中國水墨何以現(xiàn)代？一場藝術(shù)家與批評家的對話

 2018年4月11日，“開啟與攀越——水墨現(xiàn)代性之路研究”學(xué)術(shù)對話在北京銀帝美術(shù)館舉行，劉國松、田黎明、張望、?；饒?，批評家彭鋒、夏可君共同就中國水墨的現(xiàn)代性展開討論，“開啟與攀越”展覽策展人濰坊博物館館長吉樹春、弘川現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長李國紅也參與了學(xué)術(shù)對話。
 
策展人、弘川現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長李國紅首先致開場辭，她說：“‘開啟與攀越——水墨現(xiàn)代性之路研究展’將于4月20日在濰坊博物館舉行，展覽選擇了五位在現(xiàn)代水墨開創(chuàng)與探索上非常有代表性的藝術(shù)家，他們年齡懸殊巨大，串成了一條具有美術(shù)史研究價值的線，為了便于海內(nèi)外的觀眾了解該展覽，更好的解讀這條現(xiàn)代水墨之路，特在北京舉辦本次學(xué)術(shù)對話活動。”  
重新尋找現(xiàn)代水墨的起點
 
夏可君（批評家、中國人民大學(xué)副教授）認(rèn)為：“如果把黃賓虹作為中國傳統(tǒng)文化具有終結(jié)與開啟意義的節(jié)點式人物，那么我們現(xiàn)代性水墨的開端在臺灣，是從東方畫會開始。劉國松和勞森伯格分別于1983年和1985年在中國美術(shù)館舉辦展覽，這兩個展覽對于水墨及85美術(shù)運動起了非常重要的作用，整個90年代的實驗水墨實際上是在80年代劉國松個展的影響下，以非傳統(tǒng)的方式拋棄了筆墨，重新開始理解水墨的可能性。

以劉國松為例，他經(jīng)歷了人間山水到宇宙圖景的轉(zhuǎn)化，是中國傳統(tǒng)文化所沒有的，但他對月亮的表現(xiàn)又回歸了傳統(tǒng)的詩意。從離開、撕裂傳統(tǒng)到以另一種方式回歸傳統(tǒng)，是中國水墨一種特有的轉(zhuǎn)化方式，中國現(xiàn)代水墨一方面與西方現(xiàn)代主義對話，同時又與傳統(tǒng)對話。

 
藝術(shù)家仇德樹是從80年代開始將宣紙撕裂，重新組合一個山水圖像，是以一種反傳統(tǒng)的方式的絢爛色彩與破碎感回到一種典雅。


田黎明的作品有兩套視覺，一是照相系統(tǒng)中的虛焦，一是中國傳統(tǒng)繪畫中的水性，將光和水控制在一個微妙的局面，形成非常獨特的把握。

 
張望的作品是將充滿現(xiàn)代人欲望和生存焦慮的視覺，通過水墨的暈染以及空間的錯覺與擠壓，形成獨特的視覺語言。
 
?；饒驈囊环N瓷器的冰裂紋發(fā)展為一種羅斯科式的塊狀，同時又以一種混沌的、氤氳的融合化生區(qū)別于西方的硬邊抽象，將光和氣融合在一起，形成一種內(nèi)在的深沉和詩意。

 
從這五個藝術(shù)家的作品中，我們可以看到水墨的開放性和轉(zhuǎn)化方式，不是程式化的操作，而是脫離傳統(tǒng)又回到傳統(tǒng)來形成現(xiàn)代性的水墨語言。他們有一種抽象的、現(xiàn)代鏡頭或虛擬技術(shù)的視覺感知，把傳統(tǒng)文化的水墨材質(zhì)——水性、墨性、筆性、紙性都轉(zhuǎn)化出來，它不再是傳統(tǒng)的觀看方式，也不是西方的觀看方式。”
 
20世紀(jì)之前，中國水墨一直是領(lǐng)先的
 
劉國松作說：“世界上有兩種繪畫，一種是以油畫為代表性的西方畫系，一種是一水墨為代表的東方繪畫，水墨畫是中國發(fā)明的。在我自己的繪畫歷程中，曾對東、西方兩種繪畫做了一個比較，我研究發(fā)現(xiàn)在20世紀(jì)之前，中國的水墨畫是領(lǐng)先西方繪畫的?？蜌獾闹v，20世紀(jì)之前中國繪畫領(lǐng)先西方繪畫達700年，具體的講，領(lǐng)先西方繪畫1000年，這是由中國流傳下來的繪畫作品作說明的。在唐朝，就已經(jīng)有潑墨畫，但可惜沒有作品流傳。我最早在臺北故宮博物院，看到梁楷作于宋朝晚期13世紀(jì)初的《潑墨仙人》，這時候，歐洲的文藝復(fù)興還沒有開始，中國已經(jīng)畫出了如此非常寫意的人物畫。后來，我又在日本看到了宋朝早期石恪的《二祖調(diào)心圖》，其中人物的衣褶完全是用狂草的筆法，非常寫意。這與德國的表現(xiàn)派相比，早了將近1000年。”

 
回憶自己的繪畫經(jīng)歷，劉國松說：“當(dāng)時我在畫西畫，但當(dāng)我意識到這些，那我怎么可能再畫下去。我又看到西方的抽象表現(xiàn)派，這些畫家之前在歐洲，被希特勒從歐洲趕到美國，后來被美國大肆宣傳，于是世界藝術(shù)中心從巴黎遷到了紐約。但是抽象表現(xiàn)派的藝術(shù)家大多是受了中國書法的影響。西方繪畫在抽象表現(xiàn)派，用東方書法影響了油畫的發(fā)展，就已經(jīng)走中西合璧。那我們的中國畫應(yīng)該怎么發(fā)展？我們不可能再保守到文人畫的程度。  
說實話，在梁楷的《潑墨仙人》之后，中國畫就沒有再發(fā)展。文人畫實際上是‘外行領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行’而產(chǎn)生，因為文人都是讀圣賢書、考科舉、做官的人，他們有發(fā)言權(quán)之后，就把專業(yè)畫家打成以賣畫為生的市儈，認(rèn)為繪畫是不可以賣的。文人畫講‘書畫同源’，后來所有文人畫家都相信‘書畫同源’，其實書畫根本不同源，原始人很早就在巖壁上畫畫，文字是后來才發(fā)明的，有了文字才會有書法的，書畫怎么會同源呢？勉強說同源的話，只是同筆，所以后來文人畫就強調(diào)用筆，書法即畫法，一定要用寫字的方法來畫畫，因為沒有創(chuàng)作，所以他們就用理論來支持，后來演變?yōu)檎f‘不用中鋒就畫不出好畫，’因為寫字都用中鋒。在人物畫中，有‘十八描’，就是說有18種畫人物的線條的方法，當(dāng)山水畫從人物畫的背景脫胎而出成為獨立畫種的時，畫山還是用畫人物的線條，之后再涂上青綠顏色，這就是早期的青綠山水，后來發(fā)現(xiàn)這樣畫出來都是鵝卵石，就發(fā)明了皴法，號稱‘三十六皴’。元朝倪瓚發(fā)明了折帶皴，王蒙發(fā)明了牛毛皴，黃公望實際沒有發(fā)明，卻給他套上礬頭皴，因為以前山頂不畫石頭，但黃公望在山頂畫了些石頭，就算他的發(fā)明。但在他們之后，中國畫就沒有發(fā)明新的技法。”  
對西方文化一定要有選擇，消化之后再吸收
 
劉國松繼續(xù)說：“因為繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是靠技法，新的技法跟新的風(fēng)格是一體兩面，用新的技法一定產(chǎn)生新的風(fēng)格，所以文人不是專業(yè)畫家，都是去臨摹，陳陳相因，就變成了中國的傳統(tǒng)，不但沒有發(fā)明，而且一代不如一代。所以很多年輕人不畫國畫，而畫西畫，到現(xiàn)在為止，恐怕畫西畫的還是比畫水墨的人多，因此我覺得我們一定要改變文人畫臨摹的傳統(tǒng)。怎么改革呢？我們的時代是中西文化交流頻繁的時代，我們不可能完全排斥西方，西方人用油畫走中西合璧，我們應(yīng)該用水墨畫走中西合璧，水墨畫的領(lǐng)域還寬的不得了，還真的沒有發(fā)揮出來。因此我提出，對中國的繪畫傳統(tǒng)，我們要有選擇的保留和發(fā)揚，對西方繪畫，我們要有選擇的吸收，一定要消化，我反對全盤西化。有人說東西文化要雜交，我說絕對不能雜交。要有選擇，不管吃什么都要消化之后變成自己的東西?，F(xiàn)在已經(jīng)有很多年輕人在做中西文化合璧的探索，但我特別強調(diào)一點，我們吸收西方的東西，一定要消化，變成我們自己的東西。”

 
中國文化的“澄懷觀道”和“詩意回歸”
 
田黎明（藝術(shù)家、中國藝術(shù)研究院中國畫院院長）首先回顧劉國松先生對中國水墨的發(fā)展及自己的影響，他說：“劉國松先生的水墨畫在七十年代末、八十年代初，對水墨畫的發(fā)展產(chǎn)生了非常大的影響，我也是受益者之一。當(dāng)時我正在努力學(xué)習(xí)階段，他的繪畫對我們這一代影響非常之深。我的老師盧沉先生也多次提到劉國松先生的探索，對中國繪畫當(dāng)代觀念的轉(zhuǎn)型、對中國材料極限性的使用都達到了很高的境界。對我們學(xué)子而言都感覺到非常新鮮，所以劉國松的繪畫影響至深。劉國松先生說繪畫的風(fēng)格是通過技術(shù)的轉(zhuǎn)換而產(chǎn)生繪畫語言的，這對于當(dāng)代繪畫來說是非常重要的思維方式，聽起來很簡單，但內(nèi)涵至深。”  
他說：“中國繪畫是以中國文化為依托的，所以中國文化是中國繪畫之母，離開中國文化不可能談中國畫，水墨畫更是如此。今天我想講的是中國繪畫的‘澄懷觀道’和‘詩意回歸’，中國繪畫對現(xiàn)代性來講就是一種‘詩意的回歸。’現(xiàn)代水墨每個人的風(fēng)格各有特色，但總體的指向仍然是從現(xiàn)代的載體向母體回歸，就是詩意的傳達。‘澄懷觀道’是指每一位文人或畫家應(yīng)該有一個純凈、清澈的胸襟，讓這種胸襟能面對一切物，使一切物與心境所向的理念和文化感知是一致的，一位學(xué)者講過‘人的心底所想和他所作的應(yīng)該是同一個東西’，這是中國文化很重要的一個層面，我理解畫水墨畫有五個層面可以回答這個課題。  
一位高僧講過‘我只看到與真相同的東西，’我的理解是他能看到真，同時也能看到假，但他能把假的一面放掉，提取真的一面，這里面有一個轉(zhuǎn)化的過程，這對于僧人來講是他修行的一種方式。中國文化里，強調(diào)立格、品物、反照、意象和心象，這五個層面可以概括水墨畫里我們需要解讀的課題。‘立格’，中國畫首先要講品格，‘格’與人的修為是一致的，如宋代大儒周敦頤的《愛蓮說》，把蓮花賦予人格的體現(xiàn)，千古傳誦。明代沈周的雜文《聽蕉記》，他講在閑院里，種芭蕉，他能靜心聽雨落芭蕉的聲音，‘如僧諷堂，如漁鳴榔，如珠傾，如馬驤’，他能將自己日常的生活通過眼前看到的事物進行梳理，這種梳理呈現(xiàn)了意象的方式。雨落芭蕉可以產(chǎn)生各種繪畫感覺，這種感覺在沈周的雜文里就變成了一種‘品物’，這是中國人對日常生活的一種態(tài)度；‘反照’，是講人在日常生活中要不斷的自我反省，書中曾有記載，有個書生一路進京趕考，一路饑渴，看到前面有一個梨園，他隨身的書童要去摘梨吃，書生制止了他，書童說‘主人不在，為何我們不能摘梨解渴呢？書生說‘梨園無主，我心有主。’’這是很經(jīng)典的記載，中國文化講究‘慎獨’的理念，這與中國筆墨‘空靈’的概念都是一致的。像元代倪瓚的畫風(fēng)，他說“逸筆草草，聊寫胸中意氣”，“草草”兩字并非是說用草書的方法或者用幾筆來概括，這是表象，重要的是他的技法和語言、風(fēng)格，形成了殘山剩水的倪瓚?yīng)毺孛婷?，這種‘反照’是很有意味的。‘意象’，中國畫強調(diào)寫意性，意是怎么傳達的呢？緣物狀情是中國畫思維很重要的一個方法。宋代有一本畫譜《梅花喜神譜》，是宋伯仁在自己園子里種植梅花，從含苞待放，到盛開，再到花落，他都記錄下來，每一個篇章都配了一首詩，畫與詩傳遞了一種人格的魅力，傳達了中國人關(guān)照宇宙方式的魅力，已成為各大藝術(shù)院校學(xué)習(xí)中國畫的范本。關(guān)于‘心象’，也有記載，是說一老僧與小僧河邊散步，看到前面有一群鳥嬉戲，小僧欲投石，老僧止之，說我們能看到這種景象是神圣的，這種萬物復(fù)蘇正是水墨畫在山水畫和花鳥畫中倡導(dǎo)的一種生命感，這種‘心象’，是他所想與所看、所做達到了同一性。這就回到‘澄懷觀道’四個字，作為水墨畫，把傳統(tǒng)重新體驗一遍，是非常艱難的，所以水墨畫如果能達到一種語境和生存狀態(tài)、時代人文取向達到一致，這都是非常不容易的事情。正是因為不容易，才有了今天的課題，因為完全按傳統(tǒng)的方式走，創(chuàng)造性就會受到質(zhì)疑，當(dāng)你完全脫離傳統(tǒng)以自己的方式做，也會被當(dāng)代文化產(chǎn)生質(zhì)疑，這兩者之間的關(guān)系，一定是達到中庸的極致。曾有學(xué)者講，中庸實際上是一個極致的圓，很難達到的，但是你心中有這個方向，它指的是過程，而過程與結(jié)果一定要達到一致性，很難取得繪畫語言、語境和人格上的統(tǒng)一性。”

 
用新思維變革，中國畫就不會“窮途末路”
 
張望（藝術(shù)家、山東美術(shù)館館長）結(jié)合自己的經(jīng)歷，回答了對水墨現(xiàn)代性的看法，他說：“我是1982年上大學(xué)，那個年代正是剛改革開放，西方各種哲學(xué)思潮進入中國的時代，可以說改革開放是中國的第二次‘五四運動’，是百年來中西文化的第二次碰撞和融合。但這一次我們再打開國門，西方已經(jīng)進入后現(xiàn)代藝術(shù)，‘五四運動’的時代西方藝術(shù)還處在現(xiàn)代主義的階段，當(dāng)然徐悲鴻先生選擇的是傳統(tǒng)的寫實技法拿到中國，與水墨進行結(jié)合，產(chǎn)生了現(xiàn)在各學(xué)院還在使用的教學(xué)方式，我們都是這個教學(xué)體系中培養(yǎng)出來的。當(dāng)時還有一種思潮，就是對中國畫的一種否定和懷疑，李小山提出‘中國畫已經(jīng)窮途末路’，這個說法在中國美術(shù)界掀起了軒然大波，很多人同意他的觀點，覺得中國畫已經(jīng)沒有前途了，包括后來的學(xué)生們，看不起畫中國畫的。當(dāng)時我們四年級分專業(yè)的時候，正好是這個論調(diào)出來的時候，大多數(shù)同學(xué)都選擇油畫，很少有人選擇中國畫。但是我是有自己的判斷的，在某些程度上，我同意他的觀點，但是有自己內(nèi)心的抗拒，我覺得中國畫在我的認(rèn)知中并沒有到頭。他說的‘窮途末路’，在我理解就是如果不改革，那就是窮途末路，如果用新的思維去演繹它，它的空間是無限大的，所以當(dāng)時我認(rèn)定中國畫沒有窮途末路，毅然決然選擇了中國畫專業(yè)。事實證明，直到今天中國畫生命力依然非常強大。如果中國繪畫要在世界上產(chǎn)生影響力，應(yīng)該把希望寄托在水墨畫。因此，這么多年，我一直走中西融合，開放式的態(tài)度去面對中國畫的發(fā)展問題。每個階段都有自我否定和超越，從剛畢業(yè)到現(xiàn)在，我自己變化了四種風(fēng)格。每一種風(fēng)格和變化，都是從自我內(nèi)心中生發(fā)出來的，沒有去迎合別人。”  
將當(dāng)代水墨與現(xiàn)實主義進行結(jié)合
 
張望還介紹了自己正在研究的現(xiàn)代水墨的課題，他說：“我們現(xiàn)在正在做一個課題，叫新現(xiàn)實主義水墨探索，這是兩年前山東師范大學(xué)成立當(dāng)代水墨研究中心時，我提出的創(chuàng)作方向，為什么提出這個理念？因為現(xiàn)實主義是新中國以來文化的一個基本策略和方針，強調(diào)藝術(shù)為社會和人民服務(wù)，雖然中間也產(chǎn)生了很多藝術(shù)思潮，但這個主脈沒有改變。但當(dāng)下現(xiàn)實主義創(chuàng)作進入了瓶頸期，因為藝術(shù)走到了自我表達，表現(xiàn)藝術(shù)家主觀精神的時代，我們?nèi)绾伟阉c現(xiàn)實主義結(jié)合起來，這成為一個課題。水墨畫更是面臨這樣一個嚴(yán)重問題，用老的思想和方法面對新的社會現(xiàn)象、狀態(tài)和時代審美的時候，我們都已力不從心。大家一提水墨畫，必須提到筆墨問題，筆墨已經(jīng)成為水墨畫的代名詞。可以說，要表現(xiàn)當(dāng)今社會，用傳統(tǒng)筆墨，幾乎是做不到的，語言已經(jīng)窮盡。因為原來所謂的筆墨是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，是農(nóng)業(yè)文明中觀照自然提煉出來的語言，面對新的社會都已經(jīng)是城市化進程。比如，面對‘中國尊’，用傳統(tǒng)語言怎么表達？這就是水墨畫面臨的問題。所以我們提出新現(xiàn)實主義探索，其實很多藝術(shù)家多年來在實驗和突破。今年，我們將組織全國巡展，從北京、南京，到廣州、西安，再回到濟南，通過這種方式，對當(dāng)代水墨和現(xiàn)實主義結(jié)合起來做一個嘗試。”

 
我更注重水墨氣質(zhì)和東方精神的表現(xiàn)
 
?；饒颍ㄋ囆g(shù)家、中國藝術(shù)研究院中國畫院副院長）說：“劉國松先生上世紀(jì)80年代，在浙江美術(shù)學(xué)院講了幾堂課，并且做了現(xiàn)場的示范，然后在浙江就興起了水墨的變革與探索的熱潮。前不久，馮遠在山東美術(shù)館舉行了巡展，能看出他在80年代的探索性作品受到了劉國松先生的影響。所以劉國松先生的水墨變革非常早，影響了一大波藝術(shù)的探索者。田黎明先生一直堅守水墨現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的探索、研究和創(chuàng)作，是我們很好的楷模。中國水墨畫發(fā)展到今天，我們未來的可能性是怎樣的？世界已經(jīng)成為地球村，多元文化已經(jīng)成為現(xiàn)實，水墨能否一直停滯在原來傳統(tǒng)的層面上？這是需要我們思考的。我覺得任何藝術(shù)語言都是要適應(yīng)這個時代的需要，在我的思考中，水墨現(xiàn)代性第一是開放的，第二是包容的，第三應(yīng)該是面向未來的。在科技、生活都已走入現(xiàn)代的今天，水墨的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型已經(jīng)成為必須面對的現(xiàn)象。中國畫有很好的歷史根性，無論是5000年的中華文化還是2000年的水墨傳統(tǒng)，都包含很多歷史精華，學(xué)習(xí)這些精華之后，怎么適應(yīng)今天的審美語境？我從1998年開始思考，我堅守的宋元繪畫雖然很高，但對今天的現(xiàn)代化進程之中，它的水墨語言是否還適應(yīng)‘殘山剩水’這種表達方式？其實，在倪云林、黃公望的傳統(tǒng)山水中，我更多關(guān)注的不是它內(nèi)在的形式感和筆墨語言，而是水墨的氣質(zhì)和精神，文人面對世界如何進與退，怎樣面對實際的現(xiàn)實空間，它既提供了審美空間，同時對觀眾和自己也是提供一個回歸的空間。在今天快速、多元的時代，我們也有很多困惑，在這種背景下，藝術(shù)家傳遞的不應(yīng)該是古人的東西，而是站在當(dāng)下，尋找該思考什么，帶給欣賞者什么。水墨的現(xiàn)代性脫離不了現(xiàn)實，傳統(tǒng)雖然好，但是進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，我認(rèn)為是有必要的。”

 
水墨的現(xiàn)代性探索應(yīng)該是面向未來的
 
中國的水墨不應(yīng)該只是在自說自話，中國畫要振興的話，它必須要走出去，要在世界藝術(shù)之林中有它的顯赫地位。從現(xiàn)在來看，中國畫在國際舞臺發(fā)出的聲音，遠遠沒有達到與國力匹配的程度，它的聲音還是微弱的。在今天的國際格局中，藝術(shù)家要反思我們的認(rèn)知、筆墨語言是不是缺少當(dāng)下性和現(xiàn)代性的思考。除了‘十八描’和‘三十六皴’，筆墨語言依然是可以改良與發(fā)展的，可以有很多不同的方式表達藝術(shù)家想要的東西。那它還是不是水墨？我覺得是。水墨不一定是用中國的筆、墨、紙，我覺得還是要表達一種中國的水墨精神，用油畫、丙烯也可以表達，但它的氣質(zhì)是水墨的、東方詩性的。作為中國人，不管媒介怎么改變，骨子里東方文化的根性是無法改變的，所以對于創(chuàng)新和發(fā)展，可以大膽思考。我的現(xiàn)代水墨是從傳統(tǒng)筆墨里生發(fā)出來的，第一，我希望把傳統(tǒng)山水畫的空間進行碎片化處理，重新組合一個人文空間，釋放一個新的思辨空間，在這個空間中我意識到今天80后、90后對藝術(shù)的理解不會局限到一個物象中去，他們更多的是獨立、主觀對秩序、時間的思考，一個畫面并不是只有唯一的一個答案，我希望引發(fā)更多的思考。我的藝術(shù)雖然來源于山水自然的空間，但經(jīng)過碎片化處理之后，成為一個新的，接近于純抽象的一種具有人文、哲學(xué)意味的筆墨表達方式。我在國外做展覽，雖然人沒到，但觀眾看過之后覺得這是東方人，而且是中國人的作品，所以觀眾還是能從中看到一種東方詩性的筆墨帶來的審美特質(zhì)。所以在近幾年我的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型之中，我始終強調(diào)我的個性追求，一個畫家要放在美術(shù)史中，他的筆墨語言第一是清晰的，第二是當(dāng)下的，當(dāng)下性在我看來就是現(xiàn)代性。在我的水墨探索中，我覺得我的創(chuàng)作面對的不是當(dāng)下的老人，而是未來。作為藝術(shù)家，一定是要引領(lǐng)這個時代的未來的，才有意義。黃賓虹說自己的作品要在50年后被人認(rèn)知，這反映了藝術(shù)的超前性。我更多關(guān)注年輕人的生活，他們是祖國的希望和未來。我們不能總是端出一盤涼菜，也要炒一盤熱菜，給他們各種營養(yǎng)。傳統(tǒng)已經(jīng)有了，宋元的高度也在，我們?nèi)绻偸且阅７?，而不是以?chuàng)作的角度去思考，那么藝術(shù)家無論是自己站的高度，還是對美術(shù)史的貢獻，就都喪失了自己的獨立思考。”

 
藝術(shù)與科學(xué)不同，并非是一味向前
 
彭鋒（批評家、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長）對藝術(shù)家的發(fā)言進行了總結(jié)，他說：“我們今天用‘現(xiàn)代性’這個詞的時候，是需要上下文的。在有了‘后現(xiàn)代’和‘當(dāng)代’之后，‘現(xiàn)代性’這個詞就有了特別的含義，它與‘傳統(tǒng)’和‘當(dāng)代’有一定的距離。這五位藝術(shù)家，從某種意義上說并不如實驗水墨那么超前，我的意思是并非超前就是好的，當(dāng)實驗水墨把水墨推到極致，它就跟水墨沒有關(guān)系了，比如2013年大都會藝術(shù)博物館做的水墨展覽，其實有一大部分作品與水墨是沒有關(guān)系的，是純粹的觀念或裝置藝術(shù)。在研討會上，我說中國正在流行‘新水墨’，不是‘實驗水墨’。他們問‘新水墨’和‘實驗水墨’的區(qū)別是什么？我說‘新水墨’是在‘實驗水墨’的基礎(chǔ)上往回走了一步，他們說還有這樣走的？我們都是往前走，你們還往回走？我開玩笑說，中國人喜歡‘以退為進’。今天我們討論水墨現(xiàn)代性，就面臨一個合法性的問題，如果按照西方藝術(shù)發(fā)展的邏輯，它是不合法的，因為它不會有現(xiàn)代性，只有當(dāng)代性，再往前走。因為現(xiàn)代性這一頁已經(jīng)翻過去了，過去的事不要再提了。所以在今天，只有少數(shù)聲音在討論‘現(xiàn)代性’的問題，‘重訪/重寫現(xiàn)代性’等是不占主流的。那么藝術(shù)是不是像科學(xué)一樣，是一往無前，永遠不能重復(fù)的呢？我覺得藝術(shù)不是，藝術(shù)和哲學(xué)都不是這樣的，關(guān)于這個問題其實很多思想家都有認(rèn)識，科學(xué)是建立在知識積累和演算的基礎(chǔ)上，后面的科學(xué)一定比前面的先進，但藝術(shù)是建立在天才和趣味之上的，所以這個時代沒有天才，它的藝術(shù)就相對比前一個時代落后，藝術(shù)永遠是個人，而不是集體的，它不是知識累積的結(jié)果。如果今天我們要討論水墨現(xiàn)代性的問題，如何解釋它的合法性？我覺得很重要的原因就是當(dāng)代藝術(shù)對藝術(shù)的探索已經(jīng)逼近它的終點，就是藝術(shù)已經(jīng)玩不下去了，當(dāng)代藝術(shù)從來不講藝術(shù)的詩性，它講藝術(shù)的哲理性、觀念性，但現(xiàn)代藝術(shù)要講感覺、詩意，當(dāng)代藝術(shù)是反感覺、反詩意的，強調(diào)觀念與解釋，將藝術(shù)推到了一個極限，就是藝術(shù)不再是藝術(shù)。問題是我們還要不要藝術(shù)，要藝術(shù)的話，就要從當(dāng)代藝術(shù)的基礎(chǔ)上往回走一步，回到現(xiàn)代性。我們不能回到傳統(tǒng)，因為它的可能性沒有完全被激發(fā)出來，所以我們回到藝術(shù)的頂峰上。如果我們用三個詞：藝術(shù)的傳統(tǒng)、現(xiàn)代和當(dāng)代，其實藝術(shù)的頂峰在現(xiàn)代，而不在當(dāng)代。”
 
水墨是維持人的身份的一種價值存在
 
彭鋒繼續(xù)說：“剛剛談的是藝術(shù)內(nèi)部的事，但藝術(shù)還是要和今天的社會發(fā)生關(guān)系，這就使水墨現(xiàn)代性的問題變得非常急迫。我們今天為什么還需要藝術(shù)？是因為整個人類的生存都面臨很大的威脅，這些威脅來自于人工智能、AI等，人工智能是采用計算的方式，用的是分析語言，而水墨的現(xiàn)代性用的語言是不能分析的，是訴之于感覺的，是不能計算的，從這個意義上講，如果我們還需要這樣一種藝術(shù)，它的目的在什么地方？就是在今天一切都數(shù)據(jù)化的時代，我們還有一個東西維持人作為人的身份，作為一種感性身份的存在，還是有價值的。這就是走出藝術(shù)內(nèi)部，與社會發(fā)生的關(guān)系。從藝術(shù)內(nèi)部來講，回到藝術(shù)的高峰，從藝術(shù)外部來講，維持人作為人的身份，那么水墨現(xiàn)代性是非常有探討必要的。希望這個展覽能激發(fā)更多的話題，讓大家參與討論。”

 
把筆墨從“文人畫”系統(tǒng)解放，中國畫發(fā)展將海闊天空
 
在談話的最后，劉國松對自己的觀點進行了補充，他說：“皴法其實就是一個制造肌理的方法，并非一定要拿筆皴，才叫皴法。我曾經(jīng)寫過對‘筆墨’兩個字的解釋，文人畫所謂的‘筆墨’是指第一，一定是士大夫的，第二，一定是男性的，第三，一定是老年的，這是基本的三個要求，對此，我都寫過批判的文章。什么叫做‘筆’？叫‘用筆好’？筆在畫面上流動留下的痕跡好，就叫‘用筆好’，但是痕跡是什么呢？就是點和線，所以筆者，就是點和線。‘墨’，其實是色彩的代名詞，畫了點和線之后，就要用墨染，有時用墨有時用顏色，染的時候都是一塊一塊的，都是面的效果，染的好就叫‘用墨好’，反之就叫‘用墨不好’，因此，墨就是‘色’和‘面’。所以‘筆和墨’如果從狹隘的文人系統(tǒng)中走出來的話，就是‘點、線、色、面，’這是所有藝術(shù)的基本元素，不是中國畫獨有的。只要點、線、色、面用的好，那就是一張好畫。所以我呼吁傳統(tǒng)的文人畫家從狹隘的筆墨觀念中解放出來，海闊天空，用任何方式做出的點、線、面好的話，都叫做‘筆墨’好。如果‘筆墨’真的從文人畫的系統(tǒng)里解放出來，那中國畫的發(fā)展空間大的不得了。”

“開啟與攀越——水墨現(xiàn)代性之路研究展”將于4月20日在濰坊市博物館舉行，參展藝術(shù)家包括劉國松、田黎明、?；饒颉埻?、仇德樹，展覽將持續(xù)至5月20日結(jié)束。