當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史寫作
時間：2010年1月23日
地點：東湖賓館企輝廳
專題討論
主持人：孫振華
發(fā)言人：陳新亮（深圳市文體旅游局副局長）
魯虹（深圳美術(shù)館藝術(shù)總監(jiān)）
朱青生（北京大學(xué)教授）
鄒躍進(jìn)（中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授）
冀少峰（河北美術(shù)出版社主編助理）
孫振華：下午的會議現(xiàn)在開始。今天上午討論非常熱烈，大家興趣濃厚，中午吃飯的時候也在討論，現(xiàn)在到了兩點半，幾乎沒遲到的，全部都來了，我們感到很欣慰，這也是大家的支持。下面隆重介紹本來上午應(yīng)該出席致辭的我們的領(lǐng)導(dǎo)，深圳市文體旅游局副局長陳新亮先生。 另外一位可能大家更熟悉，是文體旅游局文化藝術(shù)處處長梁宇先生，他學(xué)美術(shù)出身，油畫專業(yè)的研究生畢業(yè)，一直到現(xiàn)在為止還堅持創(chuàng)作油畫、版畫，我相信在座很多人，梁宇處長都非常熟悉。 下面有請陳新亮副局長為大家致辭，歡迎。
陳新亮：各位嘉賓、各位藝術(shù)家、各位專家，很抱歉，本來我上午就應(yīng)該來，上午因為有一個別的活動，就吹寒風(fēng)去了。我首先要代表深圳市文體旅游局對第四屆深圳美術(shù)館論壇開幕表示祝賀，對遠(yuǎn)道而來的各位專家、各位嘉賓表示衷心的歡迎！
我想，深圳是我們國家最年輕的城市之一，我們探討的主題是當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史的寫作，我想當(dāng)代藝術(shù)就深圳這么一個年輕城市而言是有很特別的意義。其實我們深圳做文化工作的同行一直在想一個問題，就是我們深圳的文化怎么定位？深圳的文化特色是什么？很多人認(rèn)為深圳文化沒有特色，這本身就是深圳文化的特色。但是我想，這么講實際邏輯上言語有點混亂，如果要說深圳的文化有點特色，我在深圳這么多年，我們在當(dāng)代藝術(shù)方面，在文化的當(dāng)代性、現(xiàn)代性方面，應(yīng)該說做了一些探索，也符合這個城市的性格。但是嚴(yán)格來講，就當(dāng)代藝術(shù)而言，我覺得深圳剛剛起步，我們現(xiàn)在正在論證地做一個當(dāng)代藝術(shù)館。說實在深圳真正研究或者從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的人才比較少，所以我覺得有這么一個機(jī)會，各位專家、各位藝術(shù)家聚集深圳來探討這個問題，對深圳當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展我認(rèn)為特別有意義。
深圳的歷史比較短，文化的積淀也還不深，所以我們特別需要各位藝術(shù)家、各位專家對深圳文化的發(fā)展提出好的建議和意見，貢獻(xiàn)你們的智慧。我們深圳美術(shù)館論壇已經(jīng)辦了四屆，有各位的智慧和心血在里面。在這里我代表深圳市文體旅游局希望各位專家、各位藝術(shù)家繼續(xù)關(guān)心、支持深圳的文化事業(yè)，為深圳的文化事業(yè)貢獻(xiàn)你們的智慧。在這里我當(dāng)然要非常感謝各位對我們論壇的支持，特別是我們孫振華博士一直是會議的靈魂之一，他也是我的好朋友，他一再邀請我，非要我來出席本屆論壇。以前我雖然不分管這個工作，但我經(jīng)?？创蠹业奈恼?，也很受啟發(fā)和教育。 最后，我衷心祝愿本屆論壇取得圓滿成功，謝謝大家！
孫振華：感謝陳新亮副局長，下面有一個環(huán)節(jié)是上午沒有完成的，我們下午補上。論壇合影還沒有拍，現(xiàn)在我們一起出去拍，請大家移步會議室外拍攝合影，拍完以后再回來。
孫振華：我們有請下午上半場的幾位演講者上臺，魯虹、朱青生、鄒躍進(jìn)、冀少峰。
各位，下午會議正式開始。中午吃飯的時候討論得非常熱烈，也是在上午的話題上再延續(xù)，也聽到了很多反饋意見。我們想做如下改進(jìn)：
吸收彭德、朱青生的意見，下午進(jìn)一步把論壇雅集化，發(fā)言可以更加隨意，上午那種到了時間就不繼續(xù)的現(xiàn)象我們需要改變，如果大家興致好就多講，興致沒有，不想講就說別的。朱青生的提議，如果哪一位插話時覺得時間太長，放棄發(fā)言也是可以的。我們還要照顧沒有發(fā)言的人，包括列席的人也要照顧。上午講過的，政策不向他們傾斜，沒人講的時候他們可以講，這是一個游戲規(guī)則的改變。
另外，根據(jù)鄒躍進(jìn)的意見，我們能不能把話題相對集中一點，論文上談到的東西基本上都有了，我們把話題集中在一兩個問題上進(jìn)行深入的探討，當(dāng)然如果你自己準(zhǔn)備的發(fā)言不是這個話題的，最佳的辦法是把話題往這個方向靠。
現(xiàn)在我們進(jìn)入討論，根據(jù)鄒躍進(jìn)的建議，上午有兩個問題比較集中。第一，藝術(shù)史的權(quán)力問題； 第二，我們現(xiàn)在已經(jīng)有了這么多的藝術(shù)史，那么藝術(shù)史寫作的標(biāo)準(zhǔn)在哪里？這個問題實際上涉及到對現(xiàn)有藝術(shù)史著作的評價。
上午很多發(fā)言是圍繞呂澎的藝術(shù)史寫作討論的，由于呂澎這些年非常勤奮，寫了多本藝術(shù)史，所以他勢必成為一個話題人物。什么樣的藝術(shù)史寫作才是好的，是值得肯定的，是有效的，我們可以圍繞著藝術(shù)史寫作標(biāo)準(zhǔn)問題來談。
當(dāng)然，如果大家覺得這兩個話題沒意思，另起爐灶也是可以的。按照這個順序，下午第一個發(fā)言的是魯虹，我們請魯虹發(fā)言。
魯虹：謝謝大家，我就談?wù)勊囆g(shù)史寫作的標(biāo)準(zhǔn)問題，這也正好可以結(jié)合我自己編撰的四套《當(dāng)代藝術(shù)圖鑒》和由我撰寫的《越界——中國先鋒藝術(shù)》一書涉及的問題來談。我自己比較相信藝術(shù)史家豪塞爾說的話：“藝術(shù)史關(guān)心轉(zhuǎn)折不關(guān)心延續(xù)”。那些沒有轉(zhuǎn)折意義的作品，也許按傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)來看是畫得很好的，我也會欣賞它，但我在編圖鑒和寫書的過程中，則是不會去關(guān)注它的。
那么，什么樣的轉(zhuǎn)折才是有意義的呢？我覺得這應(yīng)該通過對歷史上下文的關(guān)系來把握。比如在文革中強調(diào)的是“內(nèi)容決定形式”與“藝術(shù)為政治服務(wù)”，還有 “紅光亮、高大全”等形式標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)時的一大批作品都是圍繞這樣的標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生的。而在改革開放后，有使命感的藝術(shù)家面對的問題就是希望超越文革的創(chuàng)作模式，進(jìn)而尋找一種新的藝術(shù)創(chuàng)作途徑。于是就出現(xiàn)了兩個全新的創(chuàng)作趨勢：一個是反對“內(nèi)容決定形式”，強調(diào)“形式?jīng)Q定內(nèi)容”；另一個就是針對文革中粉飾現(xiàn)實的創(chuàng)作現(xiàn)象，很多藝術(shù)家強調(diào)要關(guān)注真正的現(xiàn)實，并要批判現(xiàn)實。
前者以藝術(shù)家吳冠中為代表，他不光提出了他的觀點，也畫出了一批作品，后來跟著出現(xiàn)了一大批相關(guān)作品。一年多前，雅昌網(wǎng)上有一些人說吳冠中除了形式以外什么都沒有，他們是徹底否定吳冠中的，我覺得這個問題應(yīng)該放在歷史的上下文中去理解。在我看來，吳冠中當(dāng)時肯定是有意義的，因為形式問題在解放以來一直是禁區(qū)，是吳冠中第一個大膽地提出了反命題，強調(diào)“形式?jīng)Q定內(nèi)容”，不僅引起了了爭論，也影響深遠(yuǎn)。你可以不喜歡吳冠中，對他的作品的風(fēng)格、包括觀點都可以不喜歡，但是對他造成的一種效果歷史，你必須重視，我覺得在效果歷史中，包含了值得我們研究的問題，這是我們必須要關(guān)注的。
后一個趨勢以藝術(shù)家陳丹青與羅中立等人為代表，比如陳丹青的《西藏組畫》就直接地、不粉飾的表現(xiàn)了他看見的、活生生的現(xiàn)實。這對文革繪畫顯然是一個反撥，所以有很多人學(xué)他，而羅中立與一些川美學(xué)生則創(chuàng)作了一批對現(xiàn)實進(jìn)行嚴(yán)肅批判的作品，比如《父親》、《某年某月某日雪》、《為什么》等等，其影響更大。更多具體的例子我就不舉了，其都是針對藝術(shù)史上下文關(guān)系發(fā)言的，是反文革繪畫模式的。所以，我寫這段歷史，或者編與這段歷史有關(guān)的圖鑒的時候，就選擇了與這兩個趨勢有關(guān)的又具有效果歷史的作品。我覺得他們的出現(xiàn)使藝術(shù)史發(fā)生了轉(zhuǎn)折性的變化，值得我們關(guān)注。而那些依然延續(xù)以前價值與風(fēng)格的作品，盡管畫得非常好，但我不會關(guān)注它，我覺得這就是藝術(shù)史家應(yīng)該遵循的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。其實，每個時段都有一個很核心的強問題，而這個問題和上面的問題又會構(gòu)成上下文的關(guān)系，諸如此類，就不一一往下談了。
另外我還想補充一個問題，上午我就和李楊教授談過，在西方現(xiàn)在出現(xiàn)了“后社會主義研究”的趨向，而在中國的當(dāng)代藝術(shù)史的書寫中，這個問題是被忽略了的。具體來說，就是前30年的文化對后30年的影響如何，我們只看到了反叛的一面，沒有看到影響的一面。比如說張曉剛、王廣義的作品，也可以從這個角度來解釋?？磥碓谶@方面我們的工作做得還不夠，還可以加強。
我的發(fā)言就到這里，謝謝大家。
孫振華：下面就請朱青生先生，他終于可以一吐為快了。
朱青生：我認(rèn)為無論是當(dāng)代藝術(shù)還是當(dāng)代文學(xué)，“當(dāng)代”和“歷史”這兩個概念不相吻合的，當(dāng)代的概念是正在發(fā)生，還在繼續(xù)。歷史是結(jié)束了以后回望。如果說“當(dāng)代歷史”，這本身就是“藝術(shù)的表達(dá)”，實際上在學(xué)理上不成立。但是，在當(dāng)代未必不可以引用歷史的態(tài)度來研究問題，那是另外一個概念，我們就必須重新考察歷史到底是什么。
早上李楊老師說到歷史的時候?qū)嶋H上提出了一個問題，我們今天說的歷史并不是中國古代的歷史的概念，而是從西方翻譯過來的歷史概念。我們今天討論西方翻譯過來的歷史概念，常常只注意英文使用這個概念的意思，沒有注意西方其實不僅是英文而且有自己的語源這樣一個情況，甚至更古老的時候簡直就不是現(xiàn)行英文所能概括的這樣一個事實。如此一來，在西方歷史上有兩個歷史概念，一個是屬于沉積的概念，就是指實際發(fā)生過什么；另外一個是陳述的概念，就是指什么被注意、記憶和記錄。這兩個概念其實不一樣。第一個歷史講究過去的記憶和記載之下的真相，第二個歷史講究的是敘事或者是講述故事、傳說的動機(jī)和目的。這兩個歷史他們之間的作用是不同的，但對中國目前的歷史觀念的影響很大。
我現(xiàn)在更想提示歷史在中國的概念，中國人接受西方歷史觀念之前，更注意將歷史視為一種權(quán)力，中國的文人用這個權(quán)力對抗政治權(quán)威，對抗利益糾纏，對抗人的欲望造成的利害關(guān)系的權(quán)力。這個對抗權(quán)力在封建時期或者是專制社會時期，有極強的正義的力量，因為史家經(jīng)常以史家的態(tài)度，成為人類精神最后的希望。不管遭遇有多強大的力量，但是終究無法改變史家的是非判斷。也就是說，是非判斷根據(jù)的是真實，據(jù)實秉書就是服膺真理，至少不應(yīng)該因為權(quán)勢和利益改變史家的是非判斷，這樣一種真理的力量昭示著很多人、很多代，使中國人今天覺得作為一個人還有價值，就是因為有歷史。我們相信歷史是公正的，因此我們對歷史有了一種崇仰。這種崇仰既建造了人的精神，也蒙蔽了人的警惕。
這種崇仰也使事情發(fā)生了變化，因為歷史具有權(quán)力，權(quán)力就會被濫用，所以歷代政治權(quán)威的實際控制著修史的權(quán)利，禁止個人和不同的意見對“歷史真相”作出研究和判斷。而這種濫用隨著今天的媒體和寫作歷史、印刷歷史的個人權(quán)力的迅速成長，控制的力量逐步被消解的同時，但是個人的濫用也變得利害起來。
我們今天寫作一部“當(dāng)代藝術(shù)史”的時候，與其說我們在探尋真相，不如說是在提前宣示權(quán)力。尤其是在藝術(shù)界成為名利聚集之處，提前修史實際上是在有意動用權(quán)力。權(quán)力是不可避免的，我現(xiàn)在問的問題是的，我們應(yīng)該鼓勵它還是變相地鼓勵它無限膨脹？還是應(yīng)該追問、抑制和批判它？權(quán)力不可避免，但對待權(quán)力我們可以有不同的態(tài)度。如果我們讓權(quán)力膨脹，就是在制造新的專制和奴役。實際上我們今天就遭遇了“現(xiàn)代化之后”人的精神第二次解放的重大任務(wù)。過去我們認(rèn)為人對人的壓迫是一部分人掌握了體制和權(quán)力，對另外一部分人進(jìn)行壓迫，壓迫發(fā)生在民族之間，階級之間，甚至是性別之間。今天壓迫我們的東西是什么？其實是知識，是語言，是寫歷史的人（過去稱作史家）寫作的歷史。如果我們意識到這樣的危險性，我們才發(fā)現(xiàn)我們之所以受奴役，我們之所以精神不能解放，使因為我們自己習(xí)慣于聽信歷史、服從知識，甚至我們不知道自己處在奴役之中，不知道在知識的奴役之中我們已經(jīng)喪失了自我判斷和自我評價自己的能力。無論作為一個弱勢的人、普通的人，還是作為一個個體，作為其中存在著微妙的感覺和自我獨立的判斷的個體，都成為被另一種權(quán)力宰制的狀態(tài)，這種不自知、這種非但不懷疑而且甘于如此的狀態(tài)是最危險的情況。因此我覺得我們今天如果有機(jī)會討論當(dāng)代問題，我們就要追問當(dāng)代是什么。如果我們有機(jī)會討論當(dāng)代藝術(shù)問題的時候，我們就會更加珍惜當(dāng)代藝術(shù)本身反歷史的性質(zhì)。反歷史的性質(zhì)在什么地方？就是因為如果當(dāng)代藝術(shù)作為歷史的概念，我們就喪失它的突破和解放的作用，喪失了當(dāng)代藝術(shù)對人的不自知、甘于受歷史和知識宰制和奴役的驚醒作用。我們無需擔(dān)憂當(dāng)代的藝術(shù)現(xiàn)象不會成為歷史（即成為西方歷史概念中的第一種或第二種歷史對象），只是等待，它逐步終將變成可以被歷史研究的時候。如果我們必須要用歷史的方法研究當(dāng)代藝術(shù)，此時的當(dāng)代應(yīng)該變成一個時間概念，最好在里面加上一個所屬詞尾“的”使之成為形容詞，就是“當(dāng)代的”藝術(shù)。當(dāng)代的藝術(shù)跟我們同時，等它過去了就可以用它書寫歷史，這是藝術(shù)史學(xué)經(jīng)常使用的，特別是歷史學(xué)中經(jīng)常使用的態(tài)度。如果我們在這個事情上更加注意“當(dāng)代藝術(shù)”作為一個整體名詞的價值，當(dāng)代藝術(shù)時刻告誡著人們歷史是危險的，因此我們要不間斷地尋找解放的道路，不間斷地尋找自由的可能。我們必須認(rèn)為藝術(shù)的特點就是不讓變成權(quán)威的東西和不斷正在變成權(quán)威的東西可以成為控制別人、壓迫別人的權(quán)力。我想，這就是我們說的當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)史之間的重要關(guān)系。
假設(shè)我們不能做到這一點，我們會為我們的行為感覺到遺憾，但我們不能不認(rèn)識到這里面潛藏的問題，不能標(biāo)榜自己占有的權(quán)力，更不能濫用。因此在做學(xué)術(shù)工作的時候，即使已經(jīng)開始了意識到問題，也在追求超越權(quán)力這樣的目標(biāo)，但我們做不到，當(dāng)代藝術(shù)研究是我們覺得遺憾、沮喪，我們一旦行動自己就會陷入到權(quán)力結(jié)構(gòu)當(dāng)中去。
我本人長期做年鑒工作，主編《中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒》，實際上是在“中國現(xiàn)代藝術(shù)檔案”二十多年工作的基礎(chǔ)上編輯。我們在編輯的時候，有一個很大的編輯系統(tǒng)，而在編輯系統(tǒng)當(dāng)中著重擯棄和限制的是主編的權(quán)力。我們選擇藝術(shù)家或大事記的時候，唯獨我主編沒有權(quán)力，為什么呢？就是防止個人腐敗，防止因為利益或者是政治的壓迫在改變什么。因為我們在大學(xué)工作，我的學(xué)校、我的同事們可以支持我，基本上能夠與藝術(shù)的名利關(guān)系保持著一種距離，至少和權(quán)勢、利益之間的一定的距離。但我有時候自己擺脫不了情感因素，因為我本人就是從80年代同一批當(dāng)代藝術(shù)家一起成長起來的。我可以擺脫政治的壓力和經(jīng)濟(jì)的誘惑，但是我難于擺脫人情。因為人情是自然形成的，無法覺察到它的滲透。他是我的朋友，或者他曾是我的朋友，從而他因為背叛我，成為我憎恨的人，如果我無法擺脫自己的感情怎么辦？所以最終的辦法是擯棄和限制我自己在編輯權(quán)力運作里面的選擇權(quán)，而把選擇變成規(guī)則，變成了一個民主的過程。
所以我們做出來的工作是《年鑒》，年鑒不是歷史，但為未來寫歷史的時候提供兩種可能性：第一種可能性就是盡可能詳實的資料，年鑒本身不詳實，但是年鑒提綱挈領(lǐng)帶出的檔案是詳實的，帶出的是無限索引的可能性。第二種可能是我們在這里面沒有做判斷，只做選擇，而且把選擇的標(biāo)準(zhǔn)列在前面，然后開始選擇的程序。選擇的可能性和對我們自己選擇的監(jiān)督同時呈現(xiàn)。當(dāng)后人用到我們史料的時候，他們每個人都可以根據(jù)他們的歷史的觀點和標(biāo)準(zhǔn)，根據(jù)他們對問題的信仰和對問題的判斷，來重新寫他們的藝術(shù)史。如果我們可以做到這一點，我希望這是一個理想的當(dāng)代藝術(shù)研究狀態(tài)。但如果有人在這個時候開始寫當(dāng)代藝術(shù)歷史，我也不反對。但是我就是意識到這個事情本應(yīng)如此，我不反對其他的做法，但是不反對不代表我贊成，謝謝大家。
魯虹：我有一個問題沒弄懂，朱老師說他們編圖鑒時沒有判斷，只有選擇，我想問一下這個選擇當(dāng)中有沒有判斷？
朱青生：我說的判斷是指價值判斷，選擇是指對它的所謂的數(shù)據(jù)的客觀重要性的計算和統(tǒng)計，最后得出來的一個結(jié)果。也就是說像我們打分一樣，把分集起來結(jié)果就可以出來了，這未必是一個好辦法。我剛才說了我從來不認(rèn)為我的方法好，但我認(rèn)為這是我們努力的一個態(tài)度。
張新英：大家在這里談如何保持藝術(shù)史書寫客觀性的問題，還有價值判斷的問題，我覺得它都是樹立基本的藝術(shù)史書寫的方法論的問題?，F(xiàn)在有一個最本質(zhì)的問題就是，藝術(shù)史的主體到底是什么？是經(jīng)典還是事件？我感覺從今天李楊老師的發(fā)言開始，李楊老師在藝術(shù)史書寫當(dāng)中，他特別強調(diào)藝術(shù)史的主體是經(jīng)典。到底什么樣的經(jīng)典可以被選到藝術(shù)史當(dāng)中來？和我們中國傳統(tǒng)的藝術(shù)史的書寫方式是一脈相承的，我們翻開歷史都是看哪個經(jīng)典藝術(shù)家，經(jīng)典藝術(shù)家有什么經(jīng)典作品。但從剛剛靳衛(wèi)紅老師在發(fā)言的時候，這個問題已經(jīng)出現(xiàn)了，他說“八五”時期，可能有很多藝術(shù)家的作品不一定留在了藝術(shù)史當(dāng)中，但是這個事件是不可抹殺的。所以剛才朱青生老師和魯虹老師在發(fā)言的過程中，我發(fā)現(xiàn)這個問題更突出了，希望各位老師就這個問題展開一下。
朱青生：我愿意回答這個問題，首先我聽了李楊老師的報告以后，我覺得讓我認(rèn)為有意思的一點，他一直在說我們做純碎理論的時，一旦遇到實踐，理論就沒有用了。因為他說的理論和實踐的時，他說的實踐不是我們通常所說的藝術(shù)實踐，而是指藝術(shù)史寫作的實踐和文學(xué)史寫作的實踐，這一點我聽了以后覺得特別有意思，我想用這個來回答你的問題。
也就是說藝術(shù)史寫作和文學(xué)史寫作本身就是實踐行動，本身就是一個專業(yè)。這個專業(yè)目前正在經(jīng)歷根本性的變化，這個變化在藝術(shù)史里面特別突出，在文學(xué)史里面應(yīng)該是會突出的，但是還沒有看到很太明顯的跡象。也就是說在藝術(shù)史中間有兩個藝術(shù)史，一個是關(guān)于藝術(shù)的歷史，這就是要把經(jīng)典進(jìn)行品評。呂澎做的事我覺得很大程度上是這樣，我非常喜歡呂澎，呂澎他也喜歡我，我想是這樣。所以我看到他做的努力，真的想要把一些很重要的事情、容易被別人忽略的事情做起來，這是關(guān)于藝術(shù)的歷史。但是今天很多人，包括我做的事情是用藝術(shù)來為題目書寫歷史，實際上我們寫的是歷史，藝術(shù)只是我們的一個理由或者一個對象，或者是我們切入的一個角度。藝術(shù)為什么可以變?yōu)榻嵌?，因為很多事情在所有的其他事實?dāng)中不能夠被顯示，只有在藝術(shù)當(dāng)中可以被顯現(xiàn)，因此我們需要藝術(shù)或者文學(xué)作為角度，從中研究出社會、文化和人性，因此我們今天這樣寫作藝術(shù)史。如果這樣寫作藝術(shù)史，藝術(shù)史就不再是關(guān)注哪個藝術(shù)家重要不重要，甚至不關(guān)注哪個藝術(shù)事件重要不重要。
大家可能都記得，2005有一個重要的題目是超女，這是孫振華先生非常感興趣的題目。超女在這個時候出現(xiàn)，和當(dāng)代藝術(shù)構(gòu)成的張力是我們關(guān)心的當(dāng)代藝術(shù)的問題。我們同時還關(guān)心“保先運動”，共產(chǎn)黨員的“保先運動”，也在2005年。為什么要把一部分人提出來他必須保持先進(jìn)性，也就是說其他人不能有先進(jìn)性，只能有所落后，是不是可以這樣邏輯地推論呢？如果可以這樣的話，超女是把人與人之間的關(guān)系，盡可能通過民間的民主讓它互相平等，并卻可以完成個體超越，而“保先運動”是把人與人之間的差異，用組織的形式變得更加鮮明，這種與當(dāng)代藝術(shù)研究相關(guān)兩大事件，不可避免地成為2005年卷《中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒》的研究內(nèi)容。這就是我們現(xiàn)今研究藝術(shù)史的方法，藝術(shù)史的方法在以后可能研究的不是一個故事，不是一個權(quán)力，只是我們通過藝術(shù)發(fā)現(xiàn)問題，問題因為我們的研究而具備了知識的新力量和自由的可能。謝謝。
孫振華：沒有問題我們就繼續(xù)，請鄒躍進(jìn)發(fā)言。
鄒躍進(jìn)：我在寫《新中國美術(shù)史》時面臨最大的困難是，在價值觀上怎樣處理1949年之后前30年和后20年之間的矛盾。剛才魯虹先生談到80年代是一個轉(zhuǎn)折，他認(rèn)為轉(zhuǎn)折才是藝術(shù)史書寫的中心，其實文革也是一個轉(zhuǎn)折，如果我們要堅持一種觀點的話，文革也很重要，1949年也很重要。我的意思是說我很認(rèn)同魯虹的歷史觀，藝術(shù)史書寫應(yīng)該特別重視某些斷裂的時期，也即話語轉(zhuǎn)型時期，這當(dāng)然是藝術(shù)史書寫的重心。
更具體的說，我在寫《新中國美術(shù)史》的時候，面臨的困境是在自由主義的立場占統(tǒng)治地位的狀態(tài)下，怎么來書寫毛時代的美術(shù)史，由于有這樣的語境，我在書寫過程中就考慮了很多問題，其中最重要就是價值觀的問題。我們書寫美術(shù)史也好，歷史也好，文學(xué)史也好，我們肯定會有一個基本的立場，那就是我們希望讀者相信我們寫的歷史是真實的。剛才靳衛(wèi)紅說藝術(shù)史寫作不可能客觀，其實這就要看我們怎么來理解客觀的含義了，看我們怎么用客觀這個詞了。如果我們用得好，藝術(shù)史書寫就是可以客觀的。我的意思是說，想要藝術(shù)史面面俱到地還原歷史，我們當(dāng)然做不到客觀，那超出了語言和人的能力。比如我說我希望我寫的《新中國美術(shù)史》是客觀的，我說的"客觀"是特定含義的，簡單的說就是在書寫的可能性之內(nèi)所說的客觀。
上午李楊老師談到的新左派和自由主義的沖突，其實是在90年代才開始出現(xiàn)的，這一語境對我書寫新中國美術(shù)史是有影響的，因為這兩派都表達(dá)了對新中國歷史的看法。但是，我在書寫新中國美術(shù)史時，則盡力把他們的看法歷史化，把其看成是特定歷史的產(chǎn)物。這也就是說我不站在新左派的立場，但是新左派說得有道理的地方，我可以吸收。我也不站在自由主義的立場，自由主義說得有道理的地方我也吸收。為了使新中國美術(shù)史書寫的真實客觀，我的方法是不書寫我的價值觀，而是書寫在歷史中發(fā)生的價值觀，也即當(dāng)事人的價值觀，包括自由主義的價值觀，新左派的價值觀。如果當(dāng)事人是極左的左派，那么我的書寫任務(wù)就是呈現(xiàn)他的價值觀是在什么樣的歷史條件下出現(xiàn)的，而且為什么會出現(xiàn)。如果這個人是極端自由主義的價值觀，我同樣要充分呈現(xiàn)他作為自由主義者的價值觀。也就是說我作為《新中國美術(shù)史》書寫的作者，怎么使讀者相信我描述的歷史是真實的，我想準(zhǔn)確闡釋當(dāng)事人的價值觀，書寫參與美術(shù)建構(gòu)的當(dāng)事人的思想、立場、價值，我認(rèn)為是比較重要的，因為在我看來，這種方法為我們書寫真實可信的美術(shù)史奠定了比較牢靠的基礎(chǔ)。
從書寫當(dāng)事人的價值觀再往前走一步，就會遇到如下的問題：作為對立的文革美術(shù)的價值和新時期美術(shù)的價值到底誰高？如果我說新時期美術(shù)和文革美術(shù)的價值是一樣高的，那不是自相矛盾嗎？這里面就涉及到另外一個問題，即怎樣看待相互對立的價值觀在藝術(shù)史上的地位問題，對此我們可以請教黑格爾。黑格爾認(rèn)為歷史是絕對精神的體現(xiàn)，但它不是絕對精神本身，因為絕對精神就是無所不包的全有和真理，但在絕對精神之下的主觀精神和客觀精神則是片面的，有局限的。而藝術(shù)歷史書寫的對象實際上是體現(xiàn)了絕對精神的主觀精神和客觀精神，盡管史學(xué)家可以在絕對精神的意義上出發(fā)來敘述藝術(shù)史，但是藝術(shù)史作為書寫的對象來講，它們的價值在人類社會的歷史演變中必然是片面的和有局限的，如此才導(dǎo)致不同時代的美術(shù)之間具有相互否定或肯定的特征，由此才有藝術(shù)歷史的發(fā)展和推進(jìn)。當(dāng)然，黑格爾也把藝術(shù)視為絕對精神的最低階段，但是黑格爾的哲學(xué)史（哲學(xué)是絕對精神的最高階段）所書寫的卻同樣是充滿片面和否定的哲學(xué)發(fā)展史。
我認(rèn)為，從當(dāng)事人的價值觀出發(fā)來書寫藝術(shù)史的重要性，表現(xiàn)在藝術(shù)史家必須從當(dāng)時的歷史出發(fā)，從歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯來討論藝術(shù)的價值，這樣的話，在書寫的藝術(shù)史中展示的就不是作者本人是否喜歡文革美術(shù)，或是否喜歡新時期的美術(shù)，而是讓歷史本身呈現(xiàn)出它的價值。在這個意義上講，藝術(shù)史的書寫所呈現(xiàn)的，在我看來雖然不是絕對客觀的，但卻是真實可信的。
魯虹：鄒老師的講話我同意，我們的研討會主要是就1979年以后出現(xiàn)的中國當(dāng)代藝術(shù)而言，所以沒談文革繪畫的問題。關(guān)于文革美術(shù)我也寫了一本書，談的是文革期間的四次全國美展，是楊小彥當(dāng)年組的稿?，F(xiàn)正在配圖，要報相關(guān)部門審批才能出版，我昨天還和雅昌的老總?cè)f捷講了，他答應(yīng)給予幫助，我要強調(diào)，我并沒有否定過文革美術(shù)現(xiàn)象所具有的研究意義。
朱青生：按照鄒躍進(jìn)的說法，一個犯罪行為和一個英雄行為從歷史上來講都是同樣值得注意，也同樣有歷史價值的。
鄒躍進(jìn)：從某種意義上講是這樣的，但必須有一個條件，那就是我們要在知識共同體，或者叫學(xué)術(shù)共同體這樣一個前提下來討論這個問題。學(xué)術(shù)共同體大體規(guī)定了我為什么沒有選擇一個我認(rèn)為沒有歷史價值的人進(jìn)入藝術(shù)史。那么不選擇誰的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？那只是因為知識共同體的成員普遍認(rèn)為這位藝術(shù)家在藝術(shù)歷史或者人類歷史中沒有做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)，沒有產(chǎn)生相應(yīng)的效果，或者說這個效果沒有形成它應(yīng)有的推動人類社會發(fā)展的意義和價值。
朱青生：或者阻礙人類社會的歷史和價值。
鄒躍進(jìn)：剛才大家談到誰有書寫藝術(shù)史的權(quán)力問題，從絕對的意義上確實誰都可以，就像呂澎剛才說的，街上一個賣菜的老太婆也可以書寫藝術(shù)史，但她永遠(yuǎn)不可能這么想，為什么？因為她在這個學(xué)術(shù)共同體之外。藝術(shù)史的書寫者都是現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制中的一員，所以，不僅誰有權(quán)力書寫藝術(shù)史會受到這個共同體的制約，而且藝術(shù)史家選擇誰進(jìn)入藝術(shù)史，同樣會受到這個體制的制約的，我認(rèn)為這就是保證我在藝術(shù)史的書寫中，不會把流氓和英雄等量齊觀的原因。
孫振華：鄒躍進(jìn)是另外一種形式的客觀主義，現(xiàn)在越來越強調(diào)歷史學(xué)書寫當(dāng)中個人判斷、個人經(jīng)驗，說它不可避免會影響人的選擇和價值判斷。鄒躍進(jìn)說我可以做到不這樣，可以無我，可以無限退后，可以沒有我自己，我可以讓你感覺到歷史是真實的。剛才朱青生談到的有一個假設(shè)的前提：所有歷史上發(fā)生的東西沒有好壞。
鄒躍進(jìn)：你誤解我的意思了，藝術(shù)史作為一門學(xué)科，它有一個范圍很大的知識系統(tǒng)在起作用，比如說你是搞批評的，他是搞藝術(shù)史的，他是搞藝術(shù)創(chuàng)作的，他是搞畫廊經(jīng)菅的，那么實際的情況是，書寫藝術(shù)史的人會看批評家的文章，會看媒體的報道，會關(guān)注別人的研究成果。這些都是藝術(shù)史家面對的對象。而所謂藝術(shù)的好和壞，在藝術(shù)史書寫未進(jìn)入前，已經(jīng)被人們討論，并轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)史家研究的文本，影響藝術(shù)史家的選擇。這也就是說，留下的文本及其之間的對話，能使藝術(shù)史家從中發(fā)現(xiàn)誰的力量強大或好，誰的力量薄弱或壞，這樣我們就可以選擇力量強大或好的藝術(shù)進(jìn)入藝術(shù)史。
孫振華：他的意思是，反正我沒有立場，我沒有判斷，我只是假裝可以回到當(dāng)事人的心境中間，回到當(dāng)事人的價值判斷當(dāng)中，把已有發(fā)生的美術(shù)史事件、作品和他的主觀意圖相匹配，由于主觀意圖選擇了什么樣的形式，選擇了什么樣的邏輯，這樣就對了。只要當(dāng)事人的主觀意志和當(dāng)事人所創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品是吻合的，這就完成了藝術(shù)史的基本面了。
鄒躍進(jìn)：就像我剛才說的，我們在一個學(xué)術(shù)的體制里面談問題，我就不可能寫一個沒有進(jìn)入這個體制之中的對象。這是我說的書寫當(dāng)事人的藝術(shù)價值觀的一個前提，這個前提就規(guī)定了從事藝術(shù)史寫作的人在寫作的時候，哪些可以突破，哪些需要反思，哪些需要推進(jìn)，這就是判斷，我只是認(rèn)為為了書寫客觀可信的藝術(shù)史，不能用藝術(shù)史家認(rèn)同的一種價值觀去闡釋藝術(shù)中的不同價值取向。我個人的看法是沒有一種全面的美術(shù)史，這是不可能的，各種角度都是有可能寫出藝術(shù)史的，剛才我們討論當(dāng)代藝術(shù)史的悖論問題，其實有一個問題我們可能沒想到，有一種說法可以逃出朱青生所說的當(dāng)代藝術(shù)史的概念的悖論，那就是寫當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)史，這是因為當(dāng)代藝術(shù)史并不等于當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)史。
朱青生：我來補充一下，也許剛才我沒有說清楚?，F(xiàn)在你所說的當(dāng)代實際上是指歷史學(xué)分期的當(dāng)代，比如說這次參加會議的熊艷女士，她就是寫圓明園這一段歷史的，這一段時間結(jié)束了，當(dāng)然就可以研究了。我不是指當(dāng)代題目不可以寫相關(guān)歷史，或者不能以一個歷史態(tài)度來寫，我是指純粹從學(xué)理上來講，所謂當(dāng)代不是歷史，這兩個概念具有學(xué)理上的矛盾。因為我們現(xiàn)在使用的歷史學(xué)分期的當(dāng)代已經(jīng)很長了，按照你的說法1949年到現(xiàn)在60年了，我們可以寫出很多種歷史，只是正在進(jìn)行的部分真正的當(dāng)下是無以作為歷史來寫作。中國歷史的傳統(tǒng)都是隔代寫史，上一代結(jié)束了，后一代才寫史，明史一定是清代人寫，而不是明朝人自己寫明史。這是什么態(tài)度呢？這實際上是防止悖論的理解而已。我剛才一再強調(diào)的是一點，我現(xiàn)在還想強調(diào)這一點，我一開始提出這一點只是想引起話題，其實我不太堅持能不能寫當(dāng)代史這一點，我剛才想要堅持的是，歷史是一個態(tài)度，是一個科學(xué)的態(tài)度，研究問題可以有一種批評的態(tài)度，也可以有一種鑒賞的態(tài)度，這是藝術(shù)態(tài)度或者是思想態(tài)度。在這之外，還有第三種態(tài)度，非常重要，就是理性的態(tài)度、科學(xué)的態(tài)度，學(xué)術(shù)的態(tài)度，也就是歷史的態(tài)度。
鄒躍進(jìn)：我再說一點我在書寫《新中國美術(shù)史》時碰到的問題。我們知道80年代對文革美術(shù)的否定是認(rèn)為它是假大空的藝術(shù)、是庸俗現(xiàn)實主義的藝術(shù)，現(xiàn)在我們許多人還是這樣認(rèn)為的。我的態(tài)度是應(yīng)該把這些否定性的看法放在80年代的中國美術(shù)史中來討論，而不應(yīng)把它看成是文革美術(shù)本身的特征。這也就是說我們不能把80年代對文革美術(shù)的否定性評價看成是文革美術(shù)本身。我說的是什么意思呢？就是說在藝術(shù)歷史的書寫中，任何說法都應(yīng)該把它歷史化，所謂歷史化就是把它限定在它所發(fā)生的空間和時間里面來討論。
魯虹：我補充一下朱老師剛才講的話，我剛剛看了一本書，叫《傅山的世界》，里面以充實的材料證明，明朝剛剛滅亡，就有一批學(xué)者包括傅山在寫明朝滅亡的歷史，這是中國的史學(xué)傳統(tǒng)。
彭德：明代人也寫當(dāng)代史，比如《明實錄》?！睹鲗嶄洝肪褪敲恳粋€皇帝從即位到退位，或者說一直到他死，每一天上朝干什么事，回到后宮跟哪一位妃子親熱，都有記錄。有些記錄超出了年鑒的范圍。所以寫當(dāng)代史在中國是有傳統(tǒng)的。
關(guān)于當(dāng)代的定義，我上午發(fā)言沒有提到鄒躍進(jìn)文革美術(shù)史，我覺文革美術(shù)不屬于當(dāng)代藝術(shù)。李楊和鄒躍進(jìn)定義的當(dāng)代，是指1949年至今的60年。這是沿用文學(xué)研究的當(dāng)代概念，實際上是指本朝。我認(rèn)為我們談的當(dāng)代藝術(shù)史不是本朝藝術(shù)史，而是30年以來的藝術(shù)史。30年以來的當(dāng)代藝術(shù)史要排除這一時期的學(xué)院派藝術(shù)、官方藝術(shù)、民間藝術(shù)和兒童藝術(shù)，剩下的范圍就比較靠近我們這群人所關(guān)注的當(dāng)代。
孫振華：剛才一輪討論稍微有點累，我們進(jìn)入下一個。冀少峰是當(dāng)代藝術(shù)出版物的重要推手，他是河北美術(shù)出版社的主編助理，他是編輯出版中國當(dāng)代藝術(shù)書籍最多的一個人，說第一人應(yīng)該不過分，而且以速度快著稱，請冀少峰發(fā)言。
冀少峰：謝謝主持人夸獎。上午孫老師提出不讓對著稿件念，所以我把稿件拿上來只能干放著。我想說的是，為什么當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史寫作能成為一個話題，因為有了藝術(shù)史的著作，有了藝術(shù)史的書寫，才讓我們今天坐在一起。如果沒有中國文學(xué)史，沒有對?？碌拈喿x，我不知道李楊老師會講些什么。因為我們有了這些實踐性的成果，才有了我們進(jìn)行理論梳理的可能。我做當(dāng)代藝術(shù)的傳播從90年代末期開始，現(xiàn)在通過我編輯的當(dāng)代藝術(shù)史的書，我談?wù)勛约旱目捶ǎ郧蠼逃诖蠹摇?/p>
我最早做當(dāng)代藝術(shù)出版的時候是編輯世界美術(shù)文選叢書：《藝術(shù)的方位》、《歷史的重構(gòu)》、《共享的價值》、《紐約的沒落》，把西方80年代，尤其是世界美術(shù)編輯部對西方當(dāng)代藝術(shù)的介紹做了一個精選。做完這套書以后，我對當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了一個變化。在山西隨易英先生參加了新媒體、新視線當(dāng)代藝術(shù)研討會，在會上和魯虹先生熟悉了，了解他在進(jìn)行一個新的藝術(shù)史的寫作。上午有幾位老師提出來《中國先鋒藝術(shù)》的寫作，當(dāng)時組稿件的時候叫《中國先鋒藝術(shù)》，后來交到我手上已經(jīng)變成《越界》了，而且這個從2001年就開始組稿，到2005年底才交到我手上，應(yīng)該說作者在里面是幾易其稿，一直也沒敢輕易出手。書中出現(xiàn)了一些對“文革”的，藝術(shù)的書寫我沒有辦法就刪了很多，最后做得很無奈。有一些新的，比如說視像藝術(shù)、多媒體藝術(shù)，在書中已經(jīng)開始出現(xiàn)了關(guān)注，而且對同性戀的關(guān)注，在書上也被去掉了。
做這本書的時候還組織了廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展的文獻(xiàn)，馮博一有意在河北美術(shù)社出版，但感覺三年展有些作品目前很難在出版社獲得通過，后來他一看有這么多障礙，最終選擇了在澳門出版社出版，所以這也是我加緊出版《越界》這本書的理由?！对浇纭烦鰜硪院?，名字報上來以后，光《越界》社里就討論了很多次，最后總算順利出版了。在現(xiàn)代書店和三聯(lián)書店，曾經(jīng)在周排行榜上排到前三位。
做完《越界》以后，后來在廣州王小丁工作室參與討論的有孫振華老師、魯虹老師、楊國辛老師、李邦耀老師、石磊老師。當(dāng)時孫老師提出河北美術(shù)出版社應(yīng)該起到思想引領(lǐng)的作用，做當(dāng)代藝術(shù)的思想庫，要給大家起到頭腦風(fēng)暴的作用，應(yīng)該針對讀圖時代的藝術(shù)史你們要出一套東西。都出哪些東西呢？當(dāng)時討論的結(jié)果是出了一套書，叫“讀圖時代的中國當(dāng)代藝術(shù)史”叢書，第一本是《越界》，第二本是《異化的肉身—中國行為藝術(shù)》。這是行為藝術(shù)原始的封面，這個封面出現(xiàn)以后就被槍斃了，在河北美術(shù)社還進(jìn)行了一場廣泛的大討論，結(jié)果就不用說了，就變成了剛才的封面。
這是《中國當(dāng)代雕塑》，當(dāng)時跟作者簽了一系列協(xié)議，只有《中國當(dāng)代雕塑》按時交稿了。所以“讀圖時代的中國當(dāng)代藝術(shù)史”叢書目前出了三本，《中國當(dāng)代水墨》、《中國影像藝術(shù)》、《中國裝置藝術(shù)》、《中國女性藝術(shù)》，目前作者都沒有交稿。這是在2006年和殷雙喜先生，知道他在做一個研究，就是《永恒的象征—人民英雄紀(jì)念碑研究》，這本書當(dāng)時和殷老師談的時候，殷老師說這本書山東美術(shù)出版社要做，但名稱不符合我的本意。我說叫什么名稱呢？他說叫《人民英雄紀(jì)念碑大揭秘》，我一聽了，我說這肯定好賣。后來就到了河北了，河北經(jīng)過研究，這個書要保持研究。這本書最大的特點是去政治性，盡管紀(jì)念碑是政治性體現(xiàn)權(quán)力的象征，但書中把紀(jì)念碑作為公共藝術(shù)來考察。書中引用了大量的當(dāng)事人的回憶錄、信函、往來的信件、歷史檔案資料、歷史圖片，所以把它作為公共藝術(shù)來考察。
這本書也特別有意思，我編書從來沒有為了獲獎，這本書殷老師也沒有給送出去，我也沒有送出去過，但是這本書拿了三個獎，一個是“三個一百”原創(chuàng)工程獎、中國出版獎圖書提名獎，還有一個中國美術(shù)獎-理論評論獎。我從來沒有給他們送過書，但是他們在評的時候，認(rèn)為這個在藝術(shù)史書寫方面給我們提供了新的可能。孫振華先生在他今年交的文集當(dāng)中他也提了，說《人民英雄紀(jì)念碑研究》這本書給我們藝術(shù)史的書寫提供了一個微觀研究的方向。
這是當(dāng)時的人民英雄紀(jì)念碑，因為它出現(xiàn)了大量的歷史圖片資料，有黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的，有毛澤東的“人民英雄永垂不朽”的題詞，這些東西發(fā)表的時候是需要報批的。所以這本書是新聞出版署和中央文獻(xiàn)研究室唯一的報批記錄和回復(fù)文件。在做《人民英雄紀(jì)念碑研究》這本書的過程當(dāng)中，殷老師給我談了一個想法，就是批評家在當(dāng)代藝術(shù)中的看法，他有一部文集叫《現(xiàn)場》，沿著這個思路，《現(xiàn)場》出來以后引起了批評界的關(guān)注。緊接著做了《蛻變：魯虹藝術(shù)批評文集》、《靜觀：孫振華藝術(shù)批評文集》。這是意大利的批評家叫莫妮卡，《藝術(shù)：各自衛(wèi)戰(zhàn)的運動—親歷中國當(dāng)代藝術(shù)20年》。這是楊小彥的《篡圖》，當(dāng)時楊小彥先生把書稿給我的時候，叫《篡圖與評圖——藝術(shù)歷史的初級寫作方式》，當(dāng)時我看了，我說你看前面幾本書都是兩個字，我希望你也能改了，他說你給我改吧，你給我刪吧。我說那就叫《篡圖》好了，我將來出文集的時候叫《評圖》，你叫《篡圖》。后來在編輯過程當(dāng)中才知道楊小彥是讀圖時代的第一人，他就是始作俑者，提出讀圖時代的是楊小彥。這是《對話：殷雙喜藝術(shù)研究文集》、《在場：王林論當(dāng)代藝術(shù)家》、《立場：鄒躍進(jìn)美術(shù)理論與批評文集》，當(dāng)時我還想了，針對鄒老師的題目，我說我們這套文集“場”已經(jīng)出現(xiàn)了很多，有《現(xiàn)場》，有《在場》，他說最重要的是我們對當(dāng)代藝術(shù)要有自己的立場，所以他寫美術(shù)史的時候，要和當(dāng)代藝術(shù)保持一定的距離。這是易英先生的《轉(zhuǎn)向》，高嶺先生的《鑒證》。目前批評家文庫的出版工作已經(jīng)結(jié)束，這是第三屆深圳美術(shù)館論壇的《媒介·圖像·市場》，2007年賈老師找了我說首屆批評家年會要出一個文集，于是2007年、2008年、2009年三屆批評家年會的文集也是由我編輯的，第四屆據(jù)說是由朱青生先生主持，能否繼續(xù)合作就拭目以待了。
這是和意大利的一位批評家奧利瓦合作的當(dāng)代藝術(shù)理論書系的《馬塞爾·杜尚的一生》。這個是《叛逆的思想》，在做《越界》、《紀(jì)念碑》的過程中，奧利瓦突然與我相識了，奧利瓦提出他想把他系列的文集交由我來出版，第一本在西方被譽為天才的著作，《叛逆的思想》。這次在威尼斯雙年展的時候，呂澎帶著中國大批的藝術(shù)家到威尼斯的時候，奧利瓦就把這本書送給了大家，其實這本書是在中國做的。這是在中央美院舉行的奧利瓦《叛逆的思想》的新書發(fā)布會。這是奧利瓦在中央美院，在世界美術(shù)編輯部。這是發(fā)布會的現(xiàn)場。這是奧利瓦的授權(quán)書。在做世界美術(shù)文選的過程當(dāng)中，這是最新的《西方當(dāng)代美術(shù)批評文選》，這也是和世界美術(shù)編輯部合作。這是做當(dāng)代藝術(shù)家系列。這是和中國雕塑研究中心合作的關(guān)于中國雕塑方面的文論。這是和中國雕塑學(xué)會合作的《中國雕塑》。目前編輯方向既有藝術(shù)史方面的，比如說《讀圖時代的藝術(shù)史》，工作還在進(jìn)一步繼續(xù)，比如二十世紀(jì)的《中國當(dāng)代藝術(shù)史》，二十世紀(jì)的《中國雕塑史》，二十世紀(jì)的《中國攝影史》。這是《新中國美術(shù)60年》，這是傅中望為《新中國美術(shù)60年》舉行的發(fā)布會。這是《新中國攝影60年》，是在連州攝影雙年展舉辦的。這些發(fā)布會都是主辦方主動來和我洽談，聽說你這出了書以后來和我洽談。這是最新的一月份見書的《聚變：中國當(dāng)代藝術(shù)圖鑒2005～2009》。
通過幾年的編輯圖書就形成了一個系列，一個是《讀圖時代藝術(shù)史叢書》，一個是《文選》方面的叢書，比如《美術(shù)研究》文選正在編輯當(dāng)中，《美術(shù)》文選也在編輯過程當(dāng)中，將來可能和靳衛(wèi)紅要打交道，比如說《畫刊》文選，這個可能還需要商量。還有上午有些老師提出來的對人物志的研究，我想大批的藝術(shù)家他們自己的文獻(xiàn)也具有很強的文獻(xiàn)性，某些方面也能起到人物志的作用。還有進(jìn)行關(guān)于和藝術(shù)機(jī)構(gòu)進(jìn)行合作方面的圖書，謝謝。
孫振華：今天下午上半場的發(fā)言已經(jīng)完了，有沒有什么問題需要提出來討論的？如果沒有問題的話，我們接著下一輪討論，把主持交給魯虹。
【編輯：張長收】
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