手塚貴晴+由比《森林的學(xué)?！方ㄖ?占地面積4269平方米 最高塔33.49米
越后妻有大地藝術(shù)三年展已經(jīng)在日本國內(nèi)主要的三年展中占有獨特位置，橫濱三年展基于日本國際交流基金會的資助，以都市環(huán)境為中心；福岡亞洲藝術(shù)三年展則顧名思義以亞洲為主題。此外，與國際上的三大雙年展比較來看，威尼斯雙年展以國家館的形式展示各自國家的當(dāng)代藝術(shù)作品，突出的是不同地域的比較；圣保羅雙年展也是以大規(guī)模的專用展覽場地陳列作品；卡塞爾文獻(xiàn)展雖然也是利用城市的不同區(qū)域，但在特定的展示空間里藝術(shù)家們注重的大多以自我的個人世界為中心的表現(xiàn)。從美術(shù)史的角度看，越后妻有藝術(shù)三年展可以被認(rèn)為是尋找美術(shù)與大眾相脫離現(xiàn)狀的突破口的一個嘗試。從廣義上說，這種嘗試總體上是在創(chuàng)造一個新的生活基礎(chǔ)。在關(guān)注和關(guān)懷自然與土地的同時，使藝術(shù)對當(dāng)?shù)氐拿癖娚町a(chǎn)生具體的影響。大英博物館現(xiàn)代美術(shù)部研究員詹姆斯·普特南（James Putnam）由此將越后妻有大地藝術(shù)三年展稱為“藝術(shù)展的新模式”，他指出：“這已成為日本當(dāng)代美術(shù)界的主要事件，是將當(dāng)代美術(shù)的使命與區(qū)域振興的努力緊密聯(lián)系在一起的充滿勇氣的嘗試。在追問幾乎所有的雙年展和三年展是為誰、為什么舉辦之際，越后妻有大地藝術(shù)三年展以其與當(dāng)?shù)孛癖姷年P(guān)系及對其產(chǎn)生的影響所取得的成功，可以被認(rèn)為是最具深遠(yuǎn)意義的。同時，這也是將世界當(dāng)代美術(shù)從向來熟悉的城市文脈中轉(zhuǎn)移到農(nóng)村，讓藝術(shù)家分享共同的理想”。
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森林的學(xué)校內(nèi)部展示 森林的學(xué)校內(nèi)部展室
旅居美國的中國藝術(shù)家蔡國強(qiáng)（1957—）也參加了首屆展覽。蔡國強(qiáng)于20世紀(jì)八九十年代曾在日本進(jìn)行藝術(shù)活動。他重視“風(fēng)水”的思考方式，將中國傳統(tǒng)文化中“氣”的理論作品化，在藝術(shù)創(chuàng)作中追求表現(xiàn)自然界所蘊藏的無限能量。這次展覽，他將“瓷都”福建省德化縣現(xiàn)存的長達(dá)三十五米的舊龍窯整體拆卸后海運到日本，在展區(qū)修筑復(fù)原，連砌磚用的黃泥也從福建運來，命名為《龍現(xiàn)代美術(shù)館》，他將自任“館長”并選擇藝術(shù)家前來制作作品。筆者在展覽開幕當(dāng)天到達(dá)現(xiàn)場時，蔡國強(qiáng)正和他的助手們在工匠般地進(jìn)行龍窯點火儀式，他表示今后將主要以這種方式參加各類展覽：“我將向各種展覽會贈送不同的‘展覽館’”。蔡國強(qiáng)試圖以此對現(xiàn)行的美術(shù)館體制提出質(zhì)疑，以促進(jìn)人們重新思考在當(dāng)代社會條件下藝術(shù)機(jī)制的運行方式。
越后妻有藝術(shù)三年展在展示場地上不同于都市的美術(shù)館空間，所展示的就不僅是單純的美術(shù)作品，而是在千層梯田之上的共同勞動現(xiàn)場，在荒地、廢棄屋、山奧、梯田、森林、河流以及田邊地頭展開。作品如同從特定區(qū)域的地下生長出來一般，這些作品只屬于這里，而不是可以任意復(fù)制到其他空間或其他展覽上，由此孕育著當(dāng)代藝術(shù)的展覽形式和公共藝術(shù)新的可能性。此外，不同于普通戶外藝術(shù)展的最大特征還在于，大部分作品都不是一次性地隨展覽的結(jié)束被拆除，而是作為國家和地區(qū)公共事業(yè)的一部分，成為當(dāng)?shù)氐挠谰迷O(shè)施，形成獨特的公共藝術(shù)景觀，作品在制作過程中就考慮到了作為公共設(shè)施的功能和自身建筑形態(tài)的完善。因此，這些作品就不可能只停留在藝術(shù)家的個人表現(xiàn)的層面，而是具有公共意義的存在。都市美術(shù)館的展覽形式，在空間上就具有某種特權(quán)式的限定，即在這個空間里的展示物自然就有著作為“美術(shù)品”的保證。而越后妻有藝術(shù)三年展的作品先天就不具有這樣的環(huán)境保證，不僅不同于美術(shù)館空間里的作品形態(tài)，而且既不是單純的室內(nèi)外空間差異，也不是一般的戶外雕塑或裝置，而是在構(gòu)建當(dāng)代藝術(shù)與人類的新關(guān)系。
藝術(shù)展的新模式
越后妻有大地藝術(shù)三年展總策展人福武總一郎(1945—)指出：“在遭遇全球性環(huán)境危機(jī)和資本主義經(jīng)濟(jì)狹路的今天，我們所能做的是，面對許多辛苦勞作和無限的鄉(xiāng)間小徑，深入到曾以土地的力量為指引的祖先們生活過的地域，在這里學(xué)習(xí)、生活。每一個人的所有活動都在于促進(jìn)發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的本性，而美術(shù)就是以此為目的的方法”。[5] 三年展作為越后妻有地區(qū)文化建設(shè)的推進(jìn)劑，從中小學(xué)生到退休老人的眾多市民作為志愿者共同參與了藝術(shù)創(chuàng)作活動。盡管展覽與當(dāng)?shù)匾幌盗杏善胀ㄊ忻駞⒓拥娜罕娢幕顒右约暗胤絺鹘y(tǒng)民間節(jié)日聯(lián)系在一起，但由于幾乎云集了日本所有的著名當(dāng)代藝術(shù)家并有眾多國際知名藝術(shù)家的加盟，使之具有很高的水平。
隨著2009年第四屆大地藝術(shù)三年展的落幕，以十年為周期的“空間構(gòu)筑”計劃也已經(jīng)得以實現(xiàn)，被命名為“農(nóng)舞臺”的“雪國農(nóng)耕文化村”、“森林的學(xué)校”等大型建筑均告落成，成為當(dāng)?shù)氐闹匾幕坝^，其中最具規(guī)模的莫過于座落在十日町市的“雪之回廊”——越后妻有交流館，占地面積19.147.71平方米,建筑面積5.138.06平方米，建筑手法借鑒了日本神社和寺院風(fēng)格，是一個集文化、藝術(shù)、商業(yè)活動的大型公共設(shè)施，極大地改善了當(dāng)?shù)氐纳鐣幕鷳B(tài)。每屆前來參觀三年展的人數(shù)平均在二十萬人左右，由于展區(qū)地域廣闊，一個獨特的觀展旅游業(yè)應(yīng)運而生，推進(jìn)了當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的再生和發(fā)展。從2010年開始，組織委員會又開始著手設(shè)計下一個十年的“空間構(gòu)筑”計劃。
蔡國強(qiáng)《龍現(xiàn)代美術(shù)館》陶窯
在越后妻有大地藝術(shù)三年展的影響下，“街區(qū)建設(shè)”已經(jīng)成為近年來日本政府轉(zhuǎn)變施政方針的一個亮點。以三年展的經(jīng)驗為模式，國土交通省推出了“日本風(fēng)景街”的觀光立國政策；環(huán)境省也以此為參照，開始制定以重視生活的舒適性為主的城鎮(zhèn)建設(shè)政策。在今天的越后妻有地區(qū)，不僅日本國內(nèi)，海外的各種組織和民間團(tuán)體也相繼前來參觀取經(jīng)，都希望以十年為一個周期，通過大地藝術(shù)節(jié)的活動發(fā)掘鄉(xiāng)土文化，加強(qiáng)與周邊區(qū)域以及各地的聯(lián)系，加強(qiáng)與世界藝術(shù)家的聯(lián)系和交流，將公共藝術(shù)作為地域重建的基軸，進(jìn)一步開拓農(nóng)業(yè)、觀光、產(chǎn)業(yè)等領(lǐng)域，增加勞動人口。[7]可以相信，越后妻有地區(qū)大地藝術(shù)三年展的獨特組織方式將為當(dāng)代藝術(shù)和公共藝術(shù)注入新的活力。當(dāng)代藝術(shù)所關(guān)注的民族、宗教、環(huán)境、信息等問題同時也是國際社會所無法忽視的共同問題，藝術(shù)家們對現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化的深刻思考與尖銳提示，終將成為當(dāng)代社會的進(jìn)程的動力。這種將當(dāng)代藝術(shù)的實踐與地方經(jīng)濟(jì)建設(shè)聯(lián)系起來的模式，既反映出當(dāng)代藝術(shù)日漸走向開放、走向公眾參與的趨勢，也體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)與社會發(fā)展的互動關(guān)系。
（荷蘭）MVROV設(shè)計小組《農(nóng)舞臺——雪國農(nóng)耕文化中心》建筑 高10.5米
農(nóng)舞臺——雪國農(nóng)耕文化中心內(nèi)
廣原司《雪之回廊——越后妻有交流館》建筑
越后妻有交流館
【編輯：馮漫雨】
