道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）《齊達內(nèi)，一幅21世紀的肖像/ Zidane, Un portrait du 21ème siècle》，2006
巴黎市立現(xiàn)代美術(shù)館的影像收藏是其引以為傲的特色之一，日前為民生現(xiàn)代美術(shù)館的“時空之間”(Entre-temps)帶來了他們的十年典藏，所呈現(xiàn)的這些法國及海外藝術(shù)家們，大多生于上個世紀60至70年代、又自90年代起發(fā)出自己的聲音。對于巴黎市立現(xiàn)代美術(shù)館而言，不啻于一次梳理;在我們這兒，則更多地是借以管中窺豹，以之為樣本來再考察影像與展覽的可能性。
這些作為樣本主體的作品有些并不太陌生。“錯過”了新浪潮與先鋒文化大爆炸的這“后來的一代”，在一個更加廣闊的文化網(wǎng)絡(luò)中找到了各自的切入點，他們身上微妙地匯聚了前輩或是同時代者(包括創(chuàng)作者與理論分析者)拋出的元素，而新的社會歷史進程(在這里，諸如移民文化、消費與信息社會等等)又潮水般推動他們的主題發(fā)揮——一些或多或少被“異化”的現(xiàn)實。
同時他們也創(chuàng)造出新的時空觀，當代美術(shù)館展覽史為之提供的平臺促進了這種模糊界限的實驗，將傳統(tǒng)的銀幕或屏幕+影像的模式推進至各種新的多媒體手段，以至邀請受眾的參與，讓單一的時空關(guān)系發(fā)展為立體系統(tǒng)，在創(chuàng)作時無法預(yù)定、無法控制的可能性越來越豐富。這次在今日美術(shù)館幾個相連又相隔的展廳中，以作品為單位重新分割定義的空間盡管仍具有“白盒子”的局限，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作整體與作品之外的場域，還是讓整個展覽在細部有諸多可被挖掘的觀看邏輯：一些隱約的共通表達特征，譬如對日常眼耳見聞的篡改或放大、利用影像來匯聚注意力的方式(有時是極端的)、以及使用的媒體手段等等。
當代影像藝術(shù)家通常不被認為是“講故事的人”(narrator);而“敘事”(narration)的概念則超越了故事本身，即便是展覽中最具“故事性”的《馬拉松人生》(一位跑步青年與他講述“自己”一生平淡經(jīng)歷的畫外音)、《天氣非常好》(度假歸來的兩個閑談場景)或是《母親、父親和我》這些利用大量言語信息的作品，醉翁之意也都遠遠超出了故事本身，講述的方式進入敘事性而成為其本體。而那些以動畫線條完成影像的作品則走向了一種極致的方向：《博納瓦爾》以手繪風(fēng)景替代攝影機;《感覺》《神即圖案》以半抽象或抽象的圖形引發(fā)間離、甚至是無方向的視覺體驗，符號從未如此直觀地呼喚在觀看當下的解碼工作;《無題(不)》則更加純粹地源自藝術(shù)家用作畫來完成寫作的生活邏輯。虛擬形象在“安李”這個形象上則不那么純粹了，《安全區(qū)的安李》《時間之外的兩分鐘》都用上了這個日本動漫人物，強調(diào)了一種復(fù)調(diào)式的互文。影像裝置則凸顯了影像的物理載體(《時空之間2》)。而最像“電影”的無疑是《齊達內(nèi)，一幅21世紀的肖像》，不僅由于它以35毫米膠片拍攝、或是參加過戛納電影節(jié);美術(shù)館展廳里為這件作品留出了最大的黑屋子并以雙屏放映，在接近影院體驗的同時也做了疏離的工作。
這個展覽再次提出了“藝術(shù)家作為敘事者”的觀念，以及他們通過各自的創(chuàng)作與敘事建立起的“集體藝術(shù)”的特性，隱含著引導(dǎo)觀眾超越作品的呈現(xiàn)本身去觀看的意圖，將受眾納入藝術(shù)體系。這一層面在這次展覽上尚且未能有所展開，而影像也繼續(xù)比其他藝術(shù)門類更加要求觀者有超越作品的視野。一個影像展是難以被文字、言語來還原的，這種不可轉(zhuǎn)述的特性反而可以轉(zhuǎn)化為這種藝術(shù)表達的巨大潛在力。影像，大有可為。
正當巴黎市立現(xiàn)代美術(shù)館將他們的館藏影像帶來中國展出時，其館內(nèi)也正展示著幾位亞洲影像藝術(shù)家(曹斐、楊福東、費奧納·譚[Fiona Tan]與阿彼察邦·韋拉斯哈古[Apichatpong Weerasethakul])的作品。而民生現(xiàn)代美術(shù)館在今年也借此拉開梳理中國本土影像藝術(shù)史的帷幕——接下來的張培力影像作品展與“中國當代藝術(shù)三十年之影像篇”都是值得關(guān)注的項目。
【編輯：王心卉】
