王廣義
2000年王廣義的《大批判--可口可樂》在中國嘉德國際拍賣公司的秋拍專場中拍出33萬元，成為當(dāng)場拍賣的第5名，這是中國當(dāng)代藝術(shù)第一次在大陸拍賣市場中爆發(fā)出他們的沖力。2001年，英文版福布斯上發(fā)表了一篇文章，《到收購中國藝術(shù)的時候了》，這篇投資指南指出，除了古典作品，中國頂級的當(dāng)代藝術(shù)作品“僅僅花上相當(dāng)于西方頂級當(dāng)代藝術(shù)家作品價格的很小一部分就可以獲得，一旦它們被發(fā)現(xiàn)，價格將立即升高。”
四年之后，這個預(yù)言實現(xiàn)了。今年5月1日香港蘇富比舉辦了中國及韓國當(dāng)代藝術(shù)專場拍賣，王廣義于2002年創(chuàng)作的油畫《大批判--安迪·沃霍爾》以高出預(yù)估價一倍的價格108萬元人民幣成交，此項拍賣創(chuàng)出了王廣義個人油畫作品的最高成交價。
相比于前幾代藝術(shù)家，中國當(dāng)代藝術(shù)作品在拍賣市場上的表現(xiàn)顯然并沒有人們渲染得那么耀眼。5月29日，在香港佳士得“20世紀(jì)中國藝術(shù)及亞洲當(dāng)代藝術(shù)”專場拍賣會上，法國華裔畫家趙無極的巨作《1985年6月至10月》以1804萬港元的高價打破了中國油畫的世界拍賣紀(jì)錄，同場中臺灣油畫先驅(qū)廖繼春的《西班牙古堡》以1076萬港元成交。
20世紀(jì)40、50年代留學(xué)海外，具有東方格調(diào)的華人經(jīng)典畫風(fēng)的代表者趙無極、朱德群、吳冠中等人的作品在當(dāng)下市場最炙手可熱，價位均在幾十萬至上百萬之間。20世紀(jì)初期中國油畫奠基的一代畫家徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、關(guān)良、龐薰琴的作品也因為藝術(shù)與文物雙重價值而在拍賣行中占有主力地位。最早為市場所接受的古典主義學(xué)院派畫風(fēng)的代表畫家陳逸飛、陳丹青的市場也基本穩(wěn)定，陳逸飛的作品更是在近日連續(xù)創(chuàng)造了440萬、550萬的個人最高拍賣紀(jì)錄。
盡管如此，按照翰墨畫廊負(fù)責(zé)人林松的分析，中國油畫拍賣市場由以下幾部分構(gòu)成的：早期油畫作品大致占整場15%；華人經(jīng)典畫風(fēng)約占6%；學(xué)院派畫風(fēng)占40%；青年油畫家的多元化風(fēng)格，包括部分前衛(wèi)藝術(shù)作品，比例已經(jīng)占到39%。
雖然在單幅價格上當(dāng)代藝術(shù)作品還只能遙望前幾輩作品，但是中國當(dāng)代藝術(shù)家這個群體，借由不斷增高的總量與一路走高的拍賣價格，對于最廣大的人民群眾而言，已經(jīng)成為這個商業(yè)時代最新鮮的一個貴族群體。然而，對于藝術(shù)家本人而言，這一切與他們的生活與信念相距遙遠(yuǎn)。拍賣數(shù)字的高低沒有過多改變他們的生活，也從來不是他們過去所尋找的方向。他們的生活依然沿著他們最為窮困潦倒的時候所開始的那條藝術(shù)道路繼續(xù)著。
王廣義 復(fù)活童年記憶
“文革”后第二代當(dāng)代藝術(shù)家，最具有中國特色的“政治波普”藝術(shù)的絕對代表者。
1984年，27歲的王廣義從浙江美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，分配回老家哈爾濱工業(yè)大學(xué)建筑學(xué)院作講師。大學(xué)期間，開啟中國真正意義上當(dāng)代藝術(shù)的一系列潮流與活動，包括星星美展、傷痕美術(shù)發(fā)生了。三年級之后，當(dāng)王廣義開始理解社會與各種洶涌而來的社會思潮的時候，他開始想擁有話語權(quán)，“我想表達(dá)了，想對我關(guān)注的東西發(fā)表意見，強(qiáng)調(diào)一些什么。”不過這種激動很快隨著離開校園而令他失落了。
幸而在哈工大有一批同時回去的同學(xué)，或許是志同道合的欣慰，或許是不為外人理解的苦悶團(tuán)結(jié)了一批藝術(shù)青年，做美術(shù)的、搞音樂的、寫詩歌的。當(dāng)時湖北《美術(shù)思潮》主編向王廣義和他的團(tuán)體約稿，這令他們感到事情的嚴(yán)肅性。他們首先為自己的團(tuán)體尋找了一個響亮的名字--北方群體。這是“文革”后全中國藝術(shù)界出現(xiàn)的第一個群體概念，此后同時代的張培力等人在杭州成立了“85新空間”，黃永石水等人在福建形成了“廈門達(dá)達(dá)”，全國的藝術(shù)群體如火如荼，由此開始了“85新潮藝術(shù)運動”的端倪，這一切已經(jīng)永遠(yuǎn)立身于中國當(dāng)代藝術(shù)史。
1986年，珠海畫院成立，王廣義投了一份簡歷，經(jīng)人推薦很順利地成為了拿國家工資的專業(yè)畫家。當(dāng)時畫院希望邀請全國的著名畫家為畫院成立舉辦一次高級別筆會。王廣義朦朦朧朧的覺得這是一個好機(jī)會，他告訴畫院他可以去北京找到著名畫家們。很難說清楚王廣義當(dāng)時是有意還是無意的“無視”畫院的本意，來到北京以后，他先找到了栗憲庭，時任《中國美術(shù)報》編輯的栗憲庭找到社長，促成了《中國美術(shù)報》與珠海畫院合辦的意向。在王廣義與栗憲庭這兩個當(dāng)代藝術(shù)中的積極參與者與建設(shè)者的“合謀”下，原本祥和的珠海畫院筆會以不可扭轉(zhuǎn)的力量演變成為一場當(dāng)代藝術(shù)的峰會，“珠海會議”也成為了當(dāng)代藝術(shù)始終不能缺席的一次集會。然而會后王廣義得到的是開除的處分。此后在武漢一家高校代了一年課，1991年王廣義終于拋棄公職，北上北京，在藝術(shù)還沒有商業(yè)概念加入的那個年代，王廣義甚至都不能算是一個“職業(yè)畫家”，只能叫做“無業(yè)畫家”，沒有單位，沒有工資，沒有保障。
不過相比于那時集中在圓明園，晚上還需要去偷煤偷白菜的更年輕一代的畫家們，王廣義還算是幸運的。幾個企業(yè)界的朋友每年會給他幾萬元錢，“條件”是每年拿走王廣義兩三幅畫，現(xiàn)在這些畫隨著王廣義的“身價”都在一起迅速升值。王廣義有時候和這些老朋友開玩笑說他們是“善有善報”，因為那時候的資助，誰都無法知道日后的回報是多少，王廣義自己心里也毫不知底。
1993年，當(dāng)代藝術(shù)界最振奮人心的時候到來了。在經(jīng)過了早期中國總是拿著剪紙、絲綢之類的民間藝術(shù)當(dāng)作參展作品，以至于藝術(shù)雙年展對中國關(guān)閉大門之后，第49屆威尼斯藝術(shù)雙年展重新向中國招手。當(dāng)時已經(jīng)成為中國當(dāng)代藝術(shù)精神領(lǐng)袖的栗憲庭率領(lǐng)著前后兩代藝術(shù)家參加了這次雙年展，其中就包括王廣義。能夠被選入這個展覽，對于中國任何一位藝術(shù)家來說都是巨大的學(xué)術(shù)肯定。此后，“各方面都變好了，經(jīng)濟(jì)上也好了”，狀況越來越好。今天的王廣義在北京擁有兩個寬敞的工作室，每天上午或者下午，他從家驅(qū)車去工作室創(chuàng)作，每年總是頻繁地收到國內(nèi)外各種展覽的邀請。
王廣義是從《大批判》開始被世界與社會認(rèn)識的。雖然他的創(chuàng)作經(jīng)歷了《凝固的北方基地》、《大批判》、關(guān)于健康等制度的裝置系列，以及近期的《唯物主義》等不同階段，然而《大批判》獲得學(xué)術(shù)上、商業(yè)上的巨大成功都毫無爭議地成為了王廣義本人的代表符號。
“趕巧了我是這一個”
記者：這些年你的新作品很多，但是至今大家津津樂道的還是你的《大批判》，這令你沮喪么？
王廣義：其實從本質(zhì)而言，藝術(shù)家一生不過是在弄一件作品。我個人認(rèn)為某個后期作品超越了它，但是整個藝術(shù)界不那么看，導(dǎo)致人們記住我名字的是《大批判》，我現(xiàn)在自己也否定不了。其實現(xiàn)在對于《大批判》，喜歡不喜歡已經(jīng)不重要了，你一看就是我的。有人開玩笑，說我等于是復(fù)活了“文革”時期的視覺經(jīng)驗。
記者：你的《唯物主義》玻璃鋼雕塑，依然使用工農(nóng)兵形象，是否還是在做這樣的工作？
王廣義：復(fù)活，它是全方位的，我可能一生都在做這個事情。要擺脫過去，我可能自己心里都無法接受。如果我對戲劇感興趣，我可能還會用戲劇去“復(fù)活”。我發(fā)現(xiàn)人在很年輕的時候，你對你個人的歷史、對你從小所受的教育是沒有感覺的。但是一過四十，對歷史的感覺就看重了，一個是對國家的歷史，一個對自己成長的歷史。如果把這些東西忽略，你就沒有存在感。我想現(xiàn)在我是找到了自己創(chuàng)作的理由。退回到七、八年前，我想我可能會用“文化對抗”之類來解釋我的動機(jī)，但實際上我的出發(fā)點并不是這個。那些專業(yè)媒體的記者說我現(xiàn)在的觀點和以前有點變，我說我現(xiàn)在只能談我內(nèi)心的感受，我的理由就是我從小所受的教育，我從小走在大街上看到的。
記者：就是你十歲到二十歲之間的記憶？
王廣義：那是最重要的記憶。你讓我改變成別的，我接受不了。樣式可能會有變化，可能是黑白的，但脈絡(luò)是清晰的。
記者：二十歲之后的創(chuàng)作就這樣全部來源于青春期的記憶？創(chuàng)作資源充足么？
王廣義：對我而言是這樣。看起來好像是這么十年，但是隨著成長，你對那十年會有不同的看法。這種記憶實際上是不斷豐富的，這種豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過那十年本身。有些藝術(shù)家不是這樣，但我屬于這種類型。
有十個人來復(fù)活“文革”、社會主義視覺經(jīng)驗的樣式就很可怕了，但是有一個很美好，人們可能對他有敬意，多了就麻煩了。趕巧了我是這一個，我被社會認(rèn)同了，弄得我必須走下去了，因為這也是社會對我的期待。假如我突然不弄這個了，我突然對高科技的問題感興趣了，對吸毒、同性戀、hi文化感興趣，那可能就與社會對我的期望相反了。
每個人創(chuàng)作什么，想什么，與社會的認(rèn)同度，都是很復(fù)雜的關(guān)系，藝術(shù)家不是純個體的，不是想干什么就干什么，理論上個體是自由的，但實際上，有一只看不見的手在制約你，這只手的制約可能會成就你在歷史中的意義。這是一個結(jié)構(gòu)，所有個體的意義還是結(jié)構(gòu)賦予的，社會不期望我創(chuàng)造hi文化。
記者：你的創(chuàng)作一半是來自于興趣，一半是來自于你對社會期望的假想？
王廣義：對，是一個綜合。
記者：這樣的創(chuàng)作思路是一個安全的選擇么？
王廣義：很難說安全。實際上社會上有時候?qū)δ闾岢隽硗庖粋€問題，這時就需要你的藝術(shù)強(qiáng)有力，使得人們無話可說。藝術(shù)家永遠(yuǎn)都沒有安全感，保證自己處于不敗位置的最重要的就是自身創(chuàng)作的力量。
記者：完全的安全感來自于哪里？
王廣義：最重要的是學(xué)術(shù)，如果你在學(xué)術(shù)上非常清楚自己在做什么，你在心里是永遠(yuǎn)不可戰(zhàn)勝的，其他事情都不行。無論你多么有錢，多么有名，在內(nèi)心沒有自足的學(xué)術(shù)系統(tǒng)，永遠(yuǎn)白搭。當(dāng)別人問你問題的時候，你沒有一個自足系統(tǒng)來回應(yīng)他，其實你已經(jīng)被打敗了。當(dāng)人們提出各種問題，你有這個系統(tǒng)來回應(yīng)，你就是不可戰(zhàn)勝的。
記者：你的這個系統(tǒng)什么時候形成的？
王廣義：2001年左右。這之前，有人問過我為什么關(guān)注這類東西，我還要找很復(fù)雜的話語把它慢慢說圓了，2001年之后再問我，我就說得非常簡單--從我自身來說，就是我童年的記憶，這個理由是不能證偽的，具有絕對意義，我的經(jīng)歷導(dǎo)致我的創(chuàng)作。有人告訴我你的創(chuàng)作應(yīng)該變化，我說那你給我一個變化的理由，他給不了我。
拍賣帶有偶然性
記者：你的經(jīng)歷證明“堅持就是勝利”？
王廣義：對青年藝術(shù)家來說，你可以有任何一個理由，只要你內(nèi)心真的相信，堅持做下去，一定能成功。但是通常在途中，由于社會的評價，他人的評說，他可能放棄了。所以說人要能真正的堅持一件事情，沒有不成功的，只是太多的人放棄了，承受不了別人對他的評價，調(diào)整自己，一調(diào)整就失敗了。
記者：你們這一代，以及方力鈞他們一代，對于本土的受眾而言，都是通過西方對你們的認(rèn)可、解讀才開始接觸你們的作品，這樣好像更容易被本土接受。
王廣義：我的真實想法是我的作品在我們自己國家、文化背景下所具有的意義。我并不想給西方看。展覽肯定要給他們看，但是他們怎么看，對我來說不重要，他們看、他們寫文章研究、收購，那是他們的事情。這可能很多人不相信。這不光是對藝術(shù)家來說，對很多年輕人也是一樣，其實所謂接軌不接軌并不重要，最起碼的出發(fā)點還應(yīng)該是在自己的本土文化中尋找意義，這是最重要的。如果他在自己的本土文化中具有意義，當(dāng)然就具有國際市場。
我們這一代人處于特定時期，那是不正常的，如果現(xiàn)在藝術(shù)家還是這樣想問題，這就很可怕?；氐侥莻€年代想，我覺得問題可能還是國家不夠強(qiáng)大。
記者：你對你的作品的解釋越來越簡單了，回過頭去看，最初的時候是不是給自己作品強(qiáng)加了很多意義？
王廣義：肯定有，我強(qiáng)化它是為了讓人民接受它，你不強(qiáng)化人民會對它沒興趣。當(dāng)人民接受了，你再慢慢地把你真實的想法說出來，人們才可能會接受了，如果一開始就說沒什么想法，人們沒有什么理由記住你，這是一個正常的心態(tài)。“記住”這個事情很重要，無論是中國美術(shù)史，還是西方美術(shù)史，能留下的作品都是被人們記住的作品，不被記住的是不會被留下的。
記者：這種早期的解釋是策略性的？每個藝術(shù)家早期都會這樣？
王廣義：應(yīng)當(dāng)是這樣。但是藝術(shù)家最初并不懂得這個，我回過頭來看，是這樣的一個過程。當(dāng)初那么做是有一種很急促的感覺，急于希望社會認(rèn)同，渴望自己迅速成名，渴望走到哪里都被人認(rèn)識。
記者：《大批判--安迪·沃霍爾》創(chuàng)造了你自己的作品拍賣紀(jì)錄，這幅作品在你的全部《大批判》系列中是最重要的么？
王廣義：拍賣有偶然性。趕巧這幅作品拿去了，趕巧現(xiàn)場有幾個都感興趣。如果趕巧對你的作品感興趣的收藏家剛好飛機(jī)晚點了，沒有趕到拍賣現(xiàn)場，就很可能流標(biāo)了。所以拍賣這個事情我不愿過多面對，它太具有偶然性，面對偶然性，挺煩。而且社會、媒體恰恰對偶然性感興趣。它不是真實的東西。
事后有人祝賀我，我說價格那么高和流標(biāo)都是在一剎那會出現(xiàn)的，不真實。學(xué)術(shù)對我更重要，學(xué)術(shù)是一個比較衡定的指標(biāo)，我比較在乎這種真實的價值體系，它不是偶然的。
記者：你現(xiàn)在花多長時間用來創(chuàng)作？
王廣義：下午必須工作，這是我給自己規(guī)定的。藝術(shù)家不工作，就沒有職業(yè)的感覺。必須讓自己在正軌上。
記者：相比于現(xiàn)在孤身一人創(chuàng)作，當(dāng)時那種與體制反抗的感覺還是挺激動的吧？
王廣義：現(xiàn)在沒人管你了，愛干嘛干嘛。人還是有假想敵比較快樂，呵呵。沒有假想敵之后就不知道干嘛。
方力鈞 當(dāng)年不知道下一頓在哪兒
在中國當(dāng)代藝術(shù)家的斷代問題上，確切地講王廣義是一個跨代的藝術(shù)家，方力鈞看起來就清晰很多。他以自大學(xué)就開始一直發(fā)揚到現(xiàn)在的藝術(shù)語言符號--光頭，無休止的光頭--成為了中國當(dāng)代藝術(shù)史上第三代藝術(shù)家最響亮的一個符號。方力鈞這一代畫家被他們的好朋友，也是恩師栗憲庭命名為“玩世現(xiàn)實主義”，更通俗的一個名字是“潑皮”。
1993年，就在中國當(dāng)代藝術(shù)剛剛借著那一年的威尼斯藝術(shù)雙年展開始暢游西方社會的時候，美國《紐約時報》做了一期中國報道，那一期他們選用了方力鈞的一個打著哈欠的“光頭”作為封面。我們不難想象當(dāng)時那種圖像在西方社會所能引起的興趣要遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于最近一期美國《新聞周刊》選用章子怡作為封面所能達(dá)到的效果，特別是《紐約時報》站在他們的立場上為這個光頭加注了一句解釋“這不是打哈欠，是吶喊”。
方力鈞在1991年左右創(chuàng)作的《系列2 ，2號》現(xiàn)被收藏在西方一個重要的現(xiàn)代藝術(shù)博物館--科隆路德維希博物館中。多年以來，這幅作品被認(rèn)為是中國當(dāng)代藝術(shù)的代名詞，1998年該博物館回顧世界百年現(xiàn)代藝術(shù)，在眾多大師級的藝術(shù)作品中，他們選擇了方力鈞的“光頭”作為展覽畫冊的封面。
方力鈞的藝術(shù)生活是絢麗的，這并沒有影響他作為一個藝術(shù)之外的社會人的生活。他和朋友成功著經(jīng)營著兩個系列的餐館，其中之一便是在北京常常流連于建外Soho、后海一帶的小資們最熟悉不過的餐館“茶馬古道”，據(jù)說這家餐館曾被美國的《時代周刊》評為亞洲最佳餐館。方力鈞還在2003年參加了張元導(dǎo)演，趙薇、姜文主演的《綠茶》的拍攝。
這無疑是一位最有明星氣質(zhì)的藝術(shù)家，人們津津樂道于他“嫵媚”的笑容，豐富的生活，金質(zhì)的藝術(shù)工作，然而無論怎樣，他依然會盡力在每天早晨七、八點鐘從北京市內(nèi)的家中驅(qū)車趕往北京通州區(qū)宋莊的工作室，直到晚飯時間回城，過著如同任何一個朝九晚五坐車上班的白領(lǐng)一樣的規(guī)律生活。
掙扎著找口食
記者：對很多人來說，你在圓明園畫家村的生活很傳奇。
方力鈞：88年沒有畢業(yè)的時候，已經(jīng)有人在那里租了畫室。最早一些人租了農(nóng)民的院子，我經(jīng)常去玩。第二年夏天畢業(yè)我回家呆了一個月，再回到北京的時候，朋友幫忙租好了房子。是一套兩間房，外面一間不到二十平米歸我用。在那里住了半年，7月1號到第二年1月1號。后來房東來看過，看到我不僅用了里面那間，而且還有一個北大教書的哥們兒一起住，他警告了我，我沒有在乎。結(jié)果31號就來轟我。
那年的1月1號，特別冷，自己找三輪車，找房子，搬東西。后來找到一個農(nóng)民的大院子，外面的一間有三四十平米，是他存柴禾的倉庫，里面的有十幾平米，歸我住。這樣我就開始了不斷搬家的一個階段。當(dāng)時太慘了，沒辦法，一點辦法都沒有。
記者：不要家里的錢？
方力鈞：當(dāng)時各種辦法都想盡了，而且我的人緣應(yīng)該算是好的，最苦的時候每天也都是很燦爛的，樂觀的，不像有些人哭喪著臉，所以很多人不討厭我的。我的精力也好，也能去蹭飯，滿城跑著去蹭飯。
有一段時間我們幾個人去大連給人去畫商品畫、部隊的教學(xué)掛圖，畫完了分了一點錢，從大連回來的時候，搬到圓明園里面，緊挨著養(yǎng)雞場的一個小破房子里。那段時間相對穩(wěn)定，但是越來越窮，基本上屬于干耗。我們把床板掀開，一分兩分的鋼崩兒都抖落出來，還有糧票，一兩二兩，弄一把，那時候還有串胡同賣粉條的，紅薯粉條，我們就換一大堆粉條，什么都沒有，就是一瓶醬油，每天吃醬油粉條。
記者：“康師傅”在那時間看起來是奢侈品了？
方力鈞：那時候想都不敢想。有幾個人最大的理想就是能夠攢夠錢一次性買30斤掛面，1斤咸鹽，這樣就可以把一個月的儲備頂住了，然后看別的機(jī)會能不能混點兒肉吃，弄棵白菜。
不過那時候還挺好玩的。雖然苦，但是狀態(tài)比較對，大家創(chuàng)作的欲望都特別強(qiáng)。除了掙扎著找口食兒這點事兒，整天就是在畫畫，當(dāng)時也不覺得自己委屈。年輕嘛，覺得未來有希望。
記者：什么時候形勢才好轉(zhuǎn)？
方力鈞：92年好轉(zhuǎn)了起來，開始有雜志報道，也有了展覽的消息，人的狀態(tài)開始好了起來。那時候呂勝中老師請我給他的美術(shù)學(xué)校代課，有房子住，不要房租，能畫畫，還有講課費。不過還是搬來搬去，也再搬回過圓明園，一年搬好多次家。開始搬家還有好多東西，后來精簡得就剩一三輪車了。那時有一些畫寄存在北大的宿舍，喻天紅，就是我最早的模特，后來他們同宿舍有年輕老師要存放電視機(jī)，就需要把我的畫拿走，他們問我怎么辦，我說我沒有辦法，就那么給扔了。
我們在圓明園的日子，現(xiàn)在想起來很快，但是當(dāng)時日子需要一天一天的過，尤其是最窮的時候，也挺不好過的?，F(xiàn)在回想起來我年輕的時候，很多人都給了我精神或者物質(zhì)的幫助。一是去老栗家蹭飯，聊天；一是和平出版社經(jīng)常給我活；美院的老師給我教學(xué)的活，保證有100塊錢的講課費，從圓明園附近騎車或者坐公車到王府井去教課，我當(dāng)時的房租就是100塊；在老師們家中蹭飯，到中華研究院的師兄那里去吃燉肉，拿畫板什么的。兄弟、同鄉(xiāng)，現(xiàn)在想起來當(dāng)時好像把所有的資源都交叉使用了，而且還安排得挺好，大家都還不討厭你，自己還能得到適當(dāng)?shù)?ldquo;補充”，哈哈。不過想想要從圓明園到東三環(huán)混頓飯吃，也還是件挺苦的一件事情。
有一種幸福叫放棄
記者：什么時候開始有人購買你的作品？
方力鈞：實際上“89現(xiàn)代大展”上，掛了三幅畢業(yè)創(chuàng)作的素描稿子，半開紙大，就是從這個系列開始的。那幾幅素描，可能比較樸實，跟整個“85新潮”時期的作品不太一樣，所以開展兩個小時左右，就有好幾撥人想來買這一組素描，有人開價300美金，那時候?qū)W生能夠賣畫，是一個挺興奮的事兒，不過后來拖了下來。92年的時候，這幾幅素描參加了澳大利亞一個關(guān)于中國的新藝術(shù)的展覽，新南威爾士國家美術(shù)館買了兩幅，這等于是第一次向公共機(jī)構(gòu)賣畫。
記者：價格是多少呢？
方力鈞：每幅1500美元。對于像我當(dāng)時那樣處境的藝術(shù)家來說，這個開端很不錯，一出手你的作品就是國家美術(shù)館。后來參加了柏林新藝術(shù)展。當(dāng)時我準(zhǔn)備比較充分，我和同學(xué)劉煒合作，之前我們就商量好的，圓明園階段的作品都不出售，留下來，等機(jī)會成熟時展覽。所以當(dāng)時一開展覽，我的作品，無論是尺寸還是數(shù)量可能都是最大的，所以當(dāng)時的宣傳對于我可能相對有利一些。接下來《紐約時報》做了一期中國報道，拿我的作品作為封面。接著就是“后89中國藝術(shù)展”，那算是第一次大規(guī)模出售自己的作品。
記者：銷售狀況可以完全改善你的生活了。
方力鈞：那個年代對商業(yè)有與生俱來的抵觸，覺得藝術(shù)和商業(yè)應(yīng)該劃分界線。而且96年之前我對作品的出售控制都非常嚴(yán)，那之前很少有私人收藏家能拿到我的作品，基本上都給了公共機(jī)構(gòu)收藏，96年才開始有了一些松動。
年輕時候沒有經(jīng)驗，但是直覺應(yīng)該是這樣的，我會考慮作品放在什么地方效益會更高一些，看到的人更多一些，因為作品的量畢竟很小。被私人收藏家買走以后，你不可能要求更廣泛的人看到。當(dāng)時好多畫家是不管的，大家都不懂，不知道有公共收藏的概念。而且公共收藏意味著你在經(jīng)濟(jì)上要吃虧。我覺得錢總是一個附加的東西，應(yīng)該和你做出來的核心的東西是同步的。核心的東西做得越好，經(jīng)濟(jì)上的收益越大。最早的公共收藏是非常重要的。在銷售方面我們沒有經(jīng)驗、也沒有膽量、沒有常識說我的作品要賣多少錢，不知道一個西方的藝術(shù)家是多少錢，只能自己這樣一步一步來走。
記者：這個階段你的創(chuàng)作情況如何？
方力鈞：我們開始逃避那些沒有必要的展覽。當(dāng)時媒體都來，所有的作品都拿出去展覽，還有的銷售了，工作室長期處于空的狀態(tài)。而且從全國各地來的、心無芥蒂的藝術(shù)家之間也有很多活動，整天喝酒串門。沒有時間畫畫。這時候我必須把作品完成。這一點我一直比較好，核心的東西我是最在意的。所以93年開始就希望找一個新的地方，安靜一點的。有幾個朋友有同樣的想法，我們就開始在北京周邊，從門頭溝、昌平、順義，沿著通縣，坐公車或者有時候找一輛面的，塞滿人到處跑。94年的時候發(fā)現(xiàn)通縣是最理想的，平原地帶，每家院子都很大，一般5000塊錢一個院子。后來是張惠平，一個學(xué)生，帶我們來到他家的這個村莊--小堡--一個特別自然的村落，鄰居之間有荒地，草木繁盛，高低的土包。最早我和劉煒、岳敏君、張惠平我們四個人就住進(jìn)來了。我買的是當(dāng)時鄉(xiāng)里一個領(lǐng)導(dǎo)的院子，據(jù)說是當(dāng)時村里最好的，3萬5買下了。
記者：當(dāng)時栗憲庭將你們的作品貼上“潑皮”、“玩世現(xiàn)實主義”這個標(biāo)簽，對你的作品產(chǎn)生了怎樣的效果？
方力鈞：這個標(biāo)簽有得有失?，F(xiàn)在因為我們得了很多，我們只說我們得到的。但是在得到的同時，一定也失去了什么。得到的東西是清楚的，我們就不說了。但是這個標(biāo)簽使得很多人對你的內(nèi)容不再發(fā)生興趣。比如前不久有人帶來美國的學(xué)習(xí)美術(shù)史的研究生，學(xué)生問我，“方老師，你是個流氓？”每個人不可能像老栗那樣為了給“潑皮無聊”下一個最準(zhǔn)確的定義，去了解各方面的內(nèi)容，查各種資料。這樣的話，雖然你可能從商業(yè)上、出名上得到了一定的好處，但是對別人更準(zhǔn)確更恰當(dāng)?shù)睦斫饽阕髌返木窈x的時候，就差得太多了。等于先把這個空間占住了，別人就無法進(jìn)入了。所以沒有過多可說的。當(dāng)這個標(biāo)簽成為歷史的時候，你就沒有選擇其他的可能性了。
記者：你好像只專注于架上繪畫，不太運用其他媒介？比如雕塑、裝置、Video之類的。
方力鈞：人對勇敢的理解不同。作為藝術(shù)家，我們會說是否勇于創(chuàng)新，有一個無邊際的夢想是勇敢的，但是如果你的夢想無邊際，就已經(jīng)成為劣勢了，無論是材料上、夢想上，還是你的感覺上。你在十分鐘之內(nèi)經(jīng)歷的可能你這一輩子都完成不了，你這一生有太多的十分鐘。你想把你的夢想都變成現(xiàn)實，這是一個非常虛妄的東西，對這些不加控制的話，你就是一個蠢人。所以一個成熟的人，一個對自己有判斷的人，也是讓人可敬的人，就是他能把他所有不可能的事情去掉，而不是撿起來。當(dāng)我想通這個問題的時候，我覺得是一種幸福。
從畫室到餐館
記者：你開了很多餐館，是很認(rèn)真地在經(jīng)營么？你的作品銷售已經(jīng)很好了，你開餐館是為了什么呢？
方力鈞：藝術(shù)作品應(yīng)該是跟生命關(guān)聯(lián)的。我不希望一個藝術(shù)家最后成了妄想狂，瘋子。一個人在工作室里時間長了，你會覺得所有事情都是你自己決定的，然后呢，你就以為所有的事情你都可以自己決定了，這是一個非常悲哀的事情。我希望我能像正常人一樣，所有社會人遇到的事情我都能遇到。因為我作品的對象是正常人，而不是瘋子。我現(xiàn)在算是勤奮的，每天早晨七、八點鐘起床，然后出發(fā)，九點左右到這里工作，吃完午飯休息一會再開始創(chuàng)作，下午吃飯的時候回家。
我最不喜歡的就是因為你在某一個方面取得不錯的成績就感覺了不起。但是如果你只做這件事情，很容易這樣，因為你只會這樣，你沒有橫向的比較。我希望從畫室出來，回到餐廳，我就能回到現(xiàn)實，比如餐廳的煤氣出問題了，物業(yè)公司罰款，這個月銷售業(yè)績、報表來了，工資，獎金，這些東西，日常的，使自己能重新回到一個很社會人的狀態(tài)。通過這樣一些生活，算計，矛盾，各種小的細(xì)節(jié)還能重新構(gòu)建你對人、和對社會的理解，重新回到作品的時候，我希望能把這些帶回來。
而不是說你的作品慢慢變成一個殼，它里面的東西都耗盡了。
記者：這種規(guī)律的方式讓你在創(chuàng)作中還能保持激情么？
方力鈞：我從來沒有激情創(chuàng)作過，我最討厭的就是激情創(chuàng)作。不是沒有激情，是我有意識地把這個控制住，去掉激情，我不相信激情能夠創(chuàng)作好的作品，即便有時候激情能夠創(chuàng)作出好的作品，我也不認(rèn)為那是我的作品。
記者：餐廳當(dāng)初沒有想過用你的作品來做logo？
方力鈞：我希望餐廳就是常規(guī)的生意，當(dāng)然如果匯集一些周圍的朋友是挺好的，但是我不希望做成一個另類的東西。我希望自己能做好，我把它當(dāng)作端正人生態(tài)度的一個想法。不過基本收入還是繪畫，我經(jīng)常開玩笑說我是一個以文養(yǎng)商的典范。
尹朝陽 太陽底下無新事
2005年6月中文《福布斯》轉(zhuǎn)載了《華爾街郵報》的一篇文章《中國當(dāng)代藝術(shù)品--下一個收藏?zé)狳c》，雖然早在四年前，美國《福布斯》就已發(fā)現(xiàn)了這個苗頭，然而四年后，中國當(dāng)代藝術(shù)家在拍賣市場全方位興盛，這個苗頭才成為真實的潮流。這一次，除了王廣義、方力鈞他們，第四代藝術(shù)家--這批還沒有找到公認(rèn)的學(xué)術(shù)標(biāo)簽的70年代出生的藝術(shù)家們，開始被商業(yè)神話著?！陡２妓埂诽岬竭@一代人的時候指出，“以尹朝陽、夏俊娜等為代表出生于上世紀(jì)70年代的年輕畫家也正在受到廣泛關(guān)注，并有成為新投資收藏?zé)狳c的潛力。他們正處于創(chuàng)作的黃金時代，作品也不再有上一個時代畫家中普遍盛行的圖像和符號化特征。”去年10月，尹朝陽的作品《廣場》在香港蘇富比舉辦的首場“中國當(dāng)代藝術(shù)專場拍賣”中，預(yù)估價僅8萬港元至10萬港元，最后以43萬港元成交，尹朝陽的作品隨之高走。
要一直有一種力量
記者：你們畢業(yè)的時候，美院的學(xué)生是不是已經(jīng)不流行找工作了？
尹朝陽：畢業(yè)后我是沒有工作。但我當(dāng)時找了，找不著，事實上現(xiàn)在大部分的人也不可能去做這個職業(yè)。當(dāng)時最理想的是留校，我當(dāng)時覺得留校沒戲，想去別的學(xué)校試試看。那時候還是覺得大學(xué)老師不錯，90年代中期，相對穩(wěn)定，業(yè)余時間搞一搞創(chuàng)作。但是最后確實不行，人家不要我。
記者：直接當(dāng)職業(yè)畫家，收入從哪里來？
尹朝陽：教學(xué)生，一直教了四年，直到2001年，窮得叮當(dāng)亂響，那個階段就相當(dāng)于他們(那一代)的圓明園階段。不過現(xiàn)在別人覺得我挺順的，好像坐著火箭一樣。
記者：99年你創(chuàng)作了《石頭》系列，感覺那時候的情緒很沉重，是因為生活么？
尹朝陽：有關(guān)系。
記者：現(xiàn)在形勢好轉(zhuǎn)了，作品中的情緒不再那么沉重了？
尹朝陽：看你是一個什么樣的人。人會不斷遭遇，雖然不再會為一天三頓飯發(fā)愁，但你還會有問題，反正人活著總得找一些事兒給自己難受，這樣可能證明你活著。每天都是和風(fēng)細(xì)雨的，那人基本處于安樂死狀態(tài)。
記者：難受才是最好的創(chuàng)作狀態(tài)？
尹朝陽：我并不會因為創(chuàng)作去刻意的難受，那是等而下，完全是自虐。那種難受有時候可能是心理上，身體上的，而現(xiàn)在更多是心理上的。不再去為溫飽發(fā)愁了，人就開始面對挑戰(zhàn)自己的問題，有時候你會贏，有時候會輸，人的身體會慢慢老去，你要和這個對抗，而和這個對抗的時候，人最終是要失敗的。一想到這個的時候，自己拿什么來支撐你？要一直有一種力量，就好像是拉鋸戰(zhàn)。
記者：你們這一代人似乎不像前兩代那么具有意識形態(tài)、社會主義視覺經(jīng)驗，或者社會學(xué)內(nèi)容了？
尹朝陽：我不想讓自己的作品那么單一，符號化。這并不是刻意地同前兩代人區(qū)別開來。如果我想堅持什么的話，如果我內(nèi)心只感受那么一個東西的話，我會去做。但是我心里感受的是別的。
記者：你的《青春遠(yuǎn)去》、《石頭》、《神話》系列都可以被解讀為個人體驗、心理學(xué)的內(nèi)容，但是你最近的創(chuàng)作被人認(rèn)為是“帶著革命題材的回歸傳統(tǒng)”，對天安門、毛**像、紅旗等意識形態(tài)符號的使用是刻意的么？
尹朝陽：至少有一點，我現(xiàn)在惟一能夠做的就是有感而發(fā)，我犯不著投這個機(jī)，原來那些作品賣得很好，現(xiàn)在還有人來要早些年的作品。我只是要在三十多歲的時候，通過這個對過去的，從小學(xué)到成人，經(jīng)驗當(dāng)中所有理想主義的符號做一種個人的清理，對我來說，像一個儀式，對它回憶也好，重新解釋也好，就是一個儀式。
記者：客觀效果來講，你們這一代與國際接軌之后，一鳴驚人的機(jī)會反而少了很多。
尹朝陽：說真的，我現(xiàn)在不太關(guān)心國際化什么的。雖然也關(guān)心成名，但是每天還是挺平常的生活，一早起床就去畫室，別人覺得我像個種地的，八、九點鐘去，下午四、五點鐘回家，活的相對比較健康，不抽煙，也不怎么喝酒。你的內(nèi)心只要是洶涌澎湃的，沒必要把自己外在的東西弄成那樣。
記者：前幾撥人有栗憲庭那樣一位權(quán)威的批評家來向社會和世界推薦作品，你們這一代人呢？會因為缺少這樣一個人而遺憾么？
尹朝陽：每一代肯定會有跟你相匹配的機(jī)制。那個時候有老栗，老栗的人格相當(dāng)過硬?，F(xiàn)在我們有自己的情況，商業(yè)好像一個大浪，一下就將所有的東西都淹了。有的人歡呼雀躍，有的人就被卷走了。關(guān)鍵還是站穩(wěn)腳跟，在吃飽肚子的前提下站穩(wěn)腳跟，朝著既定的方向走去，不被這個大浪卷走。我還好。
記者：你的既定方向是什么？在藝術(shù)史中占有一席之地？
尹朝陽：歷史是別人寫的，最終決定你的還是你自己的。我當(dāng)初想的是“要去哪兒”，實際上就是個人式的自我完善，對人生的一個交待。這個對于所有的人，每個時代的，都是一樣的。
有時候我的心態(tài)很老，但是我的創(chuàng)作態(tài)度很積極，有時候別人覺得我是在瘋狂的狀態(tài)中創(chuàng)作，我需要這樣一個途徑把精力發(fā)散出去，否則會爆炸的。每一個時代都一樣，大家可能使用的工具、方式、語言不一樣，但是大家做事情的動機(jī)、過程是一樣的，只要你還是一個用兩個鼻孔出氣，還需要吃飯的人，所有的反應(yīng)都是一樣的。
我只代表我個人
記者：去年《廣場》在香港拍出了43萬元的價格，之后你的作品開始走高。這幅作品是你自己最欣賞的作品么？
尹朝陽：《廣場》不是我最重要的作品，但是它碰巧去了那個拍場，又碰巧是最顯眼的作品。那張畫可能有很多人喜歡的因素在里面。拍賣有偶然，有必然。
記者：關(guān)心拍賣行情么？
尹朝陽：我其實一開始不關(guān)心，但是身邊的人總在提，我對這個有抵觸。你不能讓自己的腦子被這個過多占據(jù)。說一點影響沒有那不可能，去年那張畫一拍出來，今年所有的拍賣行全都上，你會受不了。
記者：你對自己的作品有基本的定價么？
尹朝陽：我不是刻意不和商業(yè)掛鉤，這個話題比較敏感，每個藝術(shù)家都要遭遇一個問題，別人來買你的畫，你定一個什么價格，這個價格不是拍賣行的價格，是畫廊的價格。但是你給畫廊的是一個價格，畫廊賣出去是一個價格，很多人會直接到藝術(shù)家這里來買，這個尺度就很難把握，挺容易得罪人。
記者：到你這一代，“文革”后的當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)是第四代，甚至第五代，看了前面那么多人，你怎樣找到自己的空間和位置？
尹朝陽：一開始這個特別難，這也是很多剛剛畢業(yè)的學(xué)生的感覺。很多人在剛開始的兩三年過不了這一關(guān)，堅持不下去。
記者：是你本人，還是你的作品，更具有同時代人的代表性？
尹朝陽：我不認(rèn)為我代表70年代，我只代表我個人。很多人愿意拿一個年代來劃分這個標(biāo)簽，大致的年代差異可能是有的，因為環(huán)境變了，但是還是老話題--人是一樣的，我真的不認(rèn)為“人”有太大的區(qū)別。
人到青春有不安、躁動，成長之后，你會有鎖定。大學(xué)畢業(yè)之后，很多作品表達(dá)的都是這樣的狀態(tài)。
栗憲庭 點石成金
很少“進(jìn)城”的栗憲庭在宋莊小堡村過著半隱居的生活。
老栗的鄰居多是方力鈞、劉煒這一批“玩世現(xiàn)實主義”的代表人。這個“主義”又名“潑皮無聊”，這都是老栗在1993年琢磨出來的概念，那時很多人都搶著為“文革”后第三代藝術(shù)家命名，最終被接受的就是老栗想出來的這兩個名字。55歲的老栗過得挺“潑皮”，已經(jīng)不再參與社會工作的他雖然在嘉德之類的機(jī)構(gòu)出任顧問職務(wù)，但那都是些沒有收入的名譽頭銜而已。老栗說自己現(xiàn)在終于過上了理想中的生活--“吃軟飯”，因為現(xiàn)在家庭收入基本都依靠同樣也是策展人的妻子廖雯的工作。
老栗是一個當(dāng)代藝術(shù)無法繞開的人物，雖然他自己沒有一幅有名的作品。從1979年開始，老栗在任職《美術(shù)》、《中國美術(shù)報》、《藝術(shù)潮流》編輯期間，參與甚至是制造著“文革”后三、四代藝術(shù)潮流的形成，“政治波普”、“玩世現(xiàn)實主義”、“艷俗藝術(shù)”等概念都是其最先提出的。
在老栗的客廳墻壁上，看不出秩序地掛著張曉剛的《大家庭》、宋永紅的《洗澡》、方力鈞和劉曉東為他畫的肖像畫。大大小小的當(dāng)代藝術(shù)中堅力量送給老栗的作品證實著老栗在中國當(dāng)代藝術(shù)中的分量。
參與了中國當(dāng)代藝術(shù)二十多年的喜怒哀樂，老栗覺得“現(xiàn)在越來越商業(yè)化了，每個展覽都有商人投資，要回報，跟藝術(shù)關(guān)系不大了，跟以前不一樣了”，2003年8月策劃完《念珠與筆觸》藝術(shù)展之后老栗便停止了策展工作。
老栗說過一句話，“有名的藝術(shù)家已經(jīng)不在我的視野之內(nèi)了”。能打動老栗的是“藝術(shù)剛出的鮮活狀態(tài)”，“藝術(shù)家一旦變成品牌就成了制造”。
同樣在中央美院接受過四年中國傳統(tǒng)畫?？朴?xùn)練的栗憲庭沒有成為畫家，卻陰差陽錯的成了批評家。在老栗看來，批評家也是藝術(shù)家，他們和藝術(shù)家生活在同一個時間段里，感受著一樣的環(huán)境，只是說話的方式不一樣而已，“藝術(shù)家使用自己的作品，我是用一批藝術(shù)家的作品”。為了這“藝術(shù)家”一般的批評家身份，老栗放棄了很多，除了犧牲了很多經(jīng)濟(jì)收益以外，老栗也不知何時起放棄了成為一名傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)家的愿望。
老栗說自己最新的職業(yè)是“房地產(chǎn)開發(fā)商”，幫著鎮(zhèn)上新興藝術(shù)園區(qū)做一些設(shè)計、招商的工作，義務(wù)的。老栗說自己的歷史使命結(jié)束了。
據(jù)說，宋莊之外，新一代批評家正在為“老栗第二”這個頭銜花落誰家爭奪得不可開交。
【編輯：陳耀杰】
