué)家”，他們對藝術(shù)史的地質(zhì)學(xué)做出貢獻(xiàn)。
傳統(tǒng)的歷史書寫傳統(tǒng)方式，如果要用用食物的關(guān)鍵詞來做比喻的話，其目標(biāo)是要保存現(xiàn)象，手法是將對象進(jìn)行“腌制”或者“風(fēng)干”，這種手法所對應(yīng)的產(chǎn)品應(yīng)該是適宜貯藏的“臘肉型”，如果用茶來比喻，它所對應(yīng)的應(yīng)該是越老越好的普洱茶。總之，簡單來說，老的就是好的這么一種價(jià)值取向，構(gòu)成了傳統(tǒng)的歷史書寫方式的一整套判斷標(biāo)準(zhǔn)和邏輯體系。
除了剛才說的傳統(tǒng)歷史書寫，今天已經(jīng)衍生出了第二種書寫方式，這種方式與本次研討會(huì)的主題——當(dāng)代藝術(shù)有直接的關(guān)系，可以說，正是因?yàn)橛辛水?dāng)代藝術(shù)這個(gè)概念，才從中衍生出第二種歷史書寫方式。
與剛才我說的第一種以地質(zhì)時(shí)間作為主要的時(shí)間對象的方式不同，我把當(dāng)代藝術(shù)范疇中的歷史書寫方式比喻為“農(nóng)耕節(jié)氣”類型。其中衍生出兩種人，第一種人即是“種植者—藝術(shù)家”，第二種人即是負(fù)責(zé)生產(chǎn)歷史產(chǎn)品的歷史書寫者，在這種方式中，歷史書寫者轉(zhuǎn)成了“計(jì)量者”。與傳統(tǒng)歷史書寫所對應(yīng)的地質(zhì)時(shí)間形成對照，當(dāng)代藝術(shù)的歷史書寫所對應(yīng)的時(shí)間類型是“農(nóng)耕節(jié)氣”，因此，它所對應(yīng)的寫作對象就不再是埋藏在地下的礦石，而是生長于地表面的一年生禾本科植物。由此構(gòu)成了它的生產(chǎn)循環(huán)：藝術(shù)家如同種植者，種下了春天播種秋天就能收獲的一年生植物，然后期待著每年的收成。所以，今天的藝術(shù)家不斷地去創(chuàng)造那些所謂的歷史事件，或者說，去播下那些歷史的種子，然后就把收獲交給了第二種人，即剛才說的“歷史書寫—計(jì)量者”。當(dāng)歷史書寫者把每一年度發(fā)生的事件記錄到歷史中去，這就像青苗長成了稻穗，說到底，藝術(shù)不再具有事件的獨(dú)立價(jià)值，藝術(shù)只是種子，只有當(dāng)藝術(shù)事件被計(jì)量者記錄到歷史之中，這樣的藝術(shù)事件才能轉(zhuǎn)換為成果，才具備價(jià)值。
“農(nóng)耕節(jié)氣”的歷史書寫類型，由于其每年的播種、種植、收獲、計(jì)量的生產(chǎn)方式，也決定了“租金”是它的生產(chǎn)關(guān)系的核心，我認(rèn)為，去生產(chǎn)出歷史的租金，是這種歷史書寫方式中的核心要害。租金產(chǎn)生于兩種人，即藝術(shù)家和歷史書寫者的交易過程中，這兩種人既像是農(nóng)民和農(nóng)科所技術(shù)員的分工合作；又像是生產(chǎn)者和收租者。歷史書寫者通過書寫的選擇可以從中擠壓出歷史的租金，而這個(gè)租金的多少就構(gòu)成了反過來質(zhì)疑歷史正當(dāng)性的最重要的理由之一。今天，針對當(dāng)代藝術(shù)的歷史書寫的各種問題，其核心就是對租金的審核和偵查，或者說，是對種植者和計(jì)量者之間所產(chǎn)生的“歷史租金”的質(zhì)疑。事實(shí)上，租金并非全是不當(dāng)?shù)?，它也是不可避免，因?yàn)椋灰?ldquo;農(nóng)耕節(jié)氣”的生產(chǎn)類型中，只要按照種植和計(jì)量的生產(chǎn)書寫邏輯去做，就必定會(huì)產(chǎn)生出“即時(shí)兌現(xiàn)”的租金的問題。所以從某種意義上去說，既然歷史租金的生產(chǎn)和收取已經(jīng)取代了生產(chǎn)藝術(shù)事件的重要程度，成為決定當(dāng)代藝術(shù)史的核心問題，那么，我們就可以把當(dāng)代藝術(shù)史的書寫方式比喻為一個(gè)“歷史的收租院”。
與“歷史礦場”完全不同，“歷史收租院”處理現(xiàn)象的技術(shù)特征不是“貯藏”而是“保鮮”，它所對應(yīng)的食物是難以保存的并以新鮮為標(biāo)準(zhǔn) “海鮮”，它所對應(yīng)的茶是新才是好的烏龍茶。總之，新的就是好的價(jià)值取向構(gòu)成了第二種書寫方式的判斷標(biāo)準(zhǔn)和邏輯體系。
如果僅有以上的兩種歷史書寫方式，那么歷史書寫仍然是好把握的事情。但是，歷史書寫顯然沒有這么簡單，即使今天的會(huì)議也讓我們察覺到，一定出現(xiàn)了、并存在第三種書寫方式，我把這種書寫方式稱之為藝術(shù)史的“化學(xué)生產(chǎn)”類型。這種類型徹度擺脫了剛才所說的兩種類型，無論是傳統(tǒng)的“歷史礦場”還是農(nóng)耕類型的“種植與計(jì)量”的概念。
什么叫藝術(shù)史的化學(xué)生產(chǎn)呢？這就是說，當(dāng)歷史書寫者已經(jīng)獲得了更大權(quán)力的時(shí)候，他們就有可能趨向于去改變現(xiàn)象或事物的品質(zhì)，以食物為比喻，這種歷史書寫者不是把新鮮的腌制成易貯藏的，而是反過來把應(yīng)該腌制或已經(jīng)風(fēng)干的改造成新鮮的，它聯(lián)系到一種化學(xué)生產(chǎn)方式，因此，就像今天用化學(xué)物品合成任何東西，或者，就像使用各種添加劑或興奮劑一樣，由此而生產(chǎn)出的產(chǎn)品可以稱為“合成的歷史”。“化學(xué)生產(chǎn)”類型所衍生出的生產(chǎn)關(guān)系，用個(gè)不甚恰當(dāng)?shù)谋扔鱽碚f，就像是“吸毒者”和“制毒者”。以化學(xué)生產(chǎn)對感覺系統(tǒng)的支配而言，藝術(shù)家就如同渴望用化學(xué)歷史產(chǎn)品來自我滿足的“吸毒成癮者”，而掌握了歷史書寫權(quán)的寫作者則躍升為生產(chǎn)化學(xué)產(chǎn)品的“制毒者”。這種生產(chǎn)方式不再依據(jù)對象自身的條件，而可能根據(jù)書寫者掌控的合成能力，把對像改造成需要的，或把需要賦予給對像。因此，根據(jù)需要和條件，化學(xué)合成的書寫方式可以把新變成舊的，也可以反過來把把舊變成新。它的核心價(jià)值觀是刺激就是好的。它完全超越了新和舊的問題，因此，刺激強(qiáng)度的問題構(gòu)成了這種歷史書寫方式的判斷標(biāo)準(zhǔn)和邏輯體系。
由于有了第三種歷史書寫方式，它也就改寫了前述的兩種方式。比如，無論是傳統(tǒng)的從時(shí)間礦場中挖取歷史礦石的類型，還是從一年生植物收獲中抽取歷史租金的類型，都依賴于客觀世界的定律，但是第三種歷史書寫方式，可以創(chuàng)造出不依賴于時(shí)間作用的礦藏，我把這種方式稱為“人工造礦”或者“人工制礦”。當(dāng)下對化學(xué)物品的濫用，化學(xué)品滲透進(jìn)農(nóng)業(yè)和食物生產(chǎn)中的嚴(yán)重程度已經(jīng)是我們大家很熟悉也很警惕的內(nèi)容，比如說，如何使用催肥的手段生產(chǎn)豬肉、如何用漂白的手段生產(chǎn)副食品，如何用避孕藥來增加魚類的產(chǎn)量，與這些比較普通的化學(xué)手段相比，更高一級的化學(xué)手段就只能是人工合成的毒品——冰毒或者搖頭丸?？梢哉f，合成毒品就是以人工制造的興奮劑控制情緒系統(tǒng)的最高層次了。
最后一個(gè)問題是，當(dāng)我說完了三種歷史書寫方式，我不得不去說說，這些方式是怎么演化，或者說是為什么會(huì)發(fā)生的？其實(shí)，歷史書寫，或書寫歷史的最終產(chǎn)品是創(chuàng)造名聲。三種歷史書寫方式都是在特定的社會(huì)傳播條件和藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系中派生出的產(chǎn)物。歷史之所以可以穩(wěn)坐在象征產(chǎn)品金字塔的頂峰，那是因?yàn)樽钋懊嫖艺f到的歷史主體，那些不書寫，但創(chuàng)造歷史原材料的藝術(shù)家們，對于他們來說，進(jìn)入歷史就等于是獲得一種終極的名聲產(chǎn)品。當(dāng)然，它也很有可能會(huì)演變成名聲的致幻劑。
關(guān)于名聲與幻覺的問題，我想舉一個(gè)小小的例子，我記得2006年在北京開一個(gè)規(guī)模不大的批評家研討會(huì)，就在會(huì)議現(xiàn)場，著名的藝術(shù)家艾未未跟文化批評家朱大可同志發(fā)生了語言沖突，以至艾藝術(shù)家要想顯示肢體的力量。雖然現(xiàn)場的沖突很短暫，也安然收場，然而在現(xiàn)場目擊的我們都不約而同地去思考一個(gè)問題，是什么原因?qū)е铝藴睾偷膶W(xué)術(shù)場變成了流氓的斗毆場？我認(rèn)為，本質(zhì)的推動(dòng)力還是在于名聲與歷史，以及對這種名聲的自我和他者判斷。由此我推導(dǎo)出一個(gè)概念——“偉人幻覺”。今天來說，我覺得“偉人幻覺”也可以被歷史化地分成三條路徑來做出判斷，聯(lián)系到第一種傳統(tǒng)的歷史書寫方式，這種方式的終極產(chǎn)品是創(chuàng)造大師，所以，傳統(tǒng)的“偉人幻覺”就是“大師幻覺”，許多的老一輩的藝術(shù)家，畢其一生的最大愿望，無非是想成為永垂不朽的大師。
而今天是一個(gè)大師正在消亡的時(shí)代，新一輩人已不再持有老一輩人的“大師幻覺”，不過這并不意味著偉人幻覺消失不見了。今天這個(gè)會(huì)議就是個(gè)很好的例證，它證明了誰在今天掌握了操控偉人幻覺的能力，那很可能就是這些書寫歷史的人。畢竟，藝術(shù)家創(chuàng)造的原材料再多，誰能進(jìn)入歷史或誰才是歷史的對象，還得靠書寫者來選擇和決定，當(dāng)書寫能帶來越來越大的力量和利益之時(shí)，天平就會(huì)傾向于書寫者這一極。于是我們就不難觀察到，今天的歷史書寫者手中掌握了什么樣的權(quán)力，由此來推斷，偉人幻覺的當(dāng)代形態(tài)應(yīng)該是由過去的大師幻覺轉(zhuǎn)換成了今天的書寫幻覺，因此在情理之中，歷史書寫者群體中最自信和最有能力者，就理所當(dāng)然地成為了當(dāng)代偉人幻覺的代表人物。原因很好理解，因?yàn)檎l能書寫歷史，誰就能掌握歷史，那種掌握歷史，改造歷史，創(chuàng)造歷史的幻象，導(dǎo)致了歷史書寫者自身的偉人幻覺。
從“大師幻覺”到“書寫幻覺”，是否還是有一種偉人幻覺和第三條路呢？我的意思是，我并不把這種幻覺完全看成是貶意的。從藝術(shù)史的形成過程來看，偉人幻覺也許是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的終極力量之一。所以，最后我想說，偉人幻覺也許能轉(zhuǎn)化成積極的東西出來。這是我從楊小彥的談話中得到的啟發(fā)。2006那個(gè)批評會(huì)沖突，小彥也在現(xiàn)場，我們都同樣對致幻劑一樣的名聲效應(yīng)感到失望和憎恨，我甚至說，當(dāng)下的藝術(shù)生產(chǎn)，可以用兩個(gè)關(guān)鍵詞來概括：名聲搖頭丸和先鋒福利院。著名藝術(shù)家仿佛搖頭丸的成癮者，所以，也可以把這些人送進(jìn)以先鋒派命名的福利院里面去了。但是，幾年過去了，名聲搖頭丸又放倒了多少藝術(shù)家不得而知，先鋒福利院也許仍在擴(kuò)大之中，但是，針對最近艾藝術(shù)家的行動(dòng)和作為，小彥給出了很高的評價(jià)。我并不太清楚艾的所作所為，但從小彥高度地贊揚(yáng)了艾未未今天的藝術(shù)行為和藝術(shù)計(jì)劃來看，起碼這種情況告訴我，偉人幻覺并不一定是消極的，它也有可能是積極的，而如果沒有一種偉人幻覺的動(dòng)力，歷史領(lǐng)域和歷史書寫者的工作也很可能是乏味的。所以，我只是模糊地預(yù)感到，是否在某種意義上，艾未未的當(dāng)下作為就代表了一種偉人幻覺的第三條道路，或者說，它可能預(yù)示了傳統(tǒng)的“大師幻覺”和現(xiàn)在的歷史“書寫幻覺”之外的另一種積極因素？不管怎么說，起碼我希望這是真的，如果這條道路真的能通向未來，無論對歷史書寫者的共同體，還是對創(chuàng)造歷史的藝術(shù)家共同體來說，都應(yīng)該值得期待。
魯虹：接下來請高嶺先生發(fā)言，高嶺是80年代末出現(xiàn)的年輕批評家，一直活躍在一線，早期的行為主義的關(guān)注報(bào)告就是他寫的，他策劃了一些優(yōu)秀的展覽，也寫了一些優(yōu)秀的論文?，F(xiàn)在我們請高嶺先生發(fā)言。
高嶺：謝謝主持人。我寫的文章不想照本宣科，我想接著上午和剛才下午大家的討論，發(fā)表一下自己的感受。我的發(fā)言從朱青生先生剛才的觀點(diǎn)開始。他主張用歷史的態(tài)度研究當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐，因?yàn)樗麖?qiáng)調(diào)作為書寫歷史的人會(huì)有話語權(quán)力，今天寫當(dāng)代藝術(shù)史能形成權(quán)力，對于年輕的后學(xué)者來說，覺得寫當(dāng)代藝術(shù)的人可能會(huì)有權(quán)力膨脹。朱青生先生強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)本身的反歷史性，從屬性來說，從它的歸屬來說是反歷史的信念。朱青生用了解放、自由這些關(guān)鍵詞，我覺得非常好。我聯(lián)想到了去年呂澎和王林的爭論，這兩位都是我非常敬重的人。對這兩個(gè)人的爭論我一直沒有用白紙黑字表達(dá)我的看法。這個(gè)爭論的現(xiàn)實(shí)和歷史背景以及學(xué)術(shù)環(huán)境其實(shí)是很繁雜的，因?yàn)槲覀兌际钱?dāng)事人，又是批評家，又是推動(dòng)者，同時(shí)還具有歷史的眼光、歷史的態(tài)度看我們正在從事的事情。但是又造成兩種東西，就是兩種傾向性。一種像王林，他更傾向于是一種價(jià)值判斷，我認(rèn)為他和朱青生有共同的地方，王林強(qiáng)調(diào)的是解放、自由，這是王林一直在推崇的東西，就是反歷史性。當(dāng)代藝術(shù)本身的屬性在當(dāng)前的情況下不應(yīng)該被當(dāng)成歷史來書寫，不能被當(dāng)成歷史的史料，或者質(zhì)料、對象來書寫。
呂澎則偏向于工具理性。價(jià)值理性和工具理性兩個(gè)詞，是馬克斯·韋伯對現(xiàn)代社會(huì)的變化進(jìn)行分析和研究時(shí)，講到了這兩個(gè)詞。呂澎認(rèn)為對當(dāng)代藝術(shù)的看法僅僅在談價(jià)值、價(jià)值判斷，所謂價(jià)值判斷就是自由、解放、信仰這些東西，或者是動(dòng)力，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。動(dòng)力、信仰、解放、自由必須落地，必須落到制度化的層面。制度化的層面在物質(zhì)化和商業(yè)化的90年代以來的社會(huì)里面，必須通過市場的機(jī)制、制度使它落地。而事實(shí)上更大的一個(gè)潛在臺(tái)詞就是說，正因?yàn)槿绱?，我們今天的?dāng)代藝術(shù)院，比如說中國藝術(shù)研究院來說，當(dāng)代藝術(shù)院的成立恰恰就是應(yīng)和了落地，而且落地以后變成制度化、體制化、學(xué)術(shù)化、官方化的現(xiàn)實(shí)。
我覺得今天來看待最近30年的歷史，我認(rèn)為其實(shí)這兩種倚重、側(cè)重都是合理的，合理以后如何研究呢？應(yīng)該是從歷史的眼光、歷史的態(tài)度，我贊成用歷史的態(tài)度。實(shí)際上今天呂澎的研究，我們從當(dāng)事人來說，從我們這一代人來說也是從歷史的角度、態(tài)度來做的一種對現(xiàn)代發(fā)生著的藝術(shù)實(shí)踐的研究，只有到下一代人，再下一代人、N代人以后，對我們的文本，包括呂澎的文本，包括諸位藝術(shù)批評的文本，包括朱青生先生的文獻(xiàn)檔案，才可能逐漸形成一種比較客體化、比較對象化的歷史研究。
所以我覺得這兩種爭論，他們的研究都有倚重，表明的是兩種取向，這兩種取向都是合理的，我就講這么多。
魯虹：謝謝高嶺先生，下面我們請陳默先生進(jìn)行最后的發(fā)言。陳默先生一直活躍在成都地區(qū)，成都大量的行為術(shù)都是他操辦的，下面我們請陳默發(fā)言。
陳默：謝謝主持人魯虹。他提到了我們這個(gè)討論單元的相關(guān)主題：當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)批評以及當(dāng)代藝術(shù)史的關(guān)系——這也幾乎是藝術(shù)的當(dāng)代進(jìn)行時(shí)中諸多問題的集中所在。而在這些問題中，我想著重談?wù)動(dòng)嘘P(guān)行為藝術(shù)史的研究和寫作問題。眾所周知，行為藝術(shù)在中國已有二十多年的發(fā)展歷史，留下了數(shù)量豐富的可用于寫作的資源。但是我們也注意到，近些年來的很多當(dāng)代學(xué)術(shù)活動(dòng)以及藝術(shù)史寫作中，一方面行為藝術(shù)可能是被涉及得最少的領(lǐng)域，另一方面它又是我們諸多學(xué)術(shù)問題中敏感性、爭議性、學(xué)術(shù)性很突出的領(lǐng)域。我在西南地區(qū)的藝術(shù)批評、策展及寫作工作中，很多都與行為藝術(shù)相關(guān)。我親歷了許多活動(dòng)現(xiàn)場，積累了大量的一手資料。那里從上世紀(jì)80年代末到2009年底，各種群展、個(gè)展活動(dòng)持續(xù)不斷（我個(gè)人編寫有《成都新視覺藝術(shù)大事記：1989-2009》，均有詳細(xì)記錄。）。去年年底，在成都龍泉驛洛帶古鎮(zhèn)的糧倉藝術(shù)區(qū)還召開了首屆中國行為藝術(shù)年會(huì)，成為本土行為藝術(shù)發(fā)展史上的具有里程碑意義的事件。
我今天的發(fā)言，肯定不會(huì)完全按照已出版的本次論壇文集中我的文章內(nèi)容進(jìn)行。當(dāng)然，所涉及的問題與已發(fā)表的文章有很多連帶關(guān)系，同時(shí)受今天現(xiàn)場會(huì)議的氣氛的良性刺激，發(fā)言內(nèi)容將會(huì)有所擴(kuò)展。我的發(fā)言，是想談?wù)劚淮蠖鄶?shù)史學(xué)家、批評家輕視或回避的本土行為藝術(shù)史的研究、寫作問題。
今天上午開會(huì)的時(shí)候我做了一點(diǎn)發(fā)言準(zhǔn)備工作，通過短信對相關(guān)作者進(jìn)行了解、核實(shí)這幾年有關(guān)行為藝術(shù)的著述情況。經(jīng)初查，我這里列出四個(gè)版本的和行為藝術(shù)有關(guān)的寫作情況。按照時(shí)間順序。第一本是2000年溫普林的《中國行動(dòng)》，那是一本書加一張光盤的方式。這本書介紹、研究的是1989-1999年的中國行為藝術(shù)的基本狀況。溫普林的身份較為復(fù)雜，既是批評家、策展人，也是社會(huì)活動(dòng)家，現(xiàn)在還可以加上慈善家和宗教研究學(xué)者頭銜。這本書雖然有局限性，但仍然是當(dāng)時(shí)較為權(quán)威的行為藝術(shù)史寫作的范例。
第二本書是2002年高氏兄弟編著的《中國前衛(wèi)藝術(shù)狀況》。他們兩位以藝術(shù)家的身份進(jìn)行寫作、編撰，根據(jù)藝術(shù)家之間互相提供的資料，做了大量的工作，勞苦功高。那本書我仔細(xì)閱讀過，由于當(dāng)時(shí)資料的有限性，以及作者身份的局限性，做出來的書不可能很全面，也難以涵蓋當(dāng)時(shí)中國行為藝術(shù)的準(zhǔn)確學(xué)術(shù)面貌。
第三本書是2003年陳履生的《以藝術(shù)的名義》。這本書大家都比較熟悉了，它帶有很強(qiáng)的官方體制色彩，有著十分明顯的政治動(dòng)機(jī)，卻打著“學(xué)術(shù)”的幌子對行為藝術(shù)進(jìn)行惡意攻擊，甚至包括很多人身攻擊，已經(jīng)喪失了做學(xué)問的基本人格。在座的也有做出版或懂出版的老師們，凡是看過這本書的，相信都絕不會(huì)認(rèn)同那種滿篇都是的對作者名字用李××、王××，作品名稱也敢斷章取義，用《××××》表示的極為罕見的侵權(quán)做法。在他看來所謂“不雅”圖片，公然敢用馬賽克方式去遮蔽涂改，這些都嚴(yán)重違反了《著作權(quán)法》，是可以到法庭上清算問責(zé)的，可惜該書涉及到的大量作者維權(quán)意識不強(qiáng)。這本書雖然也在“寫作”行為藝術(shù)，但因?yàn)槠洳涣嫉娜烁窈推髨D，已經(jīng)徹底葬送了它的學(xué)術(shù)價(jià)值，成為藝術(shù)史寫作的反面證物。
第四本書是2006年孫振華、魯虹編著的《中國行為藝術(shù)》。該書是兩位批評家以嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)態(tài)度，在所獲得的有限的各種資料的基礎(chǔ)上，充分展開學(xué)科研究，將此前已見出版的對行為藝術(shù)的探索，推向一個(gè)更高的理論層面。同時(shí)也表明了在專業(yè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，對該學(xué)科的認(rèn)真務(wù)實(shí)的寫作態(tài)度。
我說的這四本書，僅以我個(gè)人的初查情況而論，應(yīng)該不是有關(guān)中國行為藝術(shù)研究的所有著述。因?yàn)閷@幾本書接觸比較多，它們也比較集中地反映了相關(guān)問題，故在此提名。在這之外，像王林也有很多這一類的文章，包括高嶺、吳鴻、馮博一、巫鴻、魯虹、孫振華等都做了大量的學(xué)術(shù)研究工作。我之所以提出這四本書的個(gè)案，是想以他們的寫作為引子，探討在該學(xué)科寫作研究的多種可能性。通過比較，也的確發(fā)現(xiàn)了一些問題。比如我向魯虹請教關(guān)于《中國行為藝術(shù)》這本書的疑問，所寫是不是中國行為藝術(shù)的全部歷史？他說不是。寫作資料來源于藝術(shù)家、批評家、學(xué)者，受當(dāng)時(shí)種種因素制約，難免沒有遺漏。他們在這個(gè)基礎(chǔ)上做的研究，可能是片斷式的或節(jié)點(diǎn)式的，受制于資料的因素較多。目前朱青生在北大做的中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒系列，其資料庫體系在逐步豐富完善之中。有了資料庫做后盾，今后再做這個(gè)領(lǐng)域研究寫作時(shí)，相信會(huì)大大增加學(xué)術(shù)的豐富性。當(dāng)然，陳履生的問題已經(jīng)不值一談，應(yīng)該說他把自己的學(xué)術(shù)資格刪除了。而溫普林的那本書是關(guān)于1989-1999年這10年的本土行為藝術(shù)研究專著，不足在于，一是受時(shí)間段局限，整體性受影響；二是對象選擇性偏強(qiáng)，廣泛性稍弱。當(dāng)然，該書的重心在對行為藝術(shù)名家，如張桓、馬六明、趙半狄、宋冬、蒼鑫等的研究，其價(jià)值仍被看好。
下面我想談?wù)勑袨樗囆g(shù)的批評和寫作的缺席問題。為什么在上世紀(jì)90年代倍受學(xué)術(shù)界關(guān)注的熱熱鬧鬧的行為藝術(shù)活動(dòng)，在進(jìn)入新世紀(jì)以后特別是近幾年，被批評家、藝術(shù)家、學(xué)者們逐漸冷落？雖然在這個(gè)領(lǐng)域清貧寂寞，但仍有不少藝術(shù)家在努力堅(jiān)持，令人敬佩?？陀^地說，學(xué)者們對他們的跟蹤和研究的力度是不夠的，甚至是缺席的。我提出“個(gè)中原因的追問”，是想做善意提醒，希望引起學(xué)界關(guān)注。概括起來有以下幾點(diǎn)：
1、這個(gè)藝術(shù)門類曾經(jīng)被叫做實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，又有新視覺、新藝術(shù)、先鋒、前衛(wèi)、行為、現(xiàn)場等等名稱，到目前比較集中于“行為”和“現(xiàn)場”這兩種名稱。由于其進(jìn)入本土至今就是“非主流”的，所以一直被官方壓制、輿論控制、活動(dòng)限制就不奇怪了。因?yàn)檫@種藝術(shù)方式具有很強(qiáng)的問題針對性和公共現(xiàn)場性，涉及到對社會(huì)問題的批判，以及一些意識形態(tài)政治敏感問題的觸及，故而長期以來受到來自各方的有形和無形的壓制，是有著上下文關(guān)系的。因此也不難看到，受意識形態(tài)控制的媒體堅(jiān)持一種長期誤導(dǎo)，把行為藝術(shù)等同于人體彩繪、街頭瘋子、異類對待，使得大眾對該藝術(shù)的認(rèn)知仍存在嚴(yán)重偏差。到目前為止，行為藝術(shù)的傳播仍然是在狹小范圍進(jìn)行，非常“小眾”，甚至包括很多藝術(shù)家都不接受或排斥。僅只在小圈子范圍自己研究，互相安慰，狀態(tài)低迷。
2、這種藝術(shù)方式受材料、現(xiàn)場、記錄等因素的影響，以及作品呈現(xiàn)的特殊性，使其市場屬性大打折扣。由于不能形成良性的市場買賣關(guān)系，大部分藝術(shù)家為做一件作品捉襟見肘，甚至貧窮挨餓，到了必須有人贊助才能做下去的地步。在這種艱難處境中，藝術(shù)理想常常難以為繼。相應(yīng)地，我們的研究、寫作工作也同步與此疏離，使得這一藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展前景尷尬，方向不明。如何借鑒國外的成功經(jīng)驗(yàn)，比如基金會(huì)等模式，對行為（現(xiàn)場）藝術(shù)進(jìn)行資金項(xiàng)目扶助，促進(jìn)其健康有序的發(fā)展，是我們不能回避的現(xiàn)實(shí)課題。
3、長期受意識形態(tài)化的媒體傳播誤導(dǎo)，基本阻斷了公眾對行為藝術(shù)背景知識的了解通道，從而形成大眾化的集體無意識排斥，所以“看不懂”、“偽藝術(shù)”的質(zhì)疑不絕于耳，幾成常態(tài)。就目前我們的大眾審美情趣而言，基本上還傾向或類似于“文革”的宣傳模式、批判模式、教育模式，所謂“懂”與“不懂”，還是以“似”與“不似”作為判斷依據(jù)，新藝術(shù)的觀念、表現(xiàn)、閱讀等知識背景的補(bǔ)課，還有很長的路要走。前段時(shí)間我在藝術(shù)國際網(wǎng)彭德老師的博客中看到一篇文章，談藝術(shù)研究院的“院士”話題，說到多年前曾在國內(nèi)比較活躍的“過氣”理論家錢海源，最近在西安美院做講座，以一種非常落后、反動(dòng)的學(xué)術(shù)立場誤導(dǎo)學(xué)生，非但沒有人反對，還引起了學(xué)生的喝彩歡呼?？梢娢覀儗W(xué)生的知識結(jié)構(gòu)還是有問題的，藝術(shù)人格的塑造也有許多欠缺，不然何以做出如此荒唐的判斷？彭德老師覺得非常悲哀，他說他在西安美院進(jìn)行了這么多年的當(dāng)代藝術(shù)知識培育，最后錢海源來了一通“文革”式說教煽動(dòng)，學(xué)生們的一聲歡呼就把“武功”廢了。
以上是我簡單整理的本土行為藝術(shù)的理論研究與寫作方面的種種問題，以及可能存在的原因，希望能對同行們的相關(guān)研究有所幫助。最后想談一點(diǎn)希望，我們的專家學(xué)者們應(yīng)該排除一些前嫌，對這個(gè)領(lǐng)域的寫作研究多一些關(guān)注和投入?yún)⑴c。因?yàn)?，正在不斷發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)和圍繞它進(jìn)行的藝術(shù)史研究寫作，一旦少了行為藝術(shù)，它應(yīng)該是殘缺的、不完整的，也是不嚴(yán)肅的。謝謝。
魯虹：謝謝陳默先生，我們干脆把討論放在下面一起進(jìn)行好了。補(bǔ)充說明一下，其實(shí)行為藝術(shù)并不是我和孫振華關(guān)注與研究的對象，本來行為一書是由高嶺寫的，他拖著不交，而我們兩個(gè)交稿很守時(shí)，所以湖南社改約我們寫，我們是硬著頭皮寫的，由于前期的行為藝術(shù)基本上是屬于地下藝術(shù)，刊物上資料很少，盡管我們想盡了辦法搜了一些資料，但肯定是不全面的。因此，這個(gè)事還應(yīng)該由高嶺和陳默來做，這是他們的歷史責(zé)任，現(xiàn)在我們休息一下，然后再來討論。
【編輯：張長收】
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