在風起云涌的中國當代藝術史運動中，張方白并不是一登臺就十分顯眼的人物（指的是在二十世紀九十年代，如毛焰、曾凡志等）?？墒?，真正關注中國當代藝術史的人們，漸漸地就會驚訝起來，這個矮個子、頭發(fā)過早地開始謝頂?shù)闹心旰侠芯谷慌艿搅苏麄€隊伍的前列，而且，他那鏗鏘有力的腳步聲，越來越激動人心……
張方白，屬虎，湖南衡陽人。我甚至覺得在他的生肖和出生地的“密碼”里面，就已埋藏著他人生和藝術創(chuàng)作的許多潛在的秘密。這些秘密將伴隨他的一生一世，也許永難解釋清楚。
一、張揚與呼喚：陽剛精神
“男性雄風”之說來自賈方舟。賈方舟認為：張方白的畫始終貫穿著一種自覺的男性意識和“我的思考”的特征，始終將“自我存在的確立”作為自己的藝術坐標（參見第20期《美術文獻》，P20，2000年7）。這個定位是可靠的。我甚至認為，在藝術上張方白是典型的“大男子主義”。從他所選定的形象和符號，乃至具體的創(chuàng)作方法，都可以充分地印證這一點。
張方白所選定的“新形象”主要是三類：鷹、男人體和塔。這三類“新形象”構成“男性雄風”或說陽剛精神的三個側面：鷹在生前翱翔于廣闊的天穹，從不成群結隊，都是單獨行動，堪稱百鳥之王。在張方白的心目中，“鷹”展示了男性深深的孤獨感和頑強的生命意志，而那碩大的身軀（像是一尊鐵塔），巴洛克式的宏偉造型更使男性們感到驕傲。所以，“鷹”成了張方白筆下最為成功、得意的男性隱喻（尤其是畫家所著意勾勒的鷹頭和鷹嘴，幾乎就是活脫脫的男性陽具的翻版）。迄今為止，他已完成了上百只大大小小、姿態(tài)各異的“鷹”，而且正無有窮時。之所以反反復復畫鷹，其奧妙就在于：只有“鷹”才是張方白“男性雄風”的第一主角。
其次才是人體。“男人體豐富的結構使我著迷”，“我要展現(xiàn)荒蕪的人體”，“米開朗基羅的人體，則使我感到更為宏偉和復雜”（參見張方白：《畫與存在》，同上書，P21）。由此可見，在人體方面，他是自覺地以米開朗基羅為標竿，而將自己的性別身份、特征當作了創(chuàng)作的資源。在不斷地開掘這個資源的同時，不斷地印證自我的存在，自我的獨立，自我的豐富、完滿，從而進行一項“精神自塑”工程（賈方舟語），完成一幅幅男性世界的“精神肖像”。在這些作品里，肉體與精神的二律背反，竟奇妙得到了暫時的“和解”：精神借助于“荒蕪的人體”得以自我呈現(xiàn)，而那碩大的肉體也由于精神性的“在場”而變得光芒四射。用通俗的話說，男人體在張方白的筆下，就是一個大寫了的“我”，一個充滿了火熱激情的“我”，一個足以傲視蕓蕓眾生的“雄主”。自然，張方白偶而也畫女人體，可令人驚訝的是，那些女人體同樣是雄風依舊，女性的妖嬈和嫵媚卻被一掃而空。女人體成了男人體的“變體”，成了男人體的另一個側面。這倒暗合了上帝造人的神話，并且再次回到了米開朗基羅的“課題”上（在他的《夜》與《晝》等作品中，不同樣都是陽剛味十足的女人？）。
據(jù)說，張方白選擇畫塔，是在他母親去世以后（2004年），“想畫一個塔來紀念她”。這些真正打動過畫家的佛塔（埋葬那些圓寂了的高僧的），造型異常地樸素、簡單，但卻充滿了一種精神力量?？墒?，畫著，畫著，這些佛塔重又回到了男性的隱喻意義上。那些被強調了邊緣線、敦厚而飽滿的圓柱形，稍懂一點“格式塔”原理的讀者便可明白：這些“塔”無一不充滿了一種強勢力量。這種幾乎可以壓倒一切的力量難道不是“男性雄風”的又一種生動表達？尤其是那些像是要刺破長空的一把把利劍似的塔尖，象征著男性的堅不可摧和進攻性特征，與前面說的鷹頭、鷹嘴有著異曲同工之妙。甚至可以認為：整座“塔”簡直就是一個男性陽具的變體符號，至少也是雌、雄同體的雙關隱喻。
除了以上三個主要形象，張方白筆下的抽象符號、靜物（如酒瓶、罐子）、乃至風景畫，都留著男性隱喻的痕跡，貫穿著一種強勢的陽剛精神。限于篇幅，不再一一引證。
張方白的創(chuàng)作手法、所使用的工具、材料，乃至整個過程，無不貫注著一股難得的陽剛之氣。例如那些粗黑、凝煉的邊緣線都是使盡渾身之力，用禿筆壓進畫面的，所以這些力敵千鈞的邊緣線本身的藝術魅力便足以讓人感到一種震撼心靈的作用。又如被畫家組織進畫面的特殊材料——棕絲，顯得既粗礪異常，又溫暖可親，仿佛是粗壯漢子的脊梁骨一般。細察他的整個創(chuàng)作過程，猶如一股豪氣相貫，表情、動作如流電穿空，激昂非凡，讓人見了為之振奮。以上種種印證了一句老話：畫如其人。
對于“男性雄風”背后的因素，不用我多作分析，讀者也可以理出以下幾個大致頭緒：1、“利比多”因素。弗洛伊德說過：很多人成功地把他們的性本能力量中的相當重要的一部分引向他們的專業(yè)活動……因為性本能具有升華能力：就是說，它有權力用另一些有更高價值，卻又不是性的目標來代替它的直接目標（《弗洛伊德論美文選》，中譯本，P54）。其實，尼采早就說過：審美狀態(tài)僅僅出現(xiàn)在那些能使肉體的活力橫溢的天性之中，第一推動力（Primummobile）永遠是在肉體的活力里面（《悲劇的誕生》，中譯本，P351）。毫無疑問，“在第一推動力”方面，張方白有著他得天獨厚的優(yōu)勢，所以他頻繁地在男性隱喻上下功夫，也就不足為怪了。2、社會因素。我們所面對的恰恰是缺乏男子漢精神的所謂“陰盛陽衰”的環(huán)境，所以張揚“男性雄風”陽剛精神。一方面是彌補了缺失已久的東西，另一方面也是一種有力的呼喚：魂兮，歸來！張揚與呼喚便變成了一個“銅版”的兩個側面，二者缺一不可。3、自我精神救贖。張方白如今的成功和多年的自我奮斗并非一帆風順，坎坷曲折自難避免，精神上的孤獨、寂寞更是如影相隨，于是他需要在自己的創(chuàng)作領域里求得一種寄托并獲得自我救贖。這也是他一再需要并尋求那些強勢形象來作為自己藝術載體的另一個深層因素。
二、毀滅與新生：悲劇英雄
在我們領略了張方白的作品中強勁的“男性雄風”和陽剛精神之后，千萬不能忽略他作品中所隱藏的另一層悲劇性意蘊。正是通過悲劇性意蘊的深度揭示，張方白也才把他的藝術創(chuàng)作推向了一個常人難以企及的精神性高度。
為了說明問題，我們有必要把目光再一次投向張方白畫筆下的鷹。
從現(xiàn)有的資料看，張方白選擇鷹作為自己的創(chuàng)作題材大約是在九五、九六年。最初的幾年，這些“鷹”都還是按照鷹的標本樣式來創(chuàng)作的，例如在作品中保留了支持鷹身體的標本架、標本臺等。就是說，從一開始選擇畫鷹，鷹就是死的，它只是一具具標本，而非展翅高飛的活鷹。畫史的常識告訴我們：在中國畫史上歷來不乏畫鷹（隸屬于花鳥畫或翎毛科）高手（例如現(xiàn)代就有潘天壽、李苦禪等），可從來沒有出現(xiàn)過畫死鷹的！只有在西方的靜物畫史上，有過畫死禽題材的， 讓人看了也曾感到十分震撼，可這些死禽并沒有被人格化。在張方白最初以鷹為題材的作品中，我們卻可以感受到被人格化了的英雄的毀滅給人帶來的一種強烈震撼作用。例如No.3（1996年），那只仿佛僅剩下一副瘦骨嶙峋骨架的死鷹，讓人見了十分地觸目驚心！這幅作品，應證了雅斯貝斯的一個著名的判斷：偉大的毀滅恰恰是偉大的一個特性（轉引自《人類困境中的審美精神》，P490）。在最初的這些作品中，悲劇性氛圍也是表現(xiàn)的重點。例如No.5（1996年），在鷹身的周圍，像是濃云密布，一派“秋風秋雨愁煞人”（秋瑾語）的景象。而那血紅色的、橫貫了鷹身的一根長線，倒像是刺穿了鷹的胸膛的一柄利劍，劍身上還沾滿著鷹的鮮血！
“死”與“生”本是人生乃至宇宙萬物不可調和的兩個獨立命題，而且是互相排斥的。可是，在張方白的“鷹”身上，它們竟然是可以統(tǒng)一的：死亦是生，或曰雖死猶生。斯鷹雖逝，風范猶存。這種大生命的特征和被理想化了的精神風范，主要是通過被夸張了的碩大身軀、鋼筋鐵骨似的利爪，還有那不屈的頸脖子來表現(xiàn)的，例如No.3與 No.15，都是證明。在No.15的畫面上（該作品尺幅超大，有150cm×300cm），竟然還出現(xiàn)了翹起了大拇指的一只手臂，借助這個“大拇指”的符號，表達了對眼前的這一具偉大生命之軀的由衷敬佩之情。而這只“鷹”身上所具有的那種俠肝義膽和不畏權勢、不懼邪惡的頑強抗爭精神足以驚天地而泣鬼神！
漸漸地，張方白在關于鷹題材上的創(chuàng)作理念上出現(xiàn)了調整：“作為標本的鷹”的細節(jié)交代逐步地被刪除，而作為“悲劇英雄”的人格化的“鷹”卻得到了進一步的強調。這種強調在2000年以后達到了一個高峰。在這幾年中，張方白創(chuàng)作了不少于三十幅的各種尺寸的鷹，差不多是以往五、六年畫鷹總數(shù)的二、三倍，而且尺幅變大，最大的約在250cm×300cm，甚至有更大尺寸的。“得到進一步強調”的主要是象征大生命的碩大身軀，以及在視覺上要壓倒一切的磅礴氣勢。例如No.28（200cm×300cm，2006年創(chuàng)作）就是經(jīng)過調整后的一個典型，呈現(xiàn)為對角線構圖的“鷹”幾乎要撐出畫面，那碩大的造型、傾斜的身軀在心理上給我們產生了一種沖擊作用。又如No.35（120 cm×150cm，2006年），“鷹”竟然呈現(xiàn)為直腰挺胸、相對瀟灑的造型，給人以一種“雄風依舊，壯心不已”的異常偉岸的印象。而倒金字塔式的構圖，則在視覺上產生了泰山壓頂般的力量感應。這是一幅在表達上比較突出的作品。最為突出的一種造型是2000年創(chuàng)作的幾幅鷹，在這些作品中，幾乎不再有鷹的形象，只剩下了一個混沌而巨大的身影，仿佛是在升騰而起，振翅于茫茫太空……這是一個更加理想化的形象，直讓人仰慕不已（這一造型也許是以后的方向）。以上種種都在印證著一個真理：悲劇藝術的最終目的是要實現(xiàn)對悲劇本身的超越。
在“悲劇英雄”的形象得到了強調以后，悲劇性意蘊是否便被削弱了呢？答案是沒有，只是隱藏到了畫面的深處。例如，雖沒有“作為標本的鷹”的細節(jié)交代，但鷹的雙翅始終不曾展開過，它那碩大的身軀始終是蜷縮著的一個團型結構。另一方面，在畫面上，鷹的身軀盡管碩大，盡管也是雄風依舊，但作為生命的實體（細節(jié)）卻早已化作了烏有，化作了一片虛無。這就足以證明：一個偉大的生命已被毀滅。這個悲劇性的結局誰也改變不了。我們必須在沉默中接受這個鐵的事實。當然，這里沒有過多的情緒化的因素，有的只是“純粹的悲哀”（舍勒語）。更主要的是，在近幾年關于鷹題材的作品中，悲劇性氛圍得到了強調，手法更多樣（包括綜合材料的運用）。例如在以往的作品中出現(xiàn)過的那根血色橫線，現(xiàn)在雖然褪去了它的血色，而變?yōu)榱撕谏栃宰饔脜s得到了強調，讓讀者產生了多種聯(lián)想：利劍？長嘯？閃電？大悲哀的感嘆號？畫面的背景更加混沌，并令人難以捉摸，總讓人感覺到有一種威脅著我們的無法逃脫的陌生東西或曰陌生力量的存在。
總之，經(jīng)過調整的關于鷹題材的作品更上一層樓，達到了它的成熟階段。從這個時候起，“悲劇英雄的鷹”成了張方白藝術創(chuàng)作一個標志性符號。在古今中外圖象史上，這個符號幾乎就是獨一無二的（如果說有過類似的符號，便是八大山人筆下的魚和圓睜著一只眼的鳥）。我曾認為：它具有著一種精神圖騰的感召力。
其實，在關于“塔”的系列創(chuàng)作中，同樣充盈著一種悲劇性意蘊。佛塔的原旨就是祭奠死亡的，所以“塔”身所包容的其實就是一個亡靈。張方白竭力地夸張“塔”的質樸、渾厚的造型，挺拔、高聳的感覺和逼人的氣勢，其實也是在暗喻死的巨大悲哀，死的光明磊落，死的偉大，
張方白何以會對“悲劇英雄”情有獨鐘？這個答案就埋在我們所處的這個時代的深層。他目睹了一場時代性悲劇而久久難以釋懷，同時又在形而上層面展開了對悲劇問題的一系列思考，最終才選擇了在沉默中的爆發(fā)。從一個更為廣闊的社會學層面上看，張方白不愧為藝術史上的一位有良知的斗士，僅管在今天，這種人顯得少之又少，“傻之又傻”。
三、選擇與拓展：文脈當代
一部藝術史（無論中外）究竟在多大程度上是一部開拓史？又在多大程度上是一部選擇史？這是很難說清楚的問題。有時侯，開拓同時也可能是一種選擇，而在主動性的選擇中也常常會包容一些開拓的成分。
西方（歐、美）的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術史，在很大程度上屬于一部開拓史，而中國的現(xiàn)代抑或后現(xiàn)代藝術史卻在相當程度上屬于一部選擇史（中國藝術的開拓史像是在先秦、漢唐、宋元時期就已演繹完畢）。
既然我們目前所擁有的是一部選擇史，既然在一種主動性的選擇中也可以包容開拓的成分，那么，“如何選擇？如何拓展?”——也就成了每一位當代藝術家所面臨的十分緊迫的問題?？烧绱笤娙死畎姿裕盒新冯y，行路難！多歧路，今安在？所以說，選擇與拓展，在任何一個時候、任何一個國家里都將是一個大難題。可以說，每一位藝術家最終能在藝術史上占居怎樣一個位置，皆系于此。
張方白同樣遇到了“行路難”的問題。
早年的張方白就在繪畫方面表現(xiàn)出了難得的天賦（對于藝術這個行當，天賦——從來就是必備的要素之一）。與此同時，他也得到了高人的指點。這位高人就是鐘以勤。張方白后來有一個認識：認為他比羅爾純深刻，比衛(wèi)天霖凝重。此公生平坎坷，一生都不得志，但他最先肯定了張方白的造型能力，后來又有一位著名版畫家王公懿也持同樣的觀點。這兩位高人的肯定，極大地增強了張方白的自信心。此外，鐘以勤的作畫方式也對張方白產生了一定的影響，例如張方白如今喜用大粗筆，在滿蘸顏料后又傾盡全力，把筆壓進畫面的方法即是得益于這位高人。
張方白在家鄉(xiāng)的一所中專畢業(yè)后，工作了一段時間，還創(chuàng)作了幾件主題性的作品。這些作品明顯地受到了俄羅斯巡回畫派的影響。后來，他又借機去“浙美”（如今的中國美院）游學了一段時間。這一次游學，對他以后的創(chuàng)作產生了深遠的影響。原因是在“浙美”游學期間，他不僅是對中國畫和書法產生了濃厚的興趣，而且直接地受到了’85美術新潮運動的影響（當時的“浙美”正是’85美術新潮的重要策源地之一）。張方白立志在藝術上有所作為的念頭，應該是在這個時候起就已牢牢地扎下了根。
1987年，張方白考入了中央美院——中國最高的美術學府（正所謂“皇家美術學院”）。他進的是油畫系第四畫室，這也是中央美院油畫系里相對寬松、活躍的畫室。在四年正規(guī)的學院學習中，對張方白而言，最主要的收獲是拓展了他的藝術視野，使他后來所作出的“選擇與拓展”有了一個較為堅實的學理基礎和背景。其次一個重要收獲是素描。張方白在素描上下了很大的功夫，而且十分重視自己造型能力方面的訓練。歐洲藝術史上的“大師素描”，對他以后的創(chuàng)作，起到了極為深刻的影響。例如，他后來的創(chuàng)作之所以沒有倒向充滿了酒神精神的表現(xiàn)主義（雖然一度有過向往），而選擇了以造型力量取勝的阿波羅——日神精神，就足以標明素描對他的影響之深。
身處北京這樣的政治、文化中心，又有四畫室相對寬松、活躍的學術氛圍，使得血氣方剛的張方白產生了折騰一番的沖動。于是，在一場“特殊風波”中，他做了兩件行為藝術作品，并轟動一時。他成了中國最早的一批行為藝術家。如果再堅持做下去，他就不是今天的張方白了?？伤芸煲簿兔靼祝盒袨樗囆g只能是偶爾一樂罷了，不能成為他的終生選擇。他的終生選擇是早就確定了的：視覺藝術，而且主要是架上創(chuàng)作。他必須堅守這一被國內外許多“后現(xiàn)代藝術家”所鄙夷的領域，并且認定了：只有在這一領域里，他才能真正地有所作為。
不久，在中央美院畫廊舉辦了他平生的第一個個展（1991年）。展出的作品是：《“實在”系列》與《“空鳴”系列》這兩組作品都有一種早熟氣息，與一副稚氣未脫的“學生腔”幾乎聯(lián)系不上。尤其是《“實在”系列》，已經(jīng)可以從中看到張方白以后的一些創(chuàng)作方向：例如簡潔而有力的造型、對邊緣線的強調、用筆的方法、虛實關系的把握，以及相對單純的色彩關系等等?！?ldquo;空鳴”系列》的構思更是別出心裁。為了表達畫家對一首樂曲的無限沉醉，竟然在畫面上畫滿了一排排飛揚著的豆芽似的音符，而在畫面深處，那一位彈奏者的身影則隱約可辨。整個畫滿充滿了一種與“通感”有關的想象力，讓我們如聞其聲，如見其人。
為何在以后的創(chuàng)作道路上，張方白又放棄了已引起較大反響的《“實在”系列》？并讓《“空鳴”系列》成了絕響？如今來回答這個問題，相對當時要容易得多：原因就在于這兩個系列受西方潮流（例如意大利的“三C”、抽象表現(xiàn)主義）的影響較為明顯，屬于一種相對被動的選擇，而不是從自身文脈考慮的一種主動性選擇。被動與主動之間雖只差了一個字，但出來的結果、留在文化史上的價值卻是大相庭徑，怎可同日而語？！張方白的創(chuàng)作盡管具有了一種早熟的氣息，但卻沒有迅速竄紅。相反，他從中央美院畢業(yè)后，自覺地處在了一個相對寂寞的沉潛期，這也正是他的明智之處 。
張方白在圓明園作了短暫停留后，便又進了天津美院，在那里他執(zhí)起了教鞭。
天津美院成了張方白藝術生涯中的一塊福地。別的不說，單從他的藝術創(chuàng)作來考察，正是在這個沉潛時期，他完成了由“被動選擇”向“主動選擇”的關鍵性轉變，而這一轉變的有力證據(jù)便是人體和“鷹”系列的創(chuàng)作，尤其是后者。
后來，他再次回到了北京（2001年），藝術創(chuàng)作也進入了真正的成熟期（同時也可以認為是高峰期）。
在《人體系列》的創(chuàng)作（包括大量的素描）中，張方白更著意的是探索造型方面的表達空間（在這方面，他的確有著自己的許多心得，限于篇幅，不作細論），以及肆意張揚“米開朗基羅式”的“男性雄風”（見于前論）。在文脈傳承方面，他十分地著迷于石濤、黃賓虹，便嘗試著將中國畫的大寫意方法（所謂在“生辣之中求破碎之相”）與西方的表現(xiàn)主義方法，作了適度的結合。但我們不能據(jù)此（包括后來的“鷹”）把他歸入“表現(xiàn)性畫家”的行列，這是大可商榷的一個定位。張方白所探索的方向是表現(xiàn)性嗎？我在前文中已否定這種可能性。他的“主動選擇”是要在西方藝術的影子里求得一塊立足之地嗎？這更不可能！
張方白是一個極為敏銳而又相對冷靜的藝術家，所以他很快地就知道了自己真正想要的是什么，想做的又是什么。
這個答案就埋藏在他傾力創(chuàng)作的“鷹”和“塔”兩系列中。
我曾經(jīng)嘗試著通過五個方面來剖析“鷹”（尤其是那些通過調整的作品）和后來創(chuàng)作的“塔”：
其一：“形”。“鷹”和“塔”在造型的本質上更接近于中國傳統(tǒng)繪畫的“簡筆”或曰“寫意”，只著意于大的輪廓和邊緣線，并不注重具體的細節(jié)和體塊的描繪，正所逸筆草草，意勝于形。但在視覺效果上，卻又非一般的“簡筆”或曰“寫意”可以比擬，它吸收了西方造型藝術的元素，特別是受到了巴洛克一類藝術的影響，因而顯得格外地宏偉、靜穆。具體的方法是夸張與塑造雙管齊下：一方面將對象的外輪廓作放大和強調處理，另一方面則大量地堆積油彩并不惜用綜合材料來增強塑造感，從而收到了上述的造型效果。
其二：“色”。連一位西方的收藏家都注意到了張方白在用色上的特點：他可能不會努力地去畫彩虹，但是，通過使用這兩種顏色：黑、白，他的確創(chuàng)造了生命。準確地說，經(jīng)過張方白提煉過的主要是三種顏色：黑、白、灰。這三種顏色又與中國水墨畫的用色（墨）完全重疊。這種重疊絕不是出于偶然。張方白自早年起，就接受了中國畫的一些藝術理念，所以，在色彩觀上回歸傳統(tǒng)也就成了順理成章的事：“……用凝重的黑色，或勾或寫，有如水墨畫家的揮毫潑寫，使之具有了一種筆墨淋漓的效果，而又有水墨所欠缺的厚度和力度。”（同上），在張方白的畫面上，黑、白、灰三色，既顯得冷峻單純，又顯得深沉內斂，更主要的是：有力又有效地表達了作品的內涵。此外，油畫與中國畫兩大畫種在互相隔膜了一、二百年以后，這種有意識地打通二者關節(jié)的實踐（自然不止是張方白一個人）是否也具有了開拓性的意義呢？
其三、“筆”。我認為，張方白的油畫與西方油畫家的最明顯區(qū)別之一就在于用筆方法。張方白在長期地學習書法并細細地揣摩八大山人、黃賓虹等人的用筆方法之后，逐步體會到了傳統(tǒng)用筆的精髓，特別是對“破筆”和“散鋒”的精妙之處，尤有其心得?？梢钥隙ǖ卣f，張方白成功地激活了傳統(tǒng)用筆方法（當然不是照搬）。所以他的用筆不僅是力透“紙背”，而且是處處讓人感到“筆意古拙”，或提、或按、或頓、或挫、或捺、或撇、或拖……皆遒勁有力，透出了一股霸悍之氣，讓人們從一個深層面上，感受到了生命的律動，情緒的曲折委婉、一詠三嘆。傳統(tǒng)的審美精神，在張方白的用筆過程中，得到了進一步的發(fā)揚光大。
其四：“質”。在使用綜合材料方面，張方白的可貴之處在于他的懷鄉(xiāng)情結和對材料本身的一種生命感悟。棕——是他從湖南老家?guī)淼?，就象是故鄉(xiāng)的一杯土，留存著故鄉(xiāng)的氣息，故鄉(xiāng)的記憶，并寄托著他對“根”的所有情感。棕麻在經(jīng)過他的精心處理以后，又變成了他表達所有情感的一種特殊語言。材料語言的扣人心弦之處正在于他的這份真摯感，這種來自內心深處的力量感。
其五：“虛”。在張方白畫面的背景上和物象的輪廓線“內”部都留有大片“布白”，或塗上白色、灰色，或佐以綜合材料，或干脆“留白”（類似于飛白效果）。這樣布局的用意之所在，對于那些熟諳傳統(tǒng)藝術的人來說并不難理解。傳統(tǒng)藝術講究以虛代實，虛實互補、相生，甚而至于有“大象無形”、“不著一字、盡得風流”之說。有限之形與無限之意，在中國的優(yōu)秀藝術中，也總是被彌合得天衣無縫。張方白就是要在自己的畫面上，再續(xù)這一“文脈”，并讓它煥發(fā)出新的生命力。如今，他的愿望正在一步步地實現(xiàn)著。
以上五個特征，統(tǒng)一在一起，就構成了張方白獨到的語言方式。正如米•杜夫海納所說：個人的習慣語，就是個人風格的揭示（參見《美學與哲學》）。羅•巴特又把這種“個人的習慣語”說成是“一種自給自足的語言使用方式”（參見《寫作的零度》）。從我們已經(jīng)剖析過的張方白的“個人習慣語”或“自給自足的語言使用方式”再來定位張方白的藝術風格，要言之，可以概括為八個字：簡約、大氣、質樸、內斂。
前些年，我曾提出過“超寫意”的新概念（參見《美術文獻》，第24輯）。張方白的“鷹”與“塔”，正是我所倡導的“超寫意藝術”的一個范例（更確切一點說，“鷹”和“塔”還具有了一種新象征的特征）。
四、結語
張方白藝術所具有的寶貴文化價值，除了他獨具的男性視覺和深刻的思想價值之外，還應該包括它所體現(xiàn)出的鮮明文化個性（包括在上述五個特征中）。這種鮮明的文化個性既植根于深厚、悠久的文化傳統(tǒng)之中，又充分地顯示出了藝術家自身所具有的天賦、潛質和創(chuàng)造力。所以，稱得上是在新的文化背景中以一種完全自信的姿態(tài)所作出“主動選擇”的結果。
在中國當代藝術史上，張方白不隨眾流，不迎合藝術市場，但又從不閉塞視野，從不回避各種思潮，一貫性地甘于寂寞，堅持特立獨行的作風，并不斷地反省自己，終于結出了可以讓我們引以為自豪的一個碩果，并占有了無可取代的一頁。
陳孝信
2008.2.15——3.6
【編輯：耿競鴻】
