圖1：藝術(shù)家肖魯
“有些作品看起來前不著村后不著店”，肖魯這樣形容自己的行為，談話中隱約透露著自嘲。相對于主流意識中，創(chuàng)作要秉承合乎邏輯、有理有據(jù)、一脈相承而言，她的創(chuàng)作大多不給自己的意念上刑。不擔(dān)任一個“有為法”必須當(dāng)前的創(chuàng)作者，或者提早為還未出生的作品構(gòu)筑出虛構(gòu)的端倪。肖魯?shù)男袨樗囆g(shù)中包涵不可控、因地制宜的成分，過程中的去表演、臨時性、偶發(fā)的特征讓行為本身難以進(jìn)行二次實施。實踐分很多種，顯然多元的方法論不能被一概而論。作品的內(nèi)涵與形式隨著作者和年代一同成長，明顯地，它們散發(fā)了藝術(shù)家個人的完整氣息，并接二連三的貫穿于一個有機的生命體?？梢哉f，她的行為跟生活不能斷然分割，那些行為作品關(guān)于情感的、現(xiàn)實的，因而也是社會的。
中國美學(xué)上闡發(fā)文學(xué)的創(chuàng)作，對于洞察現(xiàn)實與創(chuàng)作實踐的關(guān)系，用了一個普遍性的詞語來傳達(dá)其本質(zhì)：緣事而發(fā)。是說詩歌來自民間，因而思想充實。藝術(shù)的表達(dá)同樣也具有這種風(fēng)格的理性辨識，肖魯?shù)暮芏嘧髌犯挥姓媲閷嵏校w現(xiàn)了現(xiàn)實主義的自然氣息和浪漫主義的悲劇感。在閱讀觀看她的行為藝術(shù)和現(xiàn)場遺留物時，作為觀者本人，從其中讀出了一些時代性的信息、記憶和刺點（刺痛觀眾心理的地方）。閱讀和賞析從感動出發(fā)，因此也做出某些真實與感官的思考。
圖2：肖魯《對話》，裝置/行為，材料：特質(zhì)鋁合金電話亭、黑白照片、紅色電話機、玻璃、鏡子、水泥板、手槍、子彈、寫有墨跡的小廣告、PP背膠。1989年2月5日上午11點10分，肖魯在“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”開幕式上，舉槍向自己的裝置作品“對話”連擊兩槍，“槍擊事件”導(dǎo)致展覽閉館。照片提供：溫普林中國前衛(wèi)藝術(shù)檔案。
圖3：槍擊后，人們聚集在美術(shù)館入口的臺階。攝影：王友身
圖4：美術(shù)館被關(guān)閉，大家聚集在美術(shù)館的廣場上，里面的人不能出來，外面的人不能進(jìn)去。攝影：王友身
一、不可化簡的情感與可化簡的創(chuàng)作
這里想探討的是創(chuàng)作的真實性問題。藝術(shù)本身并不具備這個屬性，但它在觀眾那里獲得了生命力，或者說行為藝術(shù)本身傳達(dá)給觀眾一種心靈的激蕩，產(chǎn)生出客觀的反應(yīng)。觀看作者的行為視頻（若是沒有機會親臨現(xiàn)場的話），為了弄清楚藝術(shù)家思想的現(xiàn)實邏輯，我們不得不對影像做到盡可能的凝睇。觀看的方式?jīng)Q定了思考的角度。
肖魯作為一名女性藝術(shù)家，在這個以男權(quán)為主的藝術(shù)領(lǐng)地中，為何她要直抒胸臆，某方面又毫不掩飾地描述一個個體的事件。仿佛她做了一種再現(xiàn)的行為。在她個人的論述中，以1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)大展上的“對話”為極端例子：出于一種情感的爆發(fā)和自我救贖。“對話”的時候，肖魯還是一個26歲的青年，槍聲之后她自己也嚇怕了，在其2010年出版的小說里，描述自己那時躲在公交車上，來回坐了幾個小時（槍聲之后現(xiàn)場一片混亂）。她不知道如何為自己情感的精神“爆破”去埋這一單。事件過去這么多年，現(xiàn)在重讀那件作品（通過小說和檔案照片），仍然能感受一個弱勢青年藝術(shù)家（女孩）的恐慌和精神空白。在那個時候，她的腦子是一片空白的，不可描述。這情感的不得不發(fā)泄，在年輕的心靈中只有粗暴的武器能舒緩她內(nèi)心的反復(fù)逼問，最具有直接性，肖魯采用形而上的自我救贖。
近作2017年的《圣水》，在威尼斯圣馬可廣場上，面對上帝無形的凝視，她自我意識的強烈拷問到達(dá)了激情和無力的高潮。唯有無意識（醉酒）能見證這一詰問，藝術(shù)家本人選擇“上帝死了”，自己救贖自己，并最終與上帝和解。這兩件作品時隔28年，但在情感的終極追問上，演繹了意識判斷力上的異曲同工之處，都作為“人”的社會屬性的內(nèi)在反應(yīng)。隱形的、深淵式的情感暗涌，對于現(xiàn)代人的面具而言，顯露出的談吐面貌只是人感性世界的冰山一角。肖魯在這感性的深淵中，插上了她探索的旗幟，以至于中國當(dāng)代藝術(shù)史的寫作中不得不封存1989年中國美術(shù)館的那一槍。而繼槍聲之后，肖魯本人也被推進(jìn)了社會對作品的參與（其實大眾的參與才是真正感性的、直接的），是集體性參與中的一員，唯一特殊之處就是她作為了事件的“制造者”。
社會參與或者集體性參與是個體難以逃離的時代氣候，處于1989那個年份，活躍的“85思潮”之后，每個人的關(guān)注與思索都無法越過那個特殊的時間結(jié)點。肖魯成為她第一件行為裝置作品社會性的主要人物，仿佛一個作者面對自己的作品卻產(chǎn)生了無名的陌生感。在某個時間的節(jié)點上，我們仿佛都變成了異鄉(xiāng)人，自己與自己脫離，并進(jìn)行著各種荒誕的行為。在那具有歷史意義的年份，好像沒有事后美術(shù)機構(gòu)、警察、觀眾的集體反應(yīng)，就難以在完整性上去重溫那件作品。所以從這個角度來說，那是一件最具有開放性的作品。這行為的緣起，僅僅發(fā)于作者的私人情感，在那個性壓抑時代的不停的自我質(zhì)問，并極度焦慮地踩在道德的傳統(tǒng)綱線上。多年以后，藝術(shù)家在自己生活的“巢穴”（斜屋-2012）中找到了心靈的平靜，她說：“年輕時，總是糾結(jié)正與斜，對與錯，黑與白，這些絕對的概念，左右著我的思維判斷。當(dāng)這個建筑物的正斜并置在一起時，我突然發(fā)現(xiàn)它們是一體的。”斜屋作為一個建筑物，從創(chuàng)作者的整個時間進(jìn)程中看，它像一件開悟性、判斷力之始的標(biāo)志性作品，從它之后，藝術(shù)家的創(chuàng)作開始走向顯著的社會批判風(fēng)格。這兒的“判斷力之始”并不切入對過去藝術(shù)行為思想的否定，而指向那藝術(shù)作品整個創(chuàng)作脈絡(luò)的風(fēng)格節(jié)點，帶有一種對過去風(fēng)格解構(gòu)的意味。
肖魯本人曾說，2010年之后的作品基本無關(guān)情感了。不過面對2017年的《圣水》，她看到影像中的自己無意識狀態(tài)下的表現(xiàn)，說靈魂深處的情感是困擾她一生的魔障。作為事后的觀者去嘗試闡釋那些行為的文本時，它們從哪里來已經(jīng)不甚重要，面對自我終極又現(xiàn)實的問題，閱讀過程本身大于文本的答案。
圖5：肖魯《圣水》行為，意大利威尼斯圣馬可廣場，材料：27塊40×60cm的藍(lán)色亞克力板，一瓶貴州茅臺，7個白色中國瓷碗，紅裙。項目：第四屆威尼斯行為現(xiàn)場。策劃人：Jonas Stampe。2017年5月13日凌晨。
圖6：肖魯《圣水》作品中喝醉的狀態(tài)
圖7：肖魯“斜屋”工作室外景，攝影：王立新
圖:8：肖魯《15槍……從1989到2003》裝置/行為，北京某靶場，材料：絲光相紙打印照片+外框，玻璃，54手槍（拍照），64手槍（射擊），15發(fā)子彈。2003年10月19日下午。攝影：李松松
圖9：肖魯在北京某靶場，攝影：張晚霞
2003年的《15槍……從1989到2003》可以看做女性（開始具體于“個體”的概念）的一次情感爆發(fā)，肖魯面對過去15年的愛情的一場抉擇。它同樣是不可化簡的、現(xiàn)實的思考的直接舉動。15張終結(jié)式的照片，與之后緣起情感的其他作品，它們在物性的體現(xiàn)上，都是被化簡了的精神遺留物。審視那些遺留物，成為我們觀看行為藝術(shù)的第二個入口。
二、被射中的傷口
閱讀一件作品，能夠引起我們持續(xù)性觀看的理由是作品的某個地方打動了我們。這種打動引發(fā)多種情緒：驚訝、回憶、憤怒、認(rèn)知等?？倸w要有一個具體的理由，引發(fā)我們對一件原創(chuàng)的思考，內(nèi)在性、外在的或者自始至終的形而上。這三種屬性是一件作品的各個面貌，就像說審美的和智性的不可分割，它們都要達(dá)到某種嚴(yán)肅的美學(xué)。打動我們的地方，就像箭射中了目標(biāo)留下的穿孔、裂痕、跡象，目標(biāo)瞬間產(chǎn)生了變化，或者飛過的什么東西留在事物身上的影子，輕描淡寫卻也見證了一種存在。形象或有或無，但本質(zhì)是先驗的。這兒可以把變化的形象稱為：被射中的傷口。它作為異點，存在畫面中任何可能的地方，等待著觀眾的審視和駐留。
圖10：肖魯《靜觀》綜合材料，浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）油畫系，材料：宣紙、水墨、油畫。指導(dǎo)教師：徐進(jìn)。這是藝術(shù)家第一件用材料創(chuàng)作的作品，背景從杭州西泠印社石碑上拓印，裝裱在5個屏風(fēng)式畫布上，人物用油畫繪制。1986年。
肖魯不可忽略的一件早期作品《靜觀》（1986年），是一件綜合材料。顯然對于學(xué)生時期的作者來說，那時還具有實驗性，從照片上來看，散發(fā)著初始的先鋒意味。80年代的、父輩式的前衛(wèi)印象。男人的背影帶有肯定又含蓄的厚重感，體現(xiàn)著作者對生活經(jīng)驗的敏銳力，那圖像的氣息本身就像一個目光，勾住了觀看者的眼睛，透露了照片式的實證，又產(chǎn)生了無限的遐想。這遐想從異性的角度來看，是曖昧的、過往的，在自身成長的范疇之外，對某種異性的聯(lián)想使得本我與被聯(lián)想的對象產(chǎn)生了不可逾越的距離。在過去，它永遠(yuǎn)處在想象之中，并隨著想象的死亡而被遺忘。在當(dāng)下，一個圖像的出現(xiàn)又將往事重新點燃，《靜觀》因而比它的過去更具有可讀的意義。肖魯在學(xué)生時期的作品就已經(jīng)隱含了某種凝固的氣息，不可回避的視角：嚴(yán)肅、深淵又詩意。一張上來就成熟的面孔，像一個18歲就已經(jīng)老了的孩子，在之后的生命中，靈魂便停留在那個時間上。
《對話》的現(xiàn)場視頻尤其有個引起“我”注目的地方。第一槍到第二槍之間的時間空隙，目光便反復(fù)于那個空隙之中。視頻本身是沒有計劃的，像臨時錄制，或者更準(zhǔn)確的說是“抓錄”了一個作案現(xiàn)場，它的不全面、生澀、費周折，引起事后的觀眾對影像進(jìn)行著重復(fù)審查。觀眾親自校驗一件作品，體現(xiàn)了某種對作品的特殊情感，這是深層的參與。創(chuàng)作在這個時候已經(jīng)不僅是創(chuàng)作者個人的事。對于一個1989年的行為錄像，能對它有什么過多的要求，不論怎樣，它的意義已經(jīng)將我們引入了歷史的檔案。行為藝術(shù)家肖魯，那個時候她在猶豫嗎？開槍的時候是如何作想的？第一槍和第二槍之間，顯然沒有經(jīng)過事先安排，因為動作不是那么自然而然的持續(xù)，否則就成為了表演。那是一個平常女孩的身影，沒有過分的像電影中的鎮(zhèn)定自若，因為情感上的鎮(zhèn)定自若還帶有排練感。肖魯那個時候看上去再普通不過。她好像思慮了瞬間，接著開了第二槍。從影像上看那思慮的瞬間，持槍者動作的輕微變化，使得開槍的原始理由閃現(xiàn)了短暫時刻。思路將我們帶回了那個年份和發(fā)生的重要事件，也重溫了當(dāng)代藝術(shù)在中國的始端，對于理解當(dāng)下時候的一些藝術(shù)現(xiàn)象有著理性的辨識意義。
圖11：肖魯《精子》，肖魯在延安抗大賓館的會議廳走廊，等待觀眾捐獻(xiàn)精子。攝影：北京長征空間。2006年5月21-23日。材料：一臺CM-M型溫度控制器、12個空瓶、架子。第一次征集精子失敗。
圖12：三天之后，沒人捐獻(xiàn)精子。攝影：肖魯
圖13：肖魯《醉》2009年10月15日晚上，比利時布魯塞爾，材料：16瓶紅葡萄酒、啟瓶器、音樂、紅裙、白裙，策劃人：黎靜
2006年的《精子》和2009年的《醉》有著渲染力上的反差?！毒印烦尸F(xiàn)了更加的開放，作者面對鏡頭時有某種感知，從神態(tài)中可以得出。鏡頭的拍攝成為作品的一部分，有著情緒上的曖昧互動，但又絕不是刻意為之。這個時候我們?nèi)菀子^察作者本人的表情。導(dǎo)演也即演員，我們想從她眼睛里看到一些信號，但得到的總是不確定的。肖魯那個時候面對鏡頭還沒有一種輕車熟路，反而這更加真實了，眾多參與者對她的語言詰問，使得最終我們在她身上看到了無力感?！蹲怼返臍夥帐莾?nèi)斂的，由外而內(nèi)的凝聚著作品的精神內(nèi)核，藝術(shù)家這時不再理睬鏡頭，鏡頭好像并不存在。觀看電影時，我們從不想象拍攝的角度和拍攝者（《精子》相反，拍攝者更像是同謀）。這種視覺上的對比思考，讓前者具有了歷史感，后者成為了一種進(jìn)步（攝像的分工）?！蹲怼返男袨楫慄c，還在于女藝術(shù)家嘔吐的剎那間發(fā)生，它作為一種美學(xué)的現(xiàn)象，在于行為的自然發(fā)生和并未引發(fā)觀眾的不適感。更直接的說法是，它不是現(xiàn)實中的，現(xiàn)實的嘔吐讓人產(chǎn)生惡心的感受。而藝術(shù)中的這個行為，引發(fā)了母性、河流的聯(lián)想，散發(fā)了浪漫主義的感染力。
圖14：肖魯《情書》裝置，材料：宣紙、中藥、木炭條、亞克力。2009-2010年。攝影：張羽
圖15：肖魯《更年》2011年1月至6月，北京、杭州、佛羅里達(dá)，材料：唐詩、中藥、宣紙信箋。圖為肖魯在北京環(huán)鐵藝術(shù)區(qū)的工作室，用中藥抄寫唐詩。攝影：楊超
圖16：肖魯抄寫的唐詩
《情書》和《更年》都傾向于生命中的某些儀式，前者完成了告別式，后者走向重生。被中藥涂抹的宣紙信箋像是經(jīng)過了火的焚燒，辨不清楚信箋上的具體文字和內(nèi)容，不能簡單地說只與“他”有關(guān)。中藥的第一次也是大面積的出現(xiàn)，承載了時間的遺留物——情書，表達(dá)了對死亡的祭奠和肖魯作品中重復(fù)出現(xiàn)的“無能為力”，它勾起我們對童話中死亡美學(xué)的記憶。舊事的逝去既明確肯定，又流露出超脫的意義。創(chuàng)作讓這意義變得完整又忠實，之后的《更年》更加升華了這種人性的超脫和力量，肖魯將日常生活中的書法作品（用中藥書寫）直接呈現(xiàn)到觀眾眼前。以顏體用筆，行草結(jié)合，讓人想起顏真卿唐乾元元年的《祭侄文稿》，情感飽滿，用筆沒有絲毫的矯揉造作，一種不加雕飾也不掩飾的自然美。時間的流逝，面對無意義生命的覺悟，薩特說“人是無用的激情”。藝術(shù)家肖魯看到這無情的虛無，卻表現(xiàn)了她自身的溫情，體現(xiàn)出哲學(xué)上積極的虛無主義。
圖17：肖魯《皮紙間》裝置/行為，中國上海世博會博物館，材料：皮紙、一張桌子、坐墊、一張床、被褥、一箱礦泉水、一桶清水、信箋、筆墨、宣紙、書。2013年10月28日-11月3日（7天）策展人：史金松
圖18：肖魯《惡之花》2012年，千年香樟樹根，240×190cm，攝影：曹遷
圖19：肖魯《合一》2015年，瑞士哥德堡，材料：宣紙、水墨、玻璃瓶、塑料桶、白裙。策展人：Jonas Stampe攝影：林啟健
圖20：肖魯《詩譯》2016年9月25日中午，斯瓦爾巴群島，材料：300×45cm礬絹、筆墨硯臺、藍(lán)裙。策劃人：Stein Henningsen
《皮紙間》作品影射到大眾的窺視欲，肖魯翻轉(zhuǎn)了這種窺視，將被看的目標(biāo)賦予了宗教性的意義，如果平凡肉身的修行可以看做一種宗教精神的話。觀眾透過小孔凝視皮紙空間里藝術(shù)家的所作所為，像通過小孔成像的原理展示了電影的流動和不可逆轉(zhuǎn)的特性，小孔強化了觀看目標(biāo)對象時的自覺與專注。這是藝術(shù)家繼《惡之花》之后又一內(nèi)省式的創(chuàng)作，《合一》將這內(nèi)省的理性認(rèn)識直接上升到激烈的思想表達(dá)：墨為陰，水為陽，陰陽合一，天地之道。2016年的《詩譯》在與浩渺的大自然對話中，以身作則式地展示了人與大自然的合一關(guān)系，河流聲、巍峨的遠(yuǎn)山、煙霧縈繞，將觀眾的心靈感受帶進(jìn)了生命的本真體驗，反襯現(xiàn)代生活中人的碌碌無為和極度分工?！对娮g》在生命的原始感受和人完整性的啟發(fā)上，達(dá)到了綜合創(chuàng)作的極點，以中國古典的精神，將身體直接回歸到山水之間。
三、狀態(tài)處于將發(fā)未發(fā)的時刻
整體來說，肖魯?shù)男袨樗囆g(shù)在表達(dá)的極限上從沒表現(xiàn)出一種歇斯底里。在凝視她對事件、感受、故事的重述時，藝術(shù)家還是帶有一種溫文爾雅。
米開朗基羅雕刻一些具有悲劇情節(jié)的故事，人物無論如何悲傷至極、驚恐絕望，面部的表情卻從不“失態(tài)”，米氏賦予人物一種高貴的心靈，在他作品中，即使地獄中的鬼魂，那描述也透露了文學(xué)的理性。對欲望的實現(xiàn)同時也在心靈深處留有一處善的凈土。米氏將外部的災(zāi)難記錄在人間的凡體上，卻沒有扭曲人的高貴精神，被毒蛇纏身的“拉奧孔”父子便是個集中的體現(xiàn)。肖魯?shù)摹妒ニ芬卜从沉巳诵灾械目酥?。在意識和無意識的臨界點上，她不會偏離作品觀念的軌道太遠(yuǎn)，作為一個熱愛冒險的創(chuàng)作者，她對這種臨界點有著深層的信心。雖然她本人并不知道現(xiàn)實的畫面會是什么形象，但作為作者，她還是能內(nèi)在性地把控那個精神的導(dǎo)火索。這也吊起了觀眾的心理好奇，或許在審視她的行為過程中，我們會產(chǎn)生片刻的僥幸念頭。她會不會失態(tài)，在創(chuàng)作的途徑中越過藝術(shù)的界限，露出生活的粗糙容貌。于是一般性的普通觀看，就變成了政治性的審視。
在某個片刻，“我”想看一個女人是否在歇斯底里地露出馬腳，雖然知道結(jié)局都是一種悲劇的美學(xué)，對人性的深層挖掘。但好奇心和負(fù)面心理的原始驅(qū)動力，還是會讓人產(chǎn)生一種“僥幸”感。這種感覺每當(dāng)藝術(shù)家偏離創(chuàng)作觀念的軌道一點點時，它的程度就增加一分。最終，好像“我”的本能被作品的形象照見，“我”看到自己不那么體面的本性，或者滑稽的靈魂。（這里想起網(wǎng)絡(luò)傳播《清洗》中一件肖魯被打碼的照片，好像刻意把眼神引到女性的私密部位）當(dāng)行為結(jié)束時，一個平日不怎么喝酒的女藝術(shù)家喝下第五碗貴州茅臺，她的癲狂，在酒神的驅(qū)動和啟靈下，終于將我們提心吊膽的內(nèi)心引向了回念和松懈。短暫的行為讓我們回顧它的意義，也回顧人物表現(xiàn)的無意義。宗教之于個人，在歷史的長河重負(fù)下，是否會將人引渡到精神自由的國度，對真理和美的自由。肖魯在作品《圣水》中拋出了一個歷史的問題，也是女性個體的問題。
圖21：肖魯《極地》行為，北京，2016年10月23日，材料：冰、刀、血、藍(lán)裙。策劃人：Jonas Stampe攝影：楊超攝影工作室
圖22：肖魯在北京丹麥文化中心的行為現(xiàn)場，攝影：楊超攝影工作室
圖23：肖魯持刀破冰的時刻，攝影：依子雷
《極地》將人與社會的問題進(jìn)行了巧妙的結(jié)合。學(xué)生曾問薩特：什么是哲學(xué)？薩特說：哲學(xué)是自我的表達(dá)。“自我”作為一個包容、完整、多面的結(jié)合體，它自身不可分割。面對外界對肖魯作品的眾多爭議，從這個角度來看，《極地》也沒那么糟糕地脫離形而上的邏輯表達(dá)。爭議無非沒繞開老話題，圍繞“情感”的私人化、膚淺，認(rèn)為思想不夠深刻。它處在一個男權(quán)的話語上。不過面對深刻性，肖魯本人曾坦言：“在50歲前，我的作品是關(guān)于情感的，那時我沒那么高的覺悟，50歲之后才走向了社會性。”這反而觸動了旁觀者。
作為一個有心的聽眾，想起了杜拉斯的《情人》，一部伴隨80、90后一代情感成長的小說，或者愛情滋生的危險區(qū)域。閱讀“情人”我們同樣伴隨一種心理的窺視欲，將詩意的畫面進(jìn)行了無數(shù)次少女情懷的聯(lián)想。離開普遍的情感問題，回到《極地》的個人表達(dá)上。極地的創(chuàng)作背景是肖魯去了趟挪威，看到北極的冰川，隨之深受感動。隨后在異國他鄉(xiāng)的一家商店中，又看到一把（或多把）很喜歡的刀，回家的路上頭腦中就閃現(xiàn)了冰與刀的強烈畫面。
肖魯本人一開始并沒有設(shè)計手被割傷的片段，從事后影像的定格中，可以看到手被割傷瞬間的本能生理反應(yīng)。其迅速的生理反應(yīng)先于生理感知——疼痛，疼痛的信號是手本能地瞬間縮回時，看到血液的流出后才產(chǎn)生的。她看了幾次自己的手掌，又繼續(xù)鑿冰塊。偶發(fā)的屬性在作品中偶然誕生了，也是行為藝術(shù)作品靈光閃現(xiàn)的時刻。它展示了現(xiàn)象學(xué)，不順應(yīng)劇本地連帶深刻思想的那種，偶然事件的產(chǎn)生正是考驗了作品本身的生命力，在那一瞬間，行為的語言消失了。作品預(yù)先設(shè)計的結(jié)果也被解構(gòu)，整個畫面藝術(shù)家的表現(xiàn)都被完全合理化，不被指責(zé)方案的改弦易轍，我們看到了另外的“劇本”。面臨肉體的疼痛，右手割斷三根筋和一根肌腱，她堅持鑿冰30多分鐘，冰塊沒有完全破裂。肖魯被救了出來。危險的出現(xiàn)和對臨時情境的直覺把握，使得畫面的不安感最終滯留在那大的冰槽上，情緒被擱置了。
圖24：因失血過多，肖魯要求停止行為，在場的觀眾將她從冰槽中拉出來。攝影：楊超工作室
最新作品2018年《糾》（“灸”的諧音），行為過程中展現(xiàn)一個創(chuàng)作者與觀眾的密切互動，在作者感知力的強烈反應(yīng)下，觀眾的行為受到了信號的指示。隨著艾灸燃燒后煙霧的彌漫，其密度在有限的亞克力盒子中越來越大，肖魯叫喊、哭泣起來，觀眾不得不加快更換艾條的速度。這在行為作品的語言上產(chǎn)生了分寸、量化與質(zhì)變的問題。她的手竭力支撐在亞克力板上，難以忍受這突如其來又不可違抗的現(xiàn)實，將荒誕與不幸的命運極端化。濃重的煙霧作為外來的壓力，將盒子里的人成為被注定的角色，悲劇的面貌和過程無法被掩飾。觀眾的心理隨著藝術(shù)家的劇烈反應(yīng)而愈加驚慌，行為進(jìn)行下去的節(jié)奏不能被打亂，像一個危險的試驗，暗示現(xiàn)代社會中人的受控與失控。
圖25：肖魯《糾》裝置/行為，北京斜屋，材料：艾灸條、180×80cm亞克力盒子（上面有20個直徑2cm的小孔）、打火機、火柴。攝影：依子雷
圖26：艾灸被點燃的煙霧在盒子里彌漫，肖魯尖叫、咳嗽、哭泣……
創(chuàng)作與現(xiàn)實的關(guān)系，在當(dāng)下變成了作品是否成立和思想性確立的重要尺度。這尺度在衡量的意義上是作為物性的，但其不可量化又決定了它的形而上涵義。不可絕對定義的對象容易將對象引入神學(xué)的圣壇，對創(chuàng)作的經(jīng)驗也存在這個問題。杜尚的“小便池”讓藝術(shù)飛入尋常百姓家，其中也利用了大眾對熟悉物件的絕對經(jīng)驗。對作品思想性的爭議，主要處在經(jīng)驗的分類上，主流的主觀分類：什么樣的經(jīng)驗是重要的，什么樣的是不重要的。面對一個權(quán)力的話語體系，對邊緣角色的包容也是衡量這個體系開放性的另一尺度。將一個事物看做重要，而另一個事物看做不重要的行為，本身也是膚淺的。中國古典美學(xué)《漢書·藝文志》中，班固提出了一種創(chuàng)作的觀念：自孝武樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)。班固重述了藝術(shù)產(chǎn)生與現(xiàn)實經(jīng)驗的關(guān)系。
2018.12.21
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