近兩年嶄露頭角的塔可在中國年輕攝影師之中是成績斐然的一位，這位從中央美術(shù)學(xué)院繪畫專業(yè)落跑又肄業(yè)于美國羅切斯特理工學(xué)院攝影系的教育“逃兵”卻以一組直指東方文化精神核心的攝影作品《詩山河考》給中國攝影界帶來一股全新的風(fēng)氣。塔可的經(jīng)歷以及作品是如此的不尋常，以至于有許多人沉醉于《詩山河考》那迷人的灰色調(diào)之時對于塔可本人的從藝經(jīng)歷以及作品背后的故事產(chǎn)生了很大的好奇。在這樣的背景之下，作為剖析青年攝影師個案的一個嘗試，得色影匯第九期特別推出了對話塔可的活動。2012年10月20日，在得色空間里，塔可的諸位好友以及慕名而來的朋友們聚集在一起，大家從塔可的教育經(jīng)歷開始系統(tǒng)了解了塔可從專業(yè)選擇到拍攝方案制定再到作品展出與呈現(xiàn)等諸多方面的細(xì)節(jié)。通過塔可的講述，他的作品《詩山河考》在我們眼中更加飽滿與立體，充滿了東方人文主義的氣息。
在對話伊始，主持人鄔樹楠首先拋出了關(guān)于塔可教育背景的問題。讓大家好奇的是，為何他輾轉(zhuǎn)于繪畫、電影、攝影等各個專業(yè)并且都是讓旁人艷羨的院校卻都沒有堅持的讀到畢業(yè)？塔可對此的解釋是，他對著迷的事物會投入極大的熱情，但是也會完全忽視掉周圍的事物，在羅切斯特理工學(xué)院讀書時，他酷愛的暗房工藝總能拿到高分，但是其他課程卻總是掛科。從視覺修養(yǎng)的建立方面來講，塔可認(rèn)為通過學(xué)習(xí)如何對攝影媒介背后的語法進(jìn)行條理化分析與解讀，就可以建立起一套自己專屬的視覺語言與敘事方式。再進(jìn)一步就是以此為基礎(chǔ)，綜合自己的特質(zhì)，諸如文化、地域、歷史、身份、政治、性別等因素，理順?biāo)悸?，找到個人創(chuàng)作的出發(fā)點。這些可以帶來的是個人作品中具有很高識別度的精神氣質(zhì)同時具有很大的主觀性，但是羅切斯特理工學(xué)院的德國教授卻總以極端理性客觀的給他們進(jìn)行作品視覺分析的訓(xùn)練，這讓當(dāng)時的塔可覺得完全不能接受。雖然對于德國教授的教學(xué)方式產(chǎn)生了很大的抵觸心理。但是當(dāng)塔可真正動手完成自己的攝影計劃時，他發(fā)現(xiàn)那種理性冷靜客觀的工作方式卻已經(jīng)如同血液一般滲透入他的潛意識里。
塔可的作品《詩山河考》動手拍攝的時間并不長。整個計劃的啟動也肇始于在美國退學(xué)后的塔可內(nèi)心的苦悶與壓抑。在那段時間他開始大量的閱讀諸如《尚書·禹貢》、《詩地理考》、《詩地理考校注》、《詩地理征》、《讀史方輿紀(jì)要》、《詩地理考略》、《歷代輿地圖》、《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》《陸璣疏考證》《詩傳名物集覽》、《毛詩名物圖說》、《毛詩補疏》、《詩經(jīng)植物圖鑒》和《詩經(jīng)名物新證》等等關(guān)于東方古典風(fēng)物方面的書籍。連塔可自己都覺得十分有趣的是，他的國內(nèi)的時候總要讀得是羅蘭巴特等西方大家的著作，到了大洋彼岸的美國反而產(chǎn)生了強烈的沖動想要重讀中國古典文化。他坦言，是距離讓東方文化給他產(chǎn)生了一種平面的感覺。古老遠(yuǎn)東發(fā)生的故事無論是在幾千年前還是昨天，給他的感覺是同樣的親切和同樣的疏遠(yuǎn)。在對這些古典詩歌的閱讀中，總有無數(shù)的意象在塔可腦海里閃現(xiàn)。這讓他產(chǎn)生了非常強烈的念頭去到今天書中所描寫的場景去看一看。
雖然對羅切斯特理工學(xué)院嚴(yán)謹(jǐn)刻板的教學(xué)方式頗有微詞，但是塔可的工作方式還是很大程度上受到那個學(xué)院風(fēng)格的影響。在回國拍攝《詩山河考》之時，他會在閱讀古籍時做大量的筆記。對其中提到的風(fēng)物、故事做詳細(xì)的記錄，提前規(guī)劃要拍攝的切入點與路線，并通過google地圖等多種手段將計劃安排的更加周密。雖然塔可的每一個畫面有一個細(xì)膩而感性的感情因素隱藏在背后，但是從完成的方式來看充滿了德國式的理性精神。這樣的并置也造就了塔可作品特殊的文化氣質(zhì)。他曾在某次訪談中提到：雖然自己所接受的是來自西方的藝術(shù)教育，但是但思維支點卻一直是東方的，或者說是中國的，沒有過須臾動搖改變。而中國的文藝、美學(xué)、哲學(xué)，乃至倫理，無一不是建立于以情感為結(jié)構(gòu)的心理主義之上，這種以儒家禮樂文明為主體的文藝美學(xué)，并非以宗教、哲學(xué)為主要基礎(chǔ)，也并不訴諸于科學(xué)、道德、邏輯觀念，更與客觀實體，諸如地理、實物等無關(guān)，生成其自身的僅為情感所依附的人性心理，因而這種美學(xué)的本體不在思辨中，而自在其審美之中，其情感的本體即為目的。這種以情感為目的的創(chuàng)作方向卻以了西方系統(tǒng)理性的工作方式進(jìn)行呈現(xiàn)，可以說在東西方之間塔可尋找到一個完美的契合點。
塔可所欣賞的藝術(shù)家都是那種甘于自我隱沒的類型。受到他們的影響，他的作品雖然具有異常豐富的精神內(nèi)涵但是塔可卻并不急于將它們浮上紙面。在影像背后那種似有似無而又耐人尋味的“靈光”才是塔可所追求的目的。塔可的暗房特征也是如此，他總不希望自己的作品太影像化，而是著力于將它們還原成一張張具有厚度和質(zhì)感的照片。“影像”與“照片”之間的差異正包含著塔可對于攝影的體會與理解，這種總被誤解為真實的影像手段，其實與現(xiàn)實可能謬以千里，直抒心性又與現(xiàn)實進(jìn)行關(guān)聯(lián)才是塔可眼里“照片”所應(yīng)具有的屬性。
從塔可照片的呈現(xiàn)來看也可以看出他對攝影解構(gòu)現(xiàn)實的理解。首先他將作品中的灰階無限拉長，制造出完全不同于真實世界的灰色調(diào)，這不僅統(tǒng)一了他整組作品的樣式，還給帶給觀者一種異樣的陌生感。同時他作品的尺幅基本都控制在12寸左右，這樣的尺寸需要一個很觀看距離才能仔細(xì)端詳照片的全部細(xì)節(jié)。用塔可自己的話來說“這樣會讓觀者與作品之間產(chǎn)生一種私密的距離”。這樣在陌生感與被迫逼近的物理觀看之間就產(chǎn)生了塔可作品特殊的表現(xiàn)力。
在本次對話結(jié)束以后，筆者在現(xiàn)場與百年印象畫廊的總監(jiān)陳光俊交談之中得到這樣的共識：塔可和他的作品是對中國文化具有個人維度的解讀，他摒棄了傳統(tǒng)意義上標(biāo)簽化的中國文化符號，以一種私人的、感性的方式接近和表現(xiàn)著古老的東方文明。同時在攝影本體語言的運用上又游刃有余、深思熟慮。這大概是塔可作品如此迷人的原因吧。
最后順便做一個廣告，明年2月份在北京前波畫廊會推出塔可的一個個展，其中不僅有塔可的作品展出，同時還有塔可在拍攝之前和拍攝中所做的調(diào)研筆記，相信這個展覽會讓大家能夠更全面的去了解塔可。
【編輯：李洪雷】
