中國(guó)水墨何以現(xiàn)代？一場(chǎng)藝術(shù)家與批評(píng)家的對(duì)話

 2018年4月11日，“開啟與攀越——水墨現(xiàn)代性之路研究”學(xué)術(shù)對(duì)話在北京銀帝美術(shù)館舉行，劉國(guó)松、田黎明、張望、?；饒?，批評(píng)家彭鋒、夏可君共同就中國(guó)水墨的現(xiàn)代性展開討論，“開啟與攀越”展覽策展人濰坊博物館館長(zhǎng)吉樹春、弘川現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長(zhǎng)李國(guó)紅也參與了學(xué)術(shù)對(duì)話。
 
策展人、弘川現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長(zhǎng)李國(guó)紅首先致開場(chǎng)辭，她說(shuō)：“‘開啟與攀越——水墨現(xiàn)代性之路研究展’將于4月20日在濰坊博物館舉行，展覽選擇了五位在現(xiàn)代水墨開創(chuàng)與探索上非常有代表性的藝術(shù)家，他們年齡懸殊巨大，串成了一條具有美術(shù)史研究?jī)r(jià)值的線，為了便于海內(nèi)外的觀眾了解該展覽，更好的解讀這條現(xiàn)代水墨之路，特在北京舉辦本次學(xué)術(shù)對(duì)話活動(dòng)。”  
重新尋找現(xiàn)代水墨的起點(diǎn)
 
夏可君（批評(píng)家、中國(guó)人民大學(xué)副教授）認(rèn)為：“如果把黃賓虹作為中國(guó)傳統(tǒng)文化具有終結(jié)與開啟意義的節(jié)點(diǎn)式人物，那么我們現(xiàn)代性水墨的開端在臺(tái)灣，是從東方畫會(huì)開始。劉國(guó)松和勞森伯格分別于1983年和1985年在中國(guó)美術(shù)館舉辦展覽，這兩個(gè)展覽對(duì)于水墨及85美術(shù)運(yùn)動(dòng)起了非常重要的作用，整個(gè)90年代的實(shí)驗(yàn)水墨實(shí)際上是在80年代劉國(guó)松個(gè)展的影響下，以非傳統(tǒng)的方式拋棄了筆墨，重新開始理解水墨的可能性。

以劉國(guó)松為例，他經(jīng)歷了人間山水到宇宙圖景的轉(zhuǎn)化，是中國(guó)傳統(tǒng)文化所沒(méi)有的，但他對(duì)月亮的表現(xiàn)又回歸了傳統(tǒng)的詩(shī)意。從離開、撕裂傳統(tǒng)到以另一種方式回歸傳統(tǒng)，是中國(guó)水墨一種特有的轉(zhuǎn)化方式，中國(guó)現(xiàn)代水墨一方面與西方現(xiàn)代主義對(duì)話，同時(shí)又與傳統(tǒng)對(duì)話。

 
藝術(shù)家仇德樹是從80年代開始將宣紙撕裂，重新組合一個(gè)山水圖像，是以一種反傳統(tǒng)的方式的絢爛色彩與破碎感回到一種典雅。


田黎明的作品有兩套視覺(jué)，一是照相系統(tǒng)中的虛焦，一是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的水性，將光和水控制在一個(gè)微妙的局面，形成非常獨(dú)特的把握。

 
張望的作品是將充滿現(xiàn)代人欲望和生存焦慮的視覺(jué)，通過(guò)水墨的暈染以及空間的錯(cuò)覺(jué)與擠壓，形成獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言。
 
?；饒驈囊环N瓷器的冰裂紋發(fā)展為一種羅斯科式的塊狀，同時(shí)又以一種混沌的、氤氳的融合化生區(qū)別于西方的硬邊抽象，將光和氣融合在一起，形成一種內(nèi)在的深沉和詩(shī)意。

 
從這五個(gè)藝術(shù)家的作品中，我們可以看到水墨的開放性和轉(zhuǎn)化方式，不是程式化的操作，而是脫離傳統(tǒng)又回到傳統(tǒng)來(lái)形成現(xiàn)代性的水墨語(yǔ)言。他們有一種抽象的、現(xiàn)代鏡頭或虛擬技術(shù)的視覺(jué)感知，把傳統(tǒng)文化的水墨材質(zhì)——水性、墨性、筆性、紙性都轉(zhuǎn)化出來(lái)，它不再是傳統(tǒng)的觀看方式，也不是西方的觀看方式。”
 
20世紀(jì)之前，中國(guó)水墨一直是領(lǐng)先的
 
劉國(guó)松作說(shuō)：“世界上有兩種繪畫，一種是以油畫為代表性的西方畫系，一種是一水墨為代表的東方繪畫，水墨畫是中國(guó)發(fā)明的。在我自己的繪畫歷程中，曾對(duì)東、西方兩種繪畫做了一個(gè)比較，我研究發(fā)現(xiàn)在20世紀(jì)之前，中國(guó)的水墨畫是領(lǐng)先西方繪畫的。客氣的講，20世紀(jì)之前中國(guó)繪畫領(lǐng)先西方繪畫達(dá)700年，具體的講，領(lǐng)先西方繪畫1000年，這是由中國(guó)流傳下來(lái)的繪畫作品作說(shuō)明的。在唐朝，就已經(jīng)有潑墨畫，但可惜沒(méi)有作品流傳。我最早在臺(tái)北故宮博物院，看到梁楷作于宋朝晚期13世紀(jì)初的《潑墨仙人》，這時(shí)候，歐洲的文藝復(fù)興還沒(méi)有開始，中國(guó)已經(jīng)畫出了如此非常寫意的人物畫。后來(lái)，我又在日本看到了宋朝早期石恪的《二祖調(diào)心圖》，其中人物的衣褶完全是用狂草的筆法，非常寫意。這與德國(guó)的表現(xiàn)派相比，早了將近1000年。”

 
回憶自己的繪畫經(jīng)歷，劉國(guó)松說(shuō)：“當(dāng)時(shí)我在畫西畫，但當(dāng)我意識(shí)到這些，那我怎么可能再畫下去。我又看到西方的抽象表現(xiàn)派，這些畫家之前在歐洲，被希特勒從歐洲趕到美國(guó)，后來(lái)被美國(guó)大肆宣傳，于是世界藝術(shù)中心從巴黎遷到了紐約。但是抽象表現(xiàn)派的藝術(shù)家大多是受了中國(guó)書法的影響。西方繪畫在抽象表現(xiàn)派，用東方書法影響了油畫的發(fā)展，就已經(jīng)走中西合璧。那我們的中國(guó)畫應(yīng)該怎么發(fā)展？我們不可能再保守到文人畫的程度。  
說(shuō)實(shí)話，在梁楷的《潑墨仙人》之后，中國(guó)畫就沒(méi)有再發(fā)展。文人畫實(shí)際上是‘外行領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行’而產(chǎn)生，因?yàn)槲娜硕际亲x圣賢書、考科舉、做官的人，他們有發(fā)言權(quán)之后，就把專業(yè)畫家打成以賣畫為生的市儈，認(rèn)為繪畫是不可以賣的。文人畫講‘書畫同源’，后來(lái)所有文人畫家都相信‘書畫同源’，其實(shí)書畫根本不同源，原始人很早就在巖壁上畫畫，文字是后來(lái)才發(fā)明的，有了文字才會(huì)有書法的，書畫怎么會(huì)同源呢？勉強(qiáng)說(shuō)同源的話，只是同筆，所以后來(lái)文人畫就強(qiáng)調(diào)用筆，書法即畫法，一定要用寫字的方法來(lái)畫畫，因?yàn)闆](méi)有創(chuàng)作，所以他們就用理論來(lái)支持，后來(lái)演變?yōu)檎f(shuō)‘不用中鋒就畫不出好畫，’因?yàn)閷懽侄加弥袖h。在人物畫中，有‘十八描’，就是說(shuō)有18種畫人物的線條的方法，當(dāng)山水畫從人物畫的背景脫胎而出成為獨(dú)立畫種的時(shí)，畫山還是用畫人物的線條，之后再涂上青綠顏色，這就是早期的青綠山水，后來(lái)發(fā)現(xiàn)這樣畫出來(lái)都是鵝卵石，就發(fā)明了皴法，號(hào)稱‘三十六皴’。元朝倪瓚發(fā)明了折帶皴，王蒙發(fā)明了牛毛皴，黃公望實(shí)際沒(méi)有發(fā)明，卻給他套上礬頭皴，因?yàn)橐郧吧巾敳划嬍^，但黃公望在山頂畫了些石頭，就算他的發(fā)明。但在他們之后，中國(guó)畫就沒(méi)有發(fā)明新的技法。”  
對(duì)西方文化一定要有選擇，消化之后再吸收
 
劉國(guó)松繼續(xù)說(shuō)：“因?yàn)槔L畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是靠技法，新的技法跟新的風(fēng)格是一體兩面，用新的技法一定產(chǎn)生新的風(fēng)格，所以文人不是專業(yè)畫家，都是去臨摹，陳陳相因，就變成了中國(guó)的傳統(tǒng)，不但沒(méi)有發(fā)明，而且一代不如一代。所以很多年輕人不畫國(guó)畫，而畫西畫，到現(xiàn)在為止，恐怕畫西畫的還是比畫水墨的人多，因此我覺(jué)得我們一定要改變文人畫臨摹的傳統(tǒng)。怎么改革呢？我們的時(shí)代是中西文化交流頻繁的時(shí)代，我們不可能完全排斥西方，西方人用油畫走中西合璧，我們應(yīng)該用水墨畫走中西合璧，水墨畫的領(lǐng)域還寬的不得了，還真的沒(méi)有發(fā)揮出來(lái)。因此我提出，對(duì)中國(guó)的繪畫傳統(tǒng)，我們要有選擇的保留和發(fā)揚(yáng)，對(duì)西方繪畫，我們要有選擇的吸收，一定要消化，我反對(duì)全盤西化。有人說(shuō)東西文化要雜交，我說(shuō)絕對(duì)不能雜交。要有選擇，不管吃什么都要消化之后變成自己的東西?，F(xiàn)在已經(jīng)有很多年輕人在做中西文化合璧的探索，但我特別強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，我們吸收西方的東西，一定要消化，變成我們自己的東西。”

 
中國(guó)文化的“澄懷觀道”和“詩(shī)意回歸”
 
田黎明（藝術(shù)家、中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)畫院院長(zhǎng)）首先回顧劉國(guó)松先生對(duì)中國(guó)水墨的發(fā)展及自己的影響，他說(shuō)：“劉國(guó)松先生的水墨畫在七十年代末、八十年代初，對(duì)水墨畫的發(fā)展產(chǎn)生了非常大的影響，我也是受益者之一。當(dāng)時(shí)我正在努力學(xué)習(xí)階段，他的繪畫對(duì)我們這一代影響非常之深。我的老師盧沉先生也多次提到劉國(guó)松先生的探索，對(duì)中國(guó)繪畫當(dāng)代觀念的轉(zhuǎn)型、對(duì)中國(guó)材料極限性的使用都達(dá)到了很高的境界。對(duì)我們學(xué)子而言都感覺(jué)到非常新鮮，所以劉國(guó)松的繪畫影響至深。劉國(guó)松先生說(shuō)繪畫的風(fēng)格是通過(guò)技術(shù)的轉(zhuǎn)換而產(chǎn)生繪畫語(yǔ)言的，這對(duì)于當(dāng)代繪畫來(lái)說(shuō)是非常重要的思維方式，聽(tīng)起來(lái)很簡(jiǎn)單，但內(nèi)涵至深。”  
他說(shuō)：“中國(guó)繪畫是以中國(guó)文化為依托的，所以中國(guó)文化是中國(guó)繪畫之母，離開中國(guó)文化不可能談中國(guó)畫，水墨畫更是如此。今天我想講的是中國(guó)繪畫的‘澄懷觀道’和‘詩(shī)意回歸’，中國(guó)繪畫對(duì)現(xiàn)代性來(lái)講就是一種‘詩(shī)意的回歸。’現(xiàn)代水墨每個(gè)人的風(fēng)格各有特色，但總體的指向仍然是從現(xiàn)代的載體向母體回歸，就是詩(shī)意的傳達(dá)。‘澄懷觀道’是指每一位文人或畫家應(yīng)該有一個(gè)純凈、清澈的胸襟，讓這種胸襟能面對(duì)一切物，使一切物與心境所向的理念和文化感知是一致的，一位學(xué)者講過(guò)‘人的心底所想和他所作的應(yīng)該是同一個(gè)東西’，這是中國(guó)文化很重要的一個(gè)層面，我理解畫水墨畫有五個(gè)層面可以回答這個(gè)課題。  
一位高僧講過(guò)‘我只看到與真相同的東西，’我的理解是他能看到真，同時(shí)也能看到假，但他能把假的一面放掉，提取真的一面，這里面有一個(gè)轉(zhuǎn)化的過(guò)程，這對(duì)于僧人來(lái)講是他修行的一種方式。中國(guó)文化里，強(qiáng)調(diào)立格、品物、反照、意象和心象，這五個(gè)層面可以概括水墨畫里我們需要解讀的課題。‘立格’，中國(guó)畫首先要講品格，‘格’與人的修為是一致的，如宋代大儒周敦頤的《愛(ài)蓮說(shuō)》，把蓮花賦予人格的體現(xiàn)，千古傳誦。明代沈周的雜文《聽(tīng)蕉記》，他講在閑院里，種芭蕉，他能靜心聽(tīng)雨落芭蕉的聲音，‘如僧諷堂，如漁鳴榔，如珠傾，如馬驤’，他能將自己日常的生活通過(guò)眼前看到的事物進(jìn)行梳理，這種梳理呈現(xiàn)了意象的方式。雨落芭蕉可以產(chǎn)生各種繪畫感覺(jué)，這種感覺(jué)在沈周的雜文里就變成了一種‘品物’，這是中國(guó)人對(duì)日常生活的一種態(tài)度；‘反照’，是講人在日常生活中要不斷的自我反省，書中曾有記載，有個(gè)書生一路進(jìn)京趕考，一路饑渴，看到前面有一個(gè)梨園，他隨身的書童要去摘梨吃，書生制止了他，書童說(shuō)‘主人不在，為何我們不能摘梨解渴呢？書生說(shuō)‘梨園無(wú)主，我心有主。’’這是很經(jīng)典的記載，中國(guó)文化講究‘慎獨(dú)’的理念，這與中國(guó)筆墨‘空靈’的概念都是一致的。像元代倪瓚的畫風(fēng)，他說(shuō)“逸筆草草，聊寫胸中意氣”，“草草”兩字并非是說(shuō)用草書的方法或者用幾筆來(lái)概括，這是表象，重要的是他的技法和語(yǔ)言、風(fēng)格，形成了殘山剩水的倪瓚?yīng)毺孛婷?，這種‘反照’是很有意味的。‘意象’，中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)寫意性，意是怎么傳達(dá)的呢？緣物狀情是中國(guó)畫思維很重要的一個(gè)方法。宋代有一本畫譜《梅花喜神譜》，是宋伯仁在自己園子里種植梅花，從含苞待放，到盛開，再到花落，他都記錄下來(lái)，每一個(gè)篇章都配了一首詩(shī)，畫與詩(shī)傳遞了一種人格的魅力，傳達(dá)了中國(guó)人關(guān)照宇宙方式的魅力，已成為各大藝術(shù)院校學(xué)習(xí)中國(guó)畫的范本。關(guān)于‘心象’，也有記載，是說(shuō)一老僧與小僧河邊散步，看到前面有一群鳥嬉戲，小僧欲投石，老僧止之，說(shuō)我們能看到這種景象是神圣的，這種萬(wàn)物復(fù)蘇正是水墨畫在山水畫和花鳥畫中倡導(dǎo)的一種生命感，這種‘心象’，是他所想與所看、所做達(dá)到了同一性。這就回到‘澄懷觀道’四個(gè)字，作為水墨畫，把傳統(tǒng)重新體驗(yàn)一遍，是非常艱難的，所以水墨畫如果能達(dá)到一種語(yǔ)境和生存狀態(tài)、時(shí)代人文取向達(dá)到一致，這都是非常不容易的事情。正是因?yàn)椴蝗菀祝庞辛私裉斓恼n題，因?yàn)橥耆磦鹘y(tǒng)的方式走，創(chuàng)造性就會(huì)受到質(zhì)疑，當(dāng)你完全脫離傳統(tǒng)以自己的方式做，也會(huì)被當(dāng)代文化產(chǎn)生質(zhì)疑，這兩者之間的關(guān)系，一定是達(dá)到中庸的極致。曾有學(xué)者講，中庸實(shí)際上是一個(gè)極致的圓，很難達(dá)到的，但是你心中有這個(gè)方向，它指的是過(guò)程，而過(guò)程與結(jié)果一定要達(dá)到一致性，很難取得繪畫語(yǔ)言、語(yǔ)境和人格上的統(tǒng)一性。”

 
用新思維變革，中國(guó)畫就不會(huì)“窮途末路”
 
張望（藝術(shù)家、山東美術(shù)館館長(zhǎng)）結(jié)合自己的經(jīng)歷，回答了對(duì)水墨現(xiàn)代性的看法，他說(shuō)：“我是1982年上大學(xué)，那個(gè)年代正是剛改革開放，西方各種哲學(xué)思潮進(jìn)入中國(guó)的時(shí)代，可以說(shuō)改革開放是中國(guó)的第二次‘五四運(yùn)動(dòng)’，是百年來(lái)中西文化的第二次碰撞和融合。但這一次我們?cè)俅蜷_國(guó)門，西方已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代藝術(shù)，‘五四運(yùn)動(dòng)’的時(shí)代西方藝術(shù)還處在現(xiàn)代主義的階段，當(dāng)然徐悲鴻先生選擇的是傳統(tǒng)的寫實(shí)技法拿到中國(guó)，與水墨進(jìn)行結(jié)合，產(chǎn)生了現(xiàn)在各學(xué)院還在使用的教學(xué)方式，我們都是這個(gè)教學(xué)體系中培養(yǎng)出來(lái)的。當(dāng)時(shí)還有一種思潮，就是對(duì)中國(guó)畫的一種否定和懷疑，李小山提出‘中國(guó)畫已經(jīng)窮途末路’，這個(gè)說(shuō)法在中國(guó)美術(shù)界掀起了軒然大波，很多人同意他的觀點(diǎn)，覺(jué)得中國(guó)畫已經(jīng)沒(méi)有前途了，包括后來(lái)的學(xué)生們，看不起畫中國(guó)畫的。當(dāng)時(shí)我們四年級(jí)分專業(yè)的時(shí)候，正好是這個(gè)論調(diào)出來(lái)的時(shí)候，大多數(shù)同學(xué)都選擇油畫，很少有人選擇中國(guó)畫。但是我是有自己的判斷的，在某些程度上，我同意他的觀點(diǎn)，但是有自己內(nèi)心的抗拒，我覺(jué)得中國(guó)畫在我的認(rèn)知中并沒(méi)有到頭。他說(shuō)的‘窮途末路’，在我理解就是如果不改革，那就是窮途末路，如果用新的思維去演繹它，它的空間是無(wú)限大的，所以當(dāng)時(shí)我認(rèn)定中國(guó)畫沒(méi)有窮途末路，毅然決然選擇了中國(guó)畫專業(yè)。事實(shí)證明，直到今天中國(guó)畫生命力依然非常強(qiáng)大。如果中國(guó)繪畫要在世界上產(chǎn)生影響力，應(yīng)該把希望寄托在水墨畫。因此，這么多年，我一直走中西融合，開放式的態(tài)度去面對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展問(wèn)題。每個(gè)階段都有自我否定和超越，從剛畢業(yè)到現(xiàn)在，我自己變化了四種風(fēng)格。每一種風(fēng)格和變化，都是從自我內(nèi)心中生發(fā)出來(lái)的，沒(méi)有去迎合別人。”  
將當(dāng)代水墨與現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行結(jié)合
 
張望還介紹了自己正在研究的現(xiàn)代水墨的課題，他說(shuō)：“我們現(xiàn)在正在做一個(gè)課題，叫新現(xiàn)實(shí)主義水墨探索，這是兩年前山東師范大學(xué)成立當(dāng)代水墨研究中心時(shí)，我提出的創(chuàng)作方向，為什么提出這個(gè)理念？因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義是新中國(guó)以來(lái)文化的一個(gè)基本策略和方針，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為社會(huì)和人民服務(wù)，雖然中間也產(chǎn)生了很多藝術(shù)思潮，但這個(gè)主脈沒(méi)有改變。但當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作進(jìn)入了瓶頸期，因?yàn)樗囆g(shù)走到了自我表達(dá)，表現(xiàn)藝術(shù)家主觀精神的時(shí)代，我們?nèi)绾伟阉c現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合起來(lái)，這成為一個(gè)課題。水墨畫更是面臨這樣一個(gè)嚴(yán)重問(wèn)題，用老的思想和方法面對(duì)新的社會(huì)現(xiàn)象、狀態(tài)和時(shí)代審美的時(shí)候，我們都已力不從心。大家一提水墨畫，必須提到筆墨問(wèn)題，筆墨已經(jīng)成為水墨畫的代名詞?？梢哉f(shuō)，要表現(xiàn)當(dāng)今社會(huì)，用傳統(tǒng)筆墨，幾乎是做不到的，語(yǔ)言已經(jīng)窮盡。因?yàn)樵瓉?lái)所謂的筆墨是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，是農(nóng)業(yè)文明中觀照自然提煉出來(lái)的語(yǔ)言，面對(duì)新的社會(huì)都已經(jīng)是城市化進(jìn)程。比如，面對(duì)‘中國(guó)尊’，用傳統(tǒng)語(yǔ)言怎么表達(dá)？這就是水墨畫面臨的問(wèn)題。所以我們提出新現(xiàn)實(shí)主義探索，其實(shí)很多藝術(shù)家多年來(lái)在實(shí)驗(yàn)和突破。今年，我們將組織全國(guó)巡展，從北京、南京，到廣州、西安，再回到濟(jì)南，通過(guò)這種方式，對(duì)當(dāng)代水墨和現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合起來(lái)做一個(gè)嘗試。”

 
我更注重水墨氣質(zhì)和東方精神的表現(xiàn)
 
桑火堯（藝術(shù)家、中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)畫院副院長(zhǎng)）說(shuō)：“劉國(guó)松先生上世紀(jì)80年代，在浙江美術(shù)學(xué)院講了幾堂課，并且做了現(xiàn)場(chǎng)的示范，然后在浙江就興起了水墨的變革與探索的熱潮。前不久，馮遠(yuǎn)在山東美術(shù)館舉行了巡展，能看出他在80年代的探索性作品受到了劉國(guó)松先生的影響。所以劉國(guó)松先生的水墨變革非常早，影響了一大波藝術(shù)的探索者。田黎明先生一直堅(jiān)守水墨現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的探索、研究和創(chuàng)作，是我們很好的楷模。中國(guó)水墨畫發(fā)展到今天，我們未來(lái)的可能性是怎樣的？世界已經(jīng)成為地球村，多元文化已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，水墨能否一直停滯在原來(lái)傳統(tǒng)的層面上？這是需要我們思考的。我覺(jué)得任何藝術(shù)語(yǔ)言都是要適應(yīng)這個(gè)時(shí)代的需要，在我的思考中，水墨現(xiàn)代性第一是開放的，第二是包容的，第三應(yīng)該是面向未來(lái)的。在科技、生活都已走入現(xiàn)代的今天，水墨的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型已經(jīng)成為必須面對(duì)的現(xiàn)象。中國(guó)畫有很好的歷史根性，無(wú)論是5000年的中華文化還是2000年的水墨傳統(tǒng)，都包含很多歷史精華，學(xué)習(xí)這些精華之后，怎么適應(yīng)今天的審美語(yǔ)境？我從1998年開始思考，我堅(jiān)守的宋元繪畫雖然很高，但對(duì)今天的現(xiàn)代化進(jìn)程之中，它的水墨語(yǔ)言是否還適應(yīng)‘殘山剩水’這種表達(dá)方式？其實(shí)，在倪云林、黃公望的傳統(tǒng)山水中，我更多關(guān)注的不是它內(nèi)在的形式感和筆墨語(yǔ)言，而是水墨的氣質(zhì)和精神，文人面對(duì)世界如何進(jìn)與退，怎樣面對(duì)實(shí)際的現(xiàn)實(shí)空間，它既提供了審美空間，同時(shí)對(duì)觀眾和自己也是提供一個(gè)回歸的空間。在今天快速、多元的時(shí)代，我們也有很多困惑，在這種背景下，藝術(shù)家傳遞的不應(yīng)該是古人的東西，而是站在當(dāng)下，尋找該思考什么，帶給欣賞者什么。水墨的現(xiàn)代性脫離不了現(xiàn)實(shí)，傳統(tǒng)雖然好，但是進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，我認(rèn)為是有必要的。”

 
水墨的現(xiàn)代性探索應(yīng)該是面向未來(lái)的
 
中國(guó)的水墨不應(yīng)該只是在自說(shuō)自話，中國(guó)畫要振興的話，它必須要走出去，要在世界藝術(shù)之林中有它的顯赫地位。從現(xiàn)在來(lái)看，中國(guó)畫在國(guó)際舞臺(tái)發(fā)出的聲音，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到與國(guó)力匹配的程度，它的聲音還是微弱的。在今天的國(guó)際格局中，藝術(shù)家要反思我們的認(rèn)知、筆墨語(yǔ)言是不是缺少當(dāng)下性和現(xiàn)代性的思考。除了‘十八描’和‘三十六皴’，筆墨語(yǔ)言依然是可以改良與發(fā)展的，可以有很多不同的方式表達(dá)藝術(shù)家想要的東西。那它還是不是水墨？我覺(jué)得是。水墨不一定是用中國(guó)的筆、墨、紙，我覺(jué)得還是要表達(dá)一種中國(guó)的水墨精神，用油畫、丙烯也可以表達(dá)，但它的氣質(zhì)是水墨的、東方詩(shī)性的。作為中國(guó)人，不管媒介怎么改變，骨子里東方文化的根性是無(wú)法改變的，所以對(duì)于創(chuàng)新和發(fā)展，可以大膽思考。我的現(xiàn)代水墨是從傳統(tǒng)筆墨里生發(fā)出來(lái)的，第一，我希望把傳統(tǒng)山水畫的空間進(jìn)行碎片化處理，重新組合一個(gè)人文空間，釋放一個(gè)新的思辨空間，在這個(gè)空間中我意識(shí)到今天80后、90后對(duì)藝術(shù)的理解不會(huì)局限到一個(gè)物象中去，他們更多的是獨(dú)立、主觀對(duì)秩序、時(shí)間的思考，一個(gè)畫面并不是只有唯一的一個(gè)答案，我希望引發(fā)更多的思考。我的藝術(shù)雖然來(lái)源于山水自然的空間，但經(jīng)過(guò)碎片化處理之后，成為一個(gè)新的，接近于純抽象的一種具有人文、哲學(xué)意味的筆墨表達(dá)方式。我在國(guó)外做展覽，雖然人沒(méi)到，但觀眾看過(guò)之后覺(jué)得這是東方人，而且是中國(guó)人的作品，所以觀眾還是能從中看到一種東方詩(shī)性的筆墨帶來(lái)的審美特質(zhì)。所以在近幾年我的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型之中，我始終強(qiáng)調(diào)我的個(gè)性追求，一個(gè)畫家要放在美術(shù)史中，他的筆墨語(yǔ)言第一是清晰的，第二是當(dāng)下的，當(dāng)下性在我看來(lái)就是現(xiàn)代性。在我的水墨探索中，我覺(jué)得我的創(chuàng)作面對(duì)的不是當(dāng)下的老人，而是未來(lái)。作為藝術(shù)家，一定是要引領(lǐng)這個(gè)時(shí)代的未來(lái)的，才有意義。黃賓虹說(shuō)自己的作品要在50年后被人認(rèn)知，這反映了藝術(shù)的超前性。我更多關(guān)注年輕人的生活，他們是祖國(guó)的希望和未來(lái)。我們不能總是端出一盤涼菜，也要炒一盤熱菜，給他們各種營(yíng)養(yǎng)。傳統(tǒng)已經(jīng)有了，宋元的高度也在，我們?nèi)绻偸且阅７拢皇且詣?chuàng)作的角度去思考，那么藝術(shù)家無(wú)論是自己站的高度，還是對(duì)美術(shù)史的貢獻(xiàn)，就都喪失了自己的獨(dú)立思考。”

 
藝術(shù)與科學(xué)不同，并非是一味向前
 
彭鋒（批評(píng)家、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)）對(duì)藝術(shù)家的發(fā)言進(jìn)行了總結(jié)，他說(shuō)：“我們今天用‘現(xiàn)代性’這個(gè)詞的時(shí)候，是需要上下文的。在有了‘后現(xiàn)代’和‘當(dāng)代’之后，‘現(xiàn)代性’這個(gè)詞就有了特別的含義，它與‘傳統(tǒng)’和‘當(dāng)代’有一定的距離。這五位藝術(shù)家，從某種意義上說(shuō)并不如實(shí)驗(yàn)水墨那么超前，我的意思是并非超前就是好的，當(dāng)實(shí)驗(yàn)水墨把水墨推到極致，它就跟水墨沒(méi)有關(guān)系了，比如2013年大都會(huì)藝術(shù)博物館做的水墨展覽，其實(shí)有一大部分作品與水墨是沒(méi)有關(guān)系的，是純粹的觀念或裝置藝術(shù)。在研討會(huì)上，我說(shuō)中國(guó)正在流行‘新水墨’，不是‘實(shí)驗(yàn)水墨’。他們問(wèn)‘新水墨’和‘實(shí)驗(yàn)水墨’的區(qū)別是什么？我說(shuō)‘新水墨’是在‘實(shí)驗(yàn)水墨’的基礎(chǔ)上往回走了一步，他們說(shuō)還有這樣走的？我們都是往前走，你們還往回走？我開玩笑說(shuō)，中國(guó)人喜歡‘以退為進(jìn)’。今天我們討論水墨現(xiàn)代性，就面臨一個(gè)合法性的問(wèn)題，如果按照西方藝術(shù)發(fā)展的邏輯，它是不合法的，因?yàn)樗粫?huì)有現(xiàn)代性，只有當(dāng)代性，再往前走。因?yàn)楝F(xiàn)代性這一頁(yè)已經(jīng)翻過(guò)去了，過(guò)去的事不要再提了。所以在今天，只有少數(shù)聲音在討論‘現(xiàn)代性’的問(wèn)題，‘重訪/重寫現(xiàn)代性’等是不占主流的。那么藝術(shù)是不是像科學(xué)一樣，是一往無(wú)前，永遠(yuǎn)不能重復(fù)的呢？我覺(jué)得藝術(shù)不是，藝術(shù)和哲學(xué)都不是這樣的，關(guān)于這個(gè)問(wèn)題其實(shí)很多思想家都有認(rèn)識(shí)，科學(xué)是建立在知識(shí)積累和演算的基礎(chǔ)上，后面的科學(xué)一定比前面的先進(jìn)，但藝術(shù)是建立在天才和趣味之上的，所以這個(gè)時(shí)代沒(méi)有天才，它的藝術(shù)就相對(duì)比前一個(gè)時(shí)代落后，藝術(shù)永遠(yuǎn)是個(gè)人，而不是集體的，它不是知識(shí)累積的結(jié)果。如果今天我們要討論水墨現(xiàn)代性的問(wèn)題，如何解釋它的合法性？我覺(jué)得很重要的原因就是當(dāng)代藝術(shù)對(duì)藝術(shù)的探索已經(jīng)逼近它的終點(diǎn)，就是藝術(shù)已經(jīng)玩不下去了，當(dāng)代藝術(shù)從來(lái)不講藝術(shù)的詩(shī)性，它講藝術(shù)的哲理性、觀念性，但現(xiàn)代藝術(shù)要講感覺(jué)、詩(shī)意，當(dāng)代藝術(shù)是反感覺(jué)、反詩(shī)意的，強(qiáng)調(diào)觀念與解釋，將藝術(shù)推到了一個(gè)極限，就是藝術(shù)不再是藝術(shù)。問(wèn)題是我們還要不要藝術(shù)，要藝術(shù)的話，就要從當(dāng)代藝術(shù)的基礎(chǔ)上往回走一步，回到現(xiàn)代性。我們不能回到傳統(tǒng)，因?yàn)樗目赡苄詻](méi)有完全被激發(fā)出來(lái)，所以我們回到藝術(shù)的頂峰上。如果我們用三個(gè)詞：藝術(shù)的傳統(tǒng)、現(xiàn)代和當(dāng)代，其實(shí)藝術(shù)的頂峰在現(xiàn)代，而不在當(dāng)代。”
 
水墨是維持人的身份的一種價(jià)值存在
 
彭鋒繼續(xù)說(shuō)：“剛剛談的是藝術(shù)內(nèi)部的事，但藝術(shù)還是要和今天的社會(huì)發(fā)生關(guān)系，這就使水墨現(xiàn)代性的問(wèn)題變得非常急迫。我們今天為什么還需要藝術(shù)？是因?yàn)檎麄€(gè)人類的生存都面臨很大的威脅，這些威脅來(lái)自于人工智能、AI等，人工智能是采用計(jì)算的方式，用的是分析語(yǔ)言，而水墨的現(xiàn)代性用的語(yǔ)言是不能分析的，是訴之于感覺(jué)的，是不能計(jì)算的，從這個(gè)意義上講，如果我們還需要這樣一種藝術(shù)，它的目的在什么地方？就是在今天一切都數(shù)據(jù)化的時(shí)代，我們還有一個(gè)東西維持人作為人的身份，作為一種感性身份的存在，還是有價(jià)值的。這就是走出藝術(shù)內(nèi)部，與社會(huì)發(fā)生的關(guān)系。從藝術(shù)內(nèi)部來(lái)講，回到藝術(shù)的高峰，從藝術(shù)外部來(lái)講，維持人作為人的身份，那么水墨現(xiàn)代性是非常有探討必要的。希望這個(gè)展覽能激發(fā)更多的話題，讓大家參與討論。”

 
把筆墨從“文人畫”系統(tǒng)解放，中國(guó)畫發(fā)展將海闊天空
 
在談話的最后，劉國(guó)松對(duì)自己的觀點(diǎn)進(jìn)行了補(bǔ)充，他說(shuō)：“皴法其實(shí)就是一個(gè)制造肌理的方法，并非一定要拿筆皴，才叫皴法。我曾經(jīng)寫過(guò)對(duì)‘筆墨’兩個(gè)字的解釋，文人畫所謂的‘筆墨’是指第一，一定是士大夫的，第二，一定是男性的，第三，一定是老年的，這是基本的三個(gè)要求，對(duì)此，我都寫過(guò)批判的文章。什么叫做‘筆’？叫‘用筆好’？筆在畫面上流動(dòng)留下的痕跡好，就叫‘用筆好’，但是痕跡是什么呢？就是點(diǎn)和線，所以筆者，就是點(diǎn)和線。‘墨’，其實(shí)是色彩的代名詞，畫了點(diǎn)和線之后，就要用墨染，有時(shí)用墨有時(shí)用顏色，染的時(shí)候都是一塊一塊的，都是面的效果，染的好就叫‘用墨好’，反之就叫‘用墨不好’，因此，墨就是‘色’和‘面’。所以‘筆和墨’如果從狹隘的文人系統(tǒng)中走出來(lái)的話，就是‘點(diǎn)、線、色、面，’這是所有藝術(shù)的基本元素，不是中國(guó)畫獨(dú)有的。只要點(diǎn)、線、色、面用的好，那就是一張好畫。所以我呼吁傳統(tǒng)的文人畫家從狹隘的筆墨觀念中解放出來(lái)，海闊天空，用任何方式做出的點(diǎn)、線、面好的話，都叫做‘筆墨’好。如果‘筆墨’真的從文人畫的系統(tǒng)里解放出來(lái)，那中國(guó)畫的發(fā)展空間大的不得了。”

“開啟與攀越——水墨現(xiàn)代性之路研究展”將于4月20日在濰坊市博物館舉行，參展藝術(shù)家包括劉國(guó)松、田黎明、桑火堯、張望、仇德樹，展覽將持續(xù)至5月20日結(jié)束。