日本藝術(shù)家杉本博司在《藝術(shù)的起源》一書中提出宗教、藝術(shù)、科學(xué)三位一體，同根同源：
從類人猿進(jìn)化到現(xiàn)代人，需要幾百萬年的時(shí)間。在這個(gè)過程中，人類不知從何時(shí)開始產(chǎn)生了“意識”，然后，這種“意識”便逐漸覺醒。所謂意識，既包括自我意識，也包括時(shí)間意識，還有知道人難免一死的死亡意識。擁有意識的人類便在生物界中建立起自身的特權(quán)地位，同時(shí)開始希望能夠弄明白，自己的特權(quán)到底是誰賦予的。宗教情結(jié)一直都是通過藝術(shù)來加以表現(xiàn)的。然而意識很快就歸納總結(jié)出合理的思想，隨著世界的神秘色彩逐漸淡薄，人類對宗教的關(guān)心程度也就日益稀薄了。但是，宗教、藝術(shù)、科學(xué)，本來就是同源異形的，它們都是人類在探求這種神秘的過程中產(chǎn)生的不同分支。
宗教與藝術(shù)同是人類的終極精神追求，它們所面臨的問題也是自人類誕生以來就伴隨出現(xiàn)的，比如生命，死亡，時(shí)間，等等。小到祈福消災(zāi)，大到生死解惑，都跳不出這些終極問題。下文還會詳細(xì)談到這一問題。本文試以幾個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的例子來進(jìn)行闡釋。
波普藝術(shù)+西藏藝術(shù)=？
西藏藝術(shù)家丹增日多（Tenzing Rigdol）
波普藝術(shù)起源于英國，一群自稱“獨(dú)立團(tuán)體”（Independent Group）的藝術(shù)家、批評家和建筑師引發(fā)，他們對于新興的都市大眾文化十分感興趣，以各種大眾消費(fèi)品進(jìn)行創(chuàng)作。1957年，該團(tuán)體的成員理查德·漢密爾頓為“波普”下了定義，即：“流行的（面向大眾而設(shè)計(jì)的），轉(zhuǎn)瞬即逝的（短期方案），可隨意消耗的（易忘的），廉價(jià)的，批量生產(chǎn)的，年輕人的（以青年為目標(biāo)），詼諧風(fēng)趣的，性感的，惡搞的，魅惑人的，以及大商業(yè)。”由此可見波普藝術(shù)正是當(dāng)代社會、當(dāng)代藝術(shù)的特色產(chǎn)物。
藝術(shù)家丹增日多的作品大多數(shù)是拼貼以及繪畫，其中融合了藏傳佛教元素與各種現(xiàn)代元素，用宗教符號來刻畫現(xiàn)在的混亂世界。很多作品的構(gòu)圖、基本形象與唐卡畫基本一致，藝術(shù)家只是在各個(gè)區(qū)域內(nèi)填充了大眾文化的流行元素、色彩，比如世界杯。就宗教與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系而言，這些作品尚顯幼稚，僅是從兩種不同的文化中各自提取了一些符號化的東西，并將它們拼湊在一起。很顯然地，這并不能算是什么高明的手法。不得不提的是，這些作品的走紅與西方世界對藏傳佛教的狂熱迷戀不無關(guān)系。
盡管如此，丹增作為一名當(dāng)代藝術(shù)家，跳出了宗教的限制，從純藝術(shù)入手，將藏傳佛教藝術(shù)作為創(chuàng)作素材，發(fā)展出獨(dú)樹一幟的西藏波普藝術(shù)，也可以說是頗有價(jià)值。
古老的行為藝術(shù)
彩砂曼荼Ven.TenzinThutop & Ven.TenzinDeshek
2001年,兩個(gè)來自尼泊爾和西藏的僧侶Ven.TenzinThutop和Ven.TenzinDeshek在紐約Ackland的Yager畫廊舉辦了一場名為“生命瞬間”的展覽。展覽內(nèi)容與藏傳佛教的沙畫壇城別無二致。兩人持續(xù)近一個(gè)月，每天在畫廊現(xiàn)場作畫幾小時(shí)，完成了一幅彩砂繪制的壇城。展出數(shù)月后，作品被清掃一空，彩砂被卷入流水。
這次展覽是極具創(chuàng)新性的。雖然這件作品與藏傳佛教的彩砂曼荼羅藝術(shù)并沒有什么不同，但是當(dāng)這一宗教行為被置于當(dāng)代藝術(shù)的語境（畫廊）之下時(shí)，一切細(xì)節(jié)都被賦予了新的意義。
“曼荼羅”即梵文“Ma??ala”，藏語為dul-tson-kyil-khor，意思是“彩粉之曼荼羅”、又稱為“壇城沙畫”、“彩砂曼荼羅”等等，指的是用五彩的沙子或巖石粉末繪制的曼荼羅。創(chuàng)作過程有嚴(yán)格復(fù)雜的儀軌和程序，一般都是由經(jīng)過訓(xùn)練的僧人經(jīng)過數(shù)月的工作才能繪制完成。一旦繪制完成，僧人會遵照既定的儀軌將其擦除，從外向內(nèi)的擦除動(dòng)作代表著世間一切生老病死之后就又回到它原來本初的中心狀態(tài)。清掃出來的五彩細(xì)沙此時(shí)混雜難分，僧人將之倒入河流或小溪。對于修行者而言它們的使命已經(jīng)完成。不解內(nèi)情的人很容易產(chǎn)生疑惑，不明白為什么畫好的畫要?dú)У?。誠然，這種做法有違常理，也因此產(chǎn)生了宗教的教育意義。在不同語境之下，同樣是彩砂曼荼羅藝術(shù)，其目的、行為主體、目標(biāo)觀眾皆有所差異。在觀念藝術(shù)的語境之下，這一宗教行為則具備了行為藝術(shù)的特質(zhì)。
行為藝術(shù)學(xué)者羅斯李·哥德堡（RoseLee Goldberg）認(rèn)為：“行為藝術(shù)一直是一種直接對大眾進(jìn)行呼吁的方式，通過使觀眾震驚，從而重新審視他們原有的藝術(shù)觀及其與文化之間的聯(lián)系。” 很顯然，彩砂曼荼羅藝術(shù)達(dá)到了震驚觀眾的效果，通過顛覆人們腦海中的思維定勢，或多或少地影響著觀者的藝術(shù)價(jià)值觀，甚至對生命、輪回有所反思。
“最后的現(xiàn)代主義者”
杉本博司 Hiroshi Sugimoto
關(guān)于杉本博司有很多可以詳細(xì)討論的內(nèi)容，此處選取他的幾件作品略作分析。
1980-2002年間，杉本博司創(chuàng)作了《海景系列》攝影作品。在這一系列作品中，藝術(shù)家拍攝了很多海面，世界各地的海面，畫面構(gòu)圖都很相似，都是海和天空一半一半的構(gòu)圖。杉本博司本人說“（水和大氣）這兩樣可說是至今為止對人而言變化最少的東西吧，其他世間萬物都隨歲月的流逝而變化。我的藝術(shù)的主題是時(shí)間。” 海景的創(chuàng)造時(shí)間的遠(yuǎn)古時(shí)代，《海景系列》則創(chuàng)作于當(dāng)代，杉本是一個(gè)典型的用哲學(xué)和宗教來支撐自己藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，在他的作品中，可以輕易看到他對于恒常之物的迷戀，對永恒的追求。他說 “世上所有被創(chuàng)造出的事物，將從弱小者開始，依序一一接受時(shí)間的刑罰。” 這種對于無常、毀滅的焦慮感是人類所共有的，而宗教正是人類尋求安穩(wěn)的一種方式。
日本著名禪學(xué)大師鈴木大拙在談及日本文化時(shí)說：
“無論給藝術(shù)下什么樣的定義，一切藝術(shù)都可以說是從對生的意義的體味中生發(fā)出來的，或者說生的神秘深深地進(jìn)入了一切藝術(shù)的構(gòu)成之中。因此，當(dāng)藝術(shù)以深遠(yuǎn)的、創(chuàng)造性的態(tài)度表現(xiàn)這些神秘的時(shí)候。它會激蕩起我們深層次的存在。這時(shí)的藝術(shù)，是鬼斧神工。最偉大的藝術(shù)，無論繪畫、音樂、雕刻、詩，都帶有一種確定的性質(zhì),就是帶有一些接近于神的工作的東西。真正的藝術(shù)家，至少那些達(dá)到了他們創(chuàng)造活動(dòng)的高潮的藝術(shù)家。在其高潮的瞬間，變成了創(chuàng)作的上帝的代理人。如果把藝術(shù)家生活中這個(gè)最高潮的瞬間用禪的語言表達(dá)，那就是對悟的體驗(yàn)。”
2011年，日本丸龜市豬熊弦一郎現(xiàn)代美術(shù)館舉辦了名為“杉本博司：藝術(shù)的起源”的展覽，展覽內(nèi)容跨度很大，包含科學(xué)、建筑、宗教、歷史等多個(gè)主題，除了展出杉本博司自己的作品如《海景系列》《光學(xué)玻璃五輪塔》等作品之外，還有一些來自古代的物品，比如平安時(shí)代十一面觀音像、天平時(shí)代的當(dāng)麻寺古材料等。其中最有意趣的則是在同一空間內(nèi)，這些散發(fā)著古代氣息的物品與當(dāng)代藝術(shù)作品之間的關(guān)系。
比如放置在展廳導(dǎo)入部分的觀音像，四周墻壁上圍繞著的是《海景系列》的攝影作品。來自兩個(gè)時(shí)代的藝術(shù)品在狹小的展廳空間內(nèi)竟出乎意料地營造了格外和諧寧靜的氣氛。水和大氣，佛像，照片，從悠遠(yuǎn)的太古到平安時(shí)代再到當(dāng)代，這場跨時(shí)代的合作指向了在無常流變的歷史中，有某些東西是恒常不變的。杉本博司用策展的方式，以超越物質(zhì)的恒常將當(dāng)代藝術(shù)與宗教緊密聯(lián)系了起來。
此外，展出的《光學(xué)玻璃五輪塔》也是一件古今交融的作品。五輪塔，又稱為法界五輪塔，由五個(gè)輪堆疊而成，五個(gè)部分分別代表了宇宙的五大要素，從上到下分別是：代表空的寶珠形、代表風(fēng)的半月形、代表火的三角形、代表水的圓形、代表地的方形。這種舍利塔的理論基礎(chǔ)是佛典中所述構(gòu)成這個(gè)世界的五大要素：地、水、火、風(fēng)、空。在塔的形象中，這幾種抽象的元素被以一種數(shù)學(xué)式的形態(tài)呈現(xiàn)出來。
中國藝術(shù)家張洹與致幻劑
說到當(dāng)代藝術(shù)與宗教的關(guān)系，有一位中國的藝術(shù)家不得不提，那就是張洹。除了藝術(shù)家的身份，他同時(shí)還是一位在家居士。受到佛教，尤其是藏傳佛教的影響很深，命、欲望、死亡等主題常常出現(xiàn)在他的藝術(shù)作品中。典型的佛教題材的作品比如公共藝術(shù)《三頭六臂》、《三腿佛》，行為藝術(shù)《朝圣紐約風(fēng)水》等等。
今年一月在悉尼藝術(shù)節(jié)展出的“悉尼佛陀”中，藝術(shù)家創(chuàng)造了兩尊高達(dá)五米的佛像，第一尊是鋁制的，第二尊則是用從上海、江蘇、湛江等地的佛寺收集而來的二十噸香灰制成的。在展覽過程中，用香灰制成的佛像將會因暴露于空氣中而逐漸被瓦解，成為反思生命短暫與周而復(fù)始的生息和破壞的象征。張洹認(rèn)為香灰承載著“中國人的集體記憶及眾生欲望的集合”，僅是搜集足夠創(chuàng)作所用的香灰就用去了三年時(shí)間。這件藝術(shù)品很容易讓我們聯(lián)想到彩砂曼荼羅的制作過程（見上文），兩者背后的概念是很相似的。
在Pace倫敦畫廊舉辦的“春天罌粟地”個(gè)展展出了他近年來的油畫作品。張洹捐的罌粟可以隱喻某種狀態(tài)，在虛幻的狀態(tài)里追求自己的夢。在訪談中他提到：
“我贊同藏傳佛教的生死觀，對我來講這是一種神秘、美好、恐懼、孤獨(dú)、永恒、不可超越的人生課題。我命里有這個(gè)罌粟地。罌粟地蘊(yùn)含著永恒的幻覺。這種魔幻將在‘罌粟地’里無始無終地轉(zhuǎn)世輪回。”
這里我要簡單提一下迷幻劑在藝術(shù)與宗教中的神奇應(yīng)用。罌粟所帶來的迷幻與宗教，尤其是原始宗教密不可分。舉例來說，在亞馬遜河流域，有一種神奇的綠色樹蛙，它會分泌一種體液，致幻程度比嗎啡高30倍，因此它們被當(dāng)?shù)豈ateses部族的印第安人奉為神物，并在宗教儀式中使用它。他們相信這種樹蛙是先祖的恩賜，能夠治愈疾病、痛苦、增強(qiáng)感官。在有人受傷時(shí)，他們會舉行儀式，將青蛙的體液滴入傷口。此外他們還會成群結(jié)隊(duì)帶著樹蛙來到叢林中舉行一種“舔青蛙”的儀式。在原始宗教中致幻劑的使用是很常見的，罌粟、迷幻蘑菇、死藤都是常用的致幻用品，它們共同的特點(diǎn)是能夠讓使用者產(chǎn)生大量的幻覺、感到愉悅。
關(guān)于致幻劑與宗教體驗(yàn)，有一個(gè)著名的實(shí)驗(yàn)可供參考。1962年的耶穌受難日，波士頓大學(xué)的研究生Walter N. Pahnke設(shè)計(jì)了一個(gè)實(shí)驗(yàn)，后來被稱為“馬什教堂實(shí)驗(yàn)”或“耶穌受難日實(shí)驗(yàn)”。實(shí)驗(yàn)中一半志愿者服用迷幻蘑菇，另一半服用安慰劑。幾乎所有服用了迷幻蘑菇的受試者都說他們深刻感受到了宗教體驗(yàn)，其中的宗教學(xué)者休斯頓·史密斯（Huston Smith）將之形容為“我從未有過那樣的感覺，簡直是宇宙級別的歸屬感。”在后續(xù)實(shí)驗(yàn)中，所有迷幻蘑菇的受試者都說這次體驗(yàn)是“真正的神秘主義的本質(zhì)，那是他們一輩子精神生活的最高點(diǎn)之一。”實(shí)驗(yàn)得出的結(jié)論是致幻劑能促使人產(chǎn)生宗教體驗(yàn)。
此外我們還能夠聯(lián)想到致幻劑帶來的藝術(shù)靈感。藝術(shù)家Bryan Lewis Saunders從1995年起服用各種各樣的毒品或禁藥、處方藥并且創(chuàng)作自畫像，致幻劑的使用影響了他的作品風(fēng)格，以至于他的幾千幅自畫像作品風(fēng)格迥異，又帶有強(qiáng)烈的個(gè)人特色，看起來十分迷人。除此之外，有據(jù)可查的還有藝術(shù)家羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）在作畫時(shí)使用LSD、甲殼蟲樂隊(duì)成員在創(chuàng)作時(shí)服用搖頭丸，作家杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac）、查爾斯·狄更斯（Charles Dickens）都對毒品上癮。這或許暗示了致幻劑在藝術(shù)創(chuàng)作中具備某種神奇功效。Crosby Stills and Nash樂隊(duì)的格雷厄姆·納什（Graham Nash）在自傳《Wild Tales》中談到致幻劑：“迷幻藥幫我釋放了自我。”“煙草釋放我的思想和情感，我不得不起來寫一些有意義的東西。”“我們都是瘋子，我們抽大麻，每寫下一段音樂前都要吞吐一口，這是一種儀式。這讓我們都被熱烈的氛圍包裹著。”根據(jù)上文所提到的致幻劑在宗教儀式中的應(yīng)用，我們或許能夠得出這樣的結(jié)論：致幻劑能夠讓藝術(shù)家得到某種超越感官的精神體驗(yàn)，它無法用語言描述，與宗教中的超感體驗(yàn)十分相似。
致幻劑在宗教和藝術(shù)中的雙重應(yīng)用似乎可以看到宗教體驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作的某種共通性。二者同為超越物質(zhì)世界的精神體驗(yàn)，是精神的物象化，是精神體驗(yàn)強(qiáng)行在物質(zhì)世界的映射。這就是宗教與藝術(shù)所共同具有的一個(gè)顯著特點(diǎn)：對物質(zhì)世界（現(xiàn)象界）的突破與超越。
法國藝術(shù)家伊夫·克萊因（Yves Klein）與空無
法國天才藝術(shù)家伊夫·克萊因年輕時(shí)受“玫瑰十字社”的影響很深，該組織倡導(dǎo)人們輕肉體重心靈，輕物質(zhì)重精神，追求人的生命與宇宙精神的和諧統(tǒng)一。伊夫?qū)⑦@一理念帶入了他的藝術(shù)實(shí)踐。1959年在杜塞爾多夫的一個(gè)報(bào)告會上，伊夫宣稱：
“什么是感覺？感覺就是存在于我們自身存在之外，但又永遠(yuǎn)屬于我們的東西。生命本身并不屬于我們，但我們的感覺讓生命屬于我們，我們用感覺來感受生命。感覺是宇宙，是空間，是大自然通用的貨幣，我們可以用它來購買‘元物質(zhì)’狀態(tài)的生命。想象力是感覺的交通工具，張開想象的翅膀，我們可以獲得作為絕對藝術(shù)的生命。”
1958年4月，伊夫在巴黎策劃了一場名為“空無” （Vide）的展覽，展廳內(nèi)空無一物，所有物品都被搬空、墻壁被刷白，就這樣對外開放，供人參觀。這是一次非視覺性、非物質(zhì)性的展覽。乍一看或許很荒謬，但這是這位天才藝術(shù)家試圖脫離物質(zhì)世界的一次嘗試。當(dāng)時(shí)法國著名存在主義作家阿爾貝·加繆（Albert Camus, 1913—1960）看過展覽后在留言簿上寫下了這樣一行文字：“空無充滿著力量。”這并非是過度解讀，我們可以輕易在宗教中找到相似的觀點(diǎn)。東方佛教講“空”，《心經(jīng)》所云“諸法空相，不生不滅，不垢不凈，不增不減”是空義。“空”就像數(shù)學(xué)中的“零”，是虛無也是無限。藝術(shù)家伊夫?qū)?ldquo;空”的理解恰恰證明了當(dāng)代藝術(shù)的宗教之源。
1961年，這位藝術(shù)家在對空無、非物質(zhì)的迷戀的驅(qū)動(dòng)下，又完成了一次名為“墜入虛空”（Le peintre de l'espace se jette dans le vide）的行為藝術(shù)。他從一棟樓的二層窗口縱身躍下，像小鳥一樣張開雙臂。在這次行為中，他的目的在于提倡個(gè)人的感官經(jīng)驗(yàn)和感受，在有限的生命中開啟那些自己從未有過的感覺。
這件作品中藝術(shù)家罔顧安全，許多宗教都提倡淡化肉身的作用，比如《圣經(jīng)》中提到：
“你們既然與基督一同復(fù)活了，就該追求天上的事，在那里有基督坐在天主的右邊。你們該思念天上的事，不該思念地上的事，因?yàn)槟銈円呀?jīng)死了，你們的生命已與基督一同藏在天主內(nèi)了；當(dāng)基督，我們的生命顯現(xiàn)時(shí)，那時(shí)，你們也要與衪一同出現(xiàn)在光榮之中。為此，你們要致死屬于地上的肢體，致死淫亂、不潔、邪情、惡欲和無異于偶像崇拜的貪婪，”
“凡是屬于耶穌基督的人，已把肉身同邪情和私欲釘在十字架上了。”
與此類似的還有《金剛經(jīng)》所云：“凡所有相，皆是虛妄，若見諸相非相，則見如來”。藝術(shù)家伊夫的“墜入虛空”正是實(shí)踐這一思路的一次夸張的藝術(shù)表現(xiàn)。在宗教中則體現(xiàn)為自虐式的苦修，這是東西方宗教所共有的特征，通過肉體的痛苦、毀滅，克制種種肉體的欲望，以得到超越感官經(jīng)驗(yàn)的神秘主義體驗(yàn)，乃至與神接近。
對于宗教和藝術(shù)而言，肉體既是工具也是絆腳石。所有的行為、儀式、創(chuàng)作、修行都仰賴肉體的實(shí)施，但人們無時(shí)無刻想的卻是如何超越肉體與肉體的欲望。這似乎又體現(xiàn)著人類厭惡無常、追求恒常的心態(tài)。
結(jié)語
人類文明的一個(gè)重要精神支點(diǎn)就是對永恒的迷戀。在無常的物質(zhì)世界中，人們總是在問“什么是不變的？什么能夠恒常？” （上文提及的杉本博司的藝術(shù)作品與此類似。）在這樣的追問之下，人類從未放棄尋找世界的本質(zhì)和規(guī)律，在答案揭曉之前唯一要?jiǎng)?wù)則是與時(shí)間賽跑，要么永生要么繁殖，反正要把未竟的探究世界本質(zhì)的任務(wù)繼續(xù)下去。在這個(gè)過程中，科學(xué)和哲學(xué)則是不同的手段。科學(xué)是向外探尋，挖掘那些早已恒常存在于宇宙的知識，像幼童學(xué)習(xí)文字一樣拙劣幼稚。而哲學(xué)、宗教與藝術(shù)是超越的、向內(nèi)探尋，教人探索自身、探索心靈和意識。
各種宗教和哲學(xué)紛紛給出了自己的答案， 道家之“道”，佛家之“如來藏(阿賴耶識)”等等。這些終極答案藏于每個(gè)人的本性之中,但感悟它、理解它卻難上加難。當(dāng)我們探索心靈和意識的時(shí)候，我們的體驗(yàn)純粹是個(gè)人的，無法被驗(yàn)證、被質(zhì)疑，語言完全沒法傳達(dá)所感受到的東西——“絕對真理”——這也是宗教所追求的目標(biāo)。這就是為什么老子之“道”不可道的原因。或許這些終極問題的答案早就被先哲們找到了,也盡力讓世人學(xué)習(xí)，只是語言太局限人類的思考，完全沒辦法用語言讓人理解如此智慧。老子感悟到了并試圖用語言表達(dá)出來，于是為其起了個(gè)名字叫“道”,說是不可道，卻還是洋洋灑灑寫了那么多字想要解釋他到底感悟到了什么。老子之外還有佛陀，講了那么多法傳下那么多經(jīng)文，又有幾人能了悟成佛。所以佛家才講根器、才有禪宗棒喝，沒有根器的人光通過語言是無法體悟的。這即是宗教與藝術(shù)的超越性。
在當(dāng)代影響深遠(yuǎn)的近代高僧弘一大師出家之后,他的學(xué)生豐子愷曾撰文紀(jì)念他。豐子愷在文章中說：
“我以為人的生活，可以分為三層：一是物質(zhì)生活，二是精神生活，三是靈魂生活。物質(zhì)生活就是衣食。精神生活就是學(xué)術(shù)文藝。靈魂生活就是宗教。‘人生’就是這樣的一個(gè)三層樓。懶得（或無力）走樓梯的，就住在第一層，......抱這樣的人生觀的人在世間占大多數(shù)。其次，高興（或有力）走樓梯的，就爬上二層樓去玩玩，或者久居里頭。這就是專心學(xué)術(shù)文藝的人。......還有一種人，‘人生欲’很強(qiáng)，腳力很大，對二層樓還不滿足，就再走樓梯，爬上三層樓去。這就是宗教徒了。他們做人很認(rèn)真，滿足了‘物質(zhì)欲’還不夠。滿足了‘精神欲’還不夠，必須探詢?nèi)松木烤埂Ｋ麄円詾樽訉O財(cái)產(chǎn)都是身外之物，學(xué)術(shù)文藝都是暫時(shí)的美景,連自己的身體也都是虛幻的存在。他們不肯做本能的奴隸，必須追求靈魂的來源、宇宙的根本，這才能滿足他們的‘人生欲’。”
正因?yàn)榇耍S多人才會在物質(zhì)生活得到充分滿足之后，仍然會覺得空虛、失落、甚至痛苦。在現(xiàn)代發(fā)達(dá)國家，這一點(diǎn)表現(xiàn)得尤其突出，越來越多的對富裕生活不滿的男男女女都希望能在藝術(shù)與宗教中找到迷失于物欲中的自己。當(dāng)然，與更依賴物質(zhì)條件的藝術(shù)不同，宗教對處于任何物質(zhì)條件下的人們都有著同樣的吸引力和同樣的作用。
黑格爾言：“藝術(shù)作品既然把心里性的東西表現(xiàn)于目可見耳可聞的直接的事物，藝術(shù)家就不能用純粹是思考的心靈活動(dòng)形式，而是要守在感覺和情感的范圍里，或者說的更精確一點(diǎn)，要用感性材料去表現(xiàn)心靈性的東西。”
如何將精神體驗(yàn)外化到物質(zhì)世界？如何將其意識外化？這是宗教與藝術(shù)面臨的共同問題。
當(dāng)然，我們不能草率地將精神體驗(yàn)與物質(zhì)世界截然對立起來，正如“宗教”與“世俗”的關(guān)系并不是簡單的對立，精神與物質(zhì)是相互作用的統(tǒng)一體。英國歷史學(xué)家湯因比與日本哲學(xué)家池田大作曾就這一問題有以下對話：
湯因比：我很贊同您的見解。唯物論和唯心論都是片面地對存在做了不能令人滿意的解釋。物質(zhì)是不能用精神徹底理解的，精神也不可能用物質(zhì)論來理解。只有把兩者作為一個(gè)統(tǒng)一體來看待，才能既理解物質(zhì)又理解精神。不過，在這種精神內(nèi)體的統(tǒng)一體的兩個(gè)側(cè)面，不能還原為智力能夠理解的單一個(gè)體，所以我們很難理解這兩者是不可分的。
池田：我也是這樣想。為了說明精神與內(nèi)體的這種狀態(tài),佛法中描述了“色心不二”這個(gè)生命觀。這里所說的“色”，是指用物理、化學(xué)為主的科學(xué)方法掌握的、屬于生命的物質(zhì)一面的肉體。所謂“心”，是指用物理、化學(xué)方法無法掌握的、生命的種種作用。這其中當(dāng)然包括唯心論者一直在思索和考察的理性、悟性這種精神活動(dòng)和欲望等。......如上所述，從整個(gè)生命的角度來考察生命自身的狀態(tài)，這是佛法“色心不二”的原理。若從這種生命觀來分析，可以說唯物論是以科學(xué)的方法探究“色法”的世界；唯心論是在探究“心法”的世界。
總而言之，盡管當(dāng)代藝術(shù)中明顯的宗教元素在逐漸弱化，然而當(dāng)宗教成為一種文化存在時(shí)，它已經(jīng)深深根植于人類精神世界的最深處，無論當(dāng)代藝術(shù)作品是否刻意展現(xiàn)宗教元素,它都與藝術(shù)創(chuàng)作密不可分。
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