影像的流逝
藝術(shù)8人頭攢動(dòng)，工作室的門不時(shí)被那些希望發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作奧秘的參觀者敲開，珂萊的面孔便在這樣一種環(huán)境下展現(xiàn)出來(lái)。走入工作室，立刻感覺身處一個(gè)開放的世界，真實(shí)與想象并存，有著令人無(wú)法抗拒的誘惑力。
藝術(shù)家邀請(qǐng)人們前來(lái)參觀她的藝術(shù)創(chuàng)作，因?yàn)檫@個(gè)細(xì)致入微的工作是由她本人以及她所尋找的或是圍繞在她身邊的影像一同完成的。她談及那些縈繞在她腦海中的地方，將我們帶到古巴或是馬賽港。她曾乘船往返于阿爾及爾和馬賽，其間未曾登岸，因?yàn)?ldquo;意義在穿行之間呈現(xiàn)”，在那些飽經(jīng)顛簸的人們前方未知的旅程中。
與莫奈在圣拉扎爾車站支起畫架有點(diǎn)類似，珂萊目光投向之處，實(shí)體“移動(dòng)”而拋棄其穩(wěn)固性，流逝與轉(zhuǎn)變中，存在與形式于顫動(dòng)之間顯現(xiàn)。
珂萊的創(chuàng)作由這些路途而生，藝術(shù)家輕易地化身為擺渡人，將那些我們有意疏遠(yuǎn)的人們匯聚在一起。
這是一條介乎于模糊與清晰之間的道路，亦如我們的人生，在各種顏色、形式與習(xí)慣的縱橫交錯(cuò)之中，一種存在，一種影像顯現(xiàn)，或者更確切地說建立。從自身的歷史與緊張的現(xiàn)時(shí)中汲取養(yǎng)分的繪畫，由此獲得新生。這幅看起來(lái)像是裝在藝術(shù)家行李中運(yùn)抵北京的灰色調(diào)畫作便是如此，它向我們顯示了一種存在的突然出現(xiàn)……人群中走出的一個(gè)男人，在四周錯(cuò)落的側(cè)影和等待領(lǐng)取的行李中，與我們目光相對(duì)……這究竟是珂萊在法國(guó)某個(gè)港口見到的下船上岸的北非軍人，還是從報(bào)紙中尋覓到的一幅影像，都無(wú)關(guān)緊要，此刻最重要的，是繪畫做自己分內(nèi)之事。從任何方面上來(lái)說，其意義都在于表現(xiàn)。珂萊的目光如同占卜尋水師，在大量模糊而未加區(qū)分的可見物中捕捉突然涌現(xiàn)的含義，隨后她放大一張面孔，一座房屋，一件織物，將它們分離出來(lái)，加以邊框，與成為一幅畫作所需的元素融為一體。因此可以說，繪畫作品正在注視著我們，如同委拉斯開茲的《宮女》、 馬奈的《拾荒者》或是《草地上的午餐》中的女人。而且因?yàn)槲覀兩硖?1世紀(jì) ，目光從網(wǎng)絡(luò)中不斷涌現(xiàn)的虛擬而互不關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)中汲取秘密的養(yǎng)料。這就是說，藝術(shù)家與這些影像之間的關(guān)系根本不是禁閉的，它相反地標(biāo)出了自我與宇宙萬(wàn)物之間這個(gè)脆弱的接觸點(diǎn)。
這些影象中，有一些又重新出現(xiàn)，勾勒出這幾年以來(lái)的創(chuàng)作歷程。始于2008年的《淹沒的房屋》系列作品依舊在記錄著一種流逝，水的流逝，這毋庸置疑，但同時(shí)亦是時(shí)間的流逝。因?yàn)橐磺?，都在或多或少緩慢地，消逝中?/p>
來(lái)到北京后，珂萊在繼續(xù)先前創(chuàng)作軌跡的同時(shí)，為她的氈筆內(nèi)注入了一股自由彩色之水，在中國(guó)，它被稱之為墨。珂萊第一次使用水墨和宣紙，這加大了她作畫的風(fēng)險(xiǎn)，一旦失敗就要重新來(lái)過，就如同書法習(xí)字時(shí)，一遍又一遍地從頭開始重復(fù)同樣的動(dòng)作。這些在舒緩重復(fù)的垂直和水平線條中如掛毯一般編織而成的《淹沒的房屋》將我們帶入一個(gè)危險(xiǎn)而且矛盾的世界。這些被水吞沒的情感建筑物，世界某些角落那被洪水和海嘯蹂躪的對(duì)象，我們從中能夠感受到熟悉的存在的重量，水的流逝令人著迷，亦令人不安。
消逝。存在。這個(gè)星球上的我們此刻在做什么？ 我們?cè)诒舜搜壑惺钦l(shuí)？這將持續(xù)多久？是否將這些問題交由繪畫來(lái)處理呢？不過，既然等不到答復(fù)那就把這個(gè)權(quán)利留給這些問題為我們創(chuàng)造出的那些沉默的影像和道路吧。
佳玥 林馨怡譯
北京，2012年5月18日
【編輯：陳耀杰】
